Shownotes Transcript
Zither Harp
重启事实的听众朋友们大家好欢迎来到最新一期的播客这一期的播客也是我们开播一周年以来的最后一期也就是第 24 期然后这一期呢我们非常荣幸地邀请到了文艳导演其实我们
在六年前做过一次很深入的访谈而且是非常愉快的一次聊天那这次呢是因为文艳导演时隔八年的新片《想飞的女孩》入围了柏林的主竞赛单元其实这几年华语电影尤其中国大陆这边入围主竞赛单元的欧洲三大的并不多而且可能相对于 2010 年代来说是很少的这次也是非常荣幸然后文艳导演刚好来到上海
话不多说先请文艳导演呢跟我们的听众打一个招呼听众朋友们大家好我是文艳其实我们在六年前聊天的时候特别有意思是从片头的文字开始聊的所以我这次看电影的时候呢我觉得我是作为一个您老观众所以呢当那个片头出现中文的竖排英文的横排的时候我就非常亲切就像是看到了一个哎呀
亲人般的那个感觉紧接着其实这个电影立马就会不一样就是跟您在嘉年华或者水印街里面的那种叙事方式镜头的处理是不一样的因为一上来就是一个非常震撼的悬疑感十足的镜头无论是从灯光从音效等等方面都是不太一样的
那从那一刻开始我其实意识到的是这部电影可能是您在之前的电影之外的一次尝试或者有自己的一个新的表达的一个方式所以呢这个也是我后面想基于很多问题想问您的
这个电影最大的另外一个特色就是方言就是这个重庆话因为我本身可能也有川渝血统我看到镜头里面的朝天门码头尤其是看到那个夜景很奇怪的一个大建筑然后中间横着一个像船一样的东西的时候我其实是一下把我带入了
我好多年前到重庆去到朝天门码头去的一个经验但这个经验呢是暗合了这个片子里面的一些设置我当时从那个朝天码头的那个坡下来要到码头的时候看到呢整个街边其实是比较萧条的那当然是一几年大概七年前然后都是门面房然后是非常多的路边的各种音乐这个音乐就是招揽顾客的
那比如像凤凰传奇的呀一些这样的罐头音乐的很多音乐但是最让我震撼的是一个店面我侧身过去看到一个堆积如山的羽绒服那时候是夏天堆积如山的羽绒服有黄的绿的蓝的像一个小山一样真的是一个小山然后在上面呢出现了非常多只穿着内衣裤的女孩儿
他们在走模特然后再脱下一件游泳服立马穿上新的游泳服然后那样的一个感觉一直记在我的脑海里因为它跟那个场景那个季节什么都不搭但是呢它就出现在那个地方《想飞的女孩》这个电影里面田田和方迪的这个家庭它是以一个家庭为单位的故事那这个代际之间的故事它刚好这个父母这一代他们就是做成衣加工
长天班码头当时也是好像中国很大的一个服装的批发市场之一那个时候是 90 年代所以电影的设定是在 90 年代的开始所以它跨越了 30 年到现在而这个电影所传达出来的这种两代人过去了那刚好也是中国从 90 年代到现在的一个发展的过程之后我们其实看到了一些不一样的东西这种落寞的对应到电影里面的某种疼痛也好
对应到某种销索也好还有上一代人的这种瓦解也好家庭的瓦解也好其实是有一些对应的所以第一个其实想跟维安导演交流的就是这次为什么选择重庆以及您在考察重庆的这个地方包这个故事的时候出发点和想法是什么
对你说的那个场景其实就是一个特别典型的朝天门码头的一个场景我最初也是因为看到和听到那个年代的这些做生意的人的故事然后觉得在西南地方有这样一个因为我是北京人所以跟我们在北京的那种成长的氛围习惯和看到的事物很不相同的这么一种
然后听到的故事也是超出我的想象的所以那个是这个一切的一个源头
在 18 年的时候我和我的这个联合编剧彭静因为她也是重庆人她自己家里就是在朝天门做过生意的这样一个家庭所以当时我们就带着这样的一个初始的一个想法到了重庆然后又去通过朋友介绍又去见到了好几个不同的家庭的人分别就跟他们去聊天去了解他们的过往看他们那些老照片所以每个人其实都给我们讲了一个非常出乎意料的各种
奇怪的事情各种幻灭各种梦想成真各种悲喜剧吧当时就觉得说哇太神奇了我生长在那个年代但我竟然都不了解可能因为作为小孩你还是比较被一些东西屏蔽掉所以我当时觉得特别震撼
尤其是他们的这些后代吧因为他们在出生到童年都生活在这样一种不安定的氛围下因为他们做生意的当时首先非常非常辛苦朝天门码头每天是早上四点开始
所以三点钟他们的大人就已经出门了然后四点钟的朝天门是无比的热闹无比的壮观就跟白天或者我们下午再走到那一边看到那种萧条景象完全不一样所以当这些孩子成长的时候他们的父母跟他基本上没有什么时间是重叠的没有关爱没有照顾所以他们是怎么讲也是在黑暗中摸索着成长的那么一代人也碰到各种各样的问题因为随着改革开放有很多
好的事物进来也有很多不好的事物进来就像甜甜爸爸的这个吸毒啊还有毒啊各种社会问题在当时也是同时在发生几乎所有人来说因为这些都是新的事情新发生的事情大家也在开始也不知道怎么去应对所以就给很多的家庭很多的人带来了各种各样的问题因此也产生了很多的悲剧所以我们听到的很多故事里面都有让人很伤心的部分
这个当时还是给我非常大的震动吧这是为什么我决定拍这样一个电影它是完完全全是这样开始的对因为文岛一直以来可能对中国的城市尤其是这几十年的城市的变化是很敏感的
从水银街的南京尤其是南京当时那个主演李秋明他的作为测量员在这个街巷之间我记得当时跟文道聊天的时候他说 08 年的时候去到南京朋友们推荐他去看一些地方那个时候可能对中国的城市尤其是这样的一个我们说除了北上深圳这样的城市以外的其实也是大城市
但是呢它的变化可能比一些一直是大城市的地方呢会很剧烈那它就用城镇化的变化那么在这个电影里面呢其实重庆在相比于水银街来讲水银街的那个南京随着主人公
路径它一直在大家都可以看到这个街景街市但是这一步的城市的元素首先一肯定知道它是重庆但是呢它不是通过重庆这个元素比如说像我们对重庆的影视化的了解很多都是这种魔幻啊
这种僵紧尤其是这个吊锁的缆车啊包括它的山路棒棒阶梯在这部电影里面想飞的女孩电影里面没有或者说几乎不涉及这种固有元素的捕捉大部分我们看这个电影的时候是在江滩上尤其是在江滩和这个大桥对面的大楼但是我们这边看到的是一片泥泞一片滩涂是这样的一种设定这样的一种
对这个城市的表现怎么考虑当然剧作是一方面了但是呢比如说我们对重庆来说怎么这个电影里面没有我们想象的重庆只表现了这样的一个东西这个是一种什么样的考虑其实我这个里面最重要的是通过这个家庭在讲这个故事讲这几代人的
所以我们其实一个很重要的场景其实是他们的这个家兼工厂那个是我们找到一个破旧的房子然后整个去置景去美术设计然后置景完成的然后他也跨了
好多个不同的时间段然后呈现出不同的这种破败的程度以及到最开始的时候田田出生的时候是非常光鲜的这样的一个程度然后在这个过程中我的美术也是做了很多的研究吧就把那个时代的建筑风格室内的装修的风格以及一些老家具的这些风格也都做了很透彻的研究然后渴望在这种
不同的时间段的呈现里面体现出这个时代感那我觉得它也完成的相当不错所以这个成为了我们的一个主场景当然我觉得一切场景的选择是还是跟着剧本来的跟着你表现的东西那我觉得其实江滩也是重庆非常重要的一部分因为我跟重庆人聊天我问他们平时你们喜欢去哪很多都会说我去江边就尤其在更早的时候那个江是完全可以走下去走到水边的那种
大家都是很喜欢在江边喝个茶呀或者是小孩在江边玩水呀什么各种这种东西所以我意识到江也是一个很重要可以叫它山城也可以叫它江城比如说像姐妹的这种
像那一场在大桥底下的那个戏我们当时也是找了很多不同的场景虽然是可以设置在各种地方但是我觉得这种江边的它既幽暗的但是又同时是一种重庆通向远方的一个地方吧然后你可以听到船的声音听到水的声音然后带着他们对远方的那种向往然后两个女孩在谈田田十六岁的时候在谈各自的男朋友在谈我们
可能的未来有或者没有的未来我就觉得在那样的一个地方它似乎比在一个特别市井的或者我们通常习惯看到的那些可能更适合因为它带有一点点的对远方的这种向往式的这样的一种感觉对所以就选取了
很有限的一些有代表性的重庆的这个地方如果我们回溯更早的历史没有飞机或者飞机很少火车不发达的时候那其实水运长江嘉陵江其实是这个城市通向外界的一个命脉商业通商都是靠这个江水对所以我其实没有太去考虑说比如别人怎么去表现重庆
更多的是从戏剧的需要以及我们电影的需要出发的因为刚刚文导一直在强调就是对重庆的选择其实更多的是以他这个家庭为单位包括我们如果看了这部片子因为很多评论会说他是一种女性的疼痛等等但是我觉得抛开女性疼痛不讲他更多的是一种代际疼
它首先是建立在代际上的而这个代际是以前辈的家庭也就是父母包括他这个母亲的弟弟就这样的一个关系组成的家庭所以他们两个也是表姐妹的关系这个是代际而在这个代际中其实是 90 年代在一个影片的影像呈现上镜头虽然一直是在江边但是它的大远景那个有时虚有时实的那个远景是一个现代的当下的重庆比如说那个摩天大楼
比如说那种灯光街景的灯光但是人物却还是在江边贪图的泥泞里而他们的所有发生的事情好像包括那个桥那种大的桥的建设很多的江边的嘉陵江的桥也是在后来才建成那个样子的对
我们明显看到就是这些人物好像还是在这个时代之下就是这样的一个感觉并没有说穿梭在现在的这样的魔幻的山城的时空之中而他是在那之下还在那个之下去挣扎因为这部戏的后面的所有的叙事他的不断的穿插进去的九十年代以及这种回溯的历史都是让我们回到一个过去回到的那个过去其实是没有他的这个镜头之上的那些摩天大楼的
大部分的场景包括爸爸的被捕然后所有的这些场景都是发生在江边滩涂它可能会造成一种空间上的错落这个空间就是现代的那种东西是在我们这些小人物底层之上的而我们这些底层人物还是在这样的一个历史的泥泞的土壤里面在去生活或者在去挣扎
对我觉得你说的这个也没问题因为其实我在思考这个故事的时候因为我去到重庆我老说重庆真的是个梦想之城任何人看到那样的魔幻的一个城市建在短短的三十年里每个人都会觉得说是什么样的人建了这个城市
对吧所以我觉得我的关注点确实是这些带着梦想的人但是我们拍的这一群人可能是被时代抛下的人他不一定是最终他的梦想完全实现的人我觉得这里面确实存在一个所谓的时代的宏大叙事和你个体的挣扎的这样的一个反差嗯
因为我们看一个时代我们可以说总体上这个时代是这样子的但是你聚集到一个个体身上它可能完全又不是那个样子但我觉得电影的任务真的是关注在个体身上去讲一个具体的人那你刚才讲的其实是一种意象化的来表达这样两种叙事的一种反差吧嗯
但在这个过程中就是沿着这种上与下我就感觉到这个电影里面很多所有的安排都是导演非常巧妙的把它融入在这个上与下之间的比如说我们就先说天明想飞的女孩然后英文其实是类似于走在钢丝上的这个女孩当然对应到场景里面也是有这样的一个意象的突出但是我们会发现就是这是一个飞是往上的嗯
但是呢这个影片的在小麦布里那些场景我长期坠入梦乡又是往下坠的而这个下坠并不是通过这样的一个我长期坠入梦乡点题的它前面的方迪不断地去沉入水底去调那个维亚试拍这个戏电影里面很多的对应的空间设计也好包括人物的叙事也好都是在上和下之间产生了一种张力而这个张力就是我们看到的两个女孩都是想飞的女孩都是要往上走的
要逃离的这样的一个主题但是好像有很大的一个力在把它往下拽那这里面最核心比如原生家庭所以就是这样的一种上和下这样的一种关系在您的整个片子的整体设计不仅仅是剧作叙事包括我觉得镜头各个方面似乎是在做这样的一个张力的拉扯不知道您对蒋飞和坠入是怎么样去理解的
对啊我们为什么不能飞呢不就因为有重力吗对所以我觉得它就是一个自然而然的一对矛盾然后我们如果想飞我们一定得克服这个重力我们才有可能飞起来那需要克服的东西有多大的有多沉重其实就是我们这个电影在呈现的
电影电影就是用影像来讲故事首先你的影像就应该呈现你的想要表达的内容所以这就是为什么这个飞它自然而然就会反复出现而且
我觉得就是一个很现实的因为我们真的飞不起来我们真的要聚集无穷无尽的力量想尽各种办法我们才有可能真正的起飞所以这个也自然而然就成为这样的一个影像的表达我不知道你有没有看过罗伯特·阿尔特曼的一个电影一个比较偏门的电影叫《空中怪客》还是什么的
没有他就英文叫做 Bruce D. McLeod 就是一个人名像一个男孩就是自己做了一个非常复杂的带翅膀的一个装置很想飞起来我是很多年前看的那个电影就这个电影挺奇怪的也不知道他为什么会拍这样一个电影
但是给我特别特别深的印象就是说他最后一幕这个男孩他做了一个极其复杂的一个机械装置他在一个像体育馆似的一个很大的空间里面终于这样非常努力的一下一下的振翅然后飞了起来就是那个对我的震撼啊我觉得是
我多年都无法忘记的就是那种你看着它在飞你时时刻刻知道它要坠落然后那种重力感那种机械的困难所以就这个等于是把一个翅膀的这个原理给我们拆解出来让我们看到飞有多难这个给我的这种意向的这种影响是非常大的所以像最后那个镜头就是方黎迎面
飞出我们的视线的那个镜头其实从某种程度上说应该是对让我念念不忘的一个画面的一个致敬吧因为飞要克服的就是重力其实电影的一个基本的表现手法就是说当你要表现快乐的时候你一定是要先表现不快乐当你表现成功的时候你一定是要表现它有多艰辛所以恰恰是说你通过呈现这个重力有多大
你才能理解最后非的价值有多高我觉得这就是一个很自然而然的会选取的他总是要向上但是他总是会被拽下来对我总是要向上对我总是要向上对
因为您刚谈到电影的最后方迪的飞但是我看的时候呢是有点震撼的我想到是前面还有一场戏田田她有那个乌鸦那乌鸦呢家里所有的人都让她要放掉她不吉利但是在那场戏的前后有那么几场戏是对应在这场她想要乌鸦的首先她是要把她放到怀里的她并不是要让这个乌鸦飞的她要找到的是她是一个属于我的
因为乌鸦的旁边是姑父的歌龙里面有那么多的鸽子然后鸽子好像还挺幸福的都有人喂养这样的一种对比同样还有一场里和外的戏就是小时候的芳迪在学舞蹈
然后窗外的甜甜在看她其实那样也是一种很心酸的大家住在同一屋檐下我们两个也是同龄的姐妹但是呢你可以学舞蹈但是我可能只能想办法要帮我的爸爸骗姑姑的钱这样的一种设定那么这种里和外
鸽子和乌鸦的离合外那么当我也想有一个我自己的东西但所有人说这东西不吉利你不能有对吧姑父可以有那么多鸽子方迪可以在这样的一个空间里面去学舞蹈但是我一旦想拥有一个东西的时候我只会被说成是不吉利嗯
那我不得不要让他放飞他所以那场戏的时候田田在那个天台对着那只乌鸦说走嘛你走嘛这个感觉和最后一场戏方迪从城楼上面往下坠的那个感觉虽然没有了田田的声音
但是我觉得是有一种田田的因为田田已经在这个戏里面他可能已经去世死掉了淹死了但是那一场让我就想到了田田那个你走嘛你走嘛的那个话就有一种方迪和田田融为了一个人然后那个乌鸦和方迪和田田都融为了一个人的那样的一个感觉所以那一刻的那个冲击其实是三倍的
由于是三种意象的一个三个角色的一个融合而且这个飞也是先下坠的而且它是这样子往下倒的然后再去飞的刚刚您说的这种坠落与飞之间的这个关系其实在这个戏里并不简单的是通过某一个意象或者说去传达它可能是融在
这些剧作里面呢这是我的大的一个感受有一个点就是也是现在大家会比较在意的就是在叙事的这个剪辑上我们大量的在这部戏里面可能跟您之前的作品相比就是因为我们刚刚聊到了九十年代聊到这一部分是这个戏里面非常吃重的一部分所谓的回忆的部分也好过去的部分也好但是呢这一部分呢可能在这个戏里不断的在穿插
我就已经不想用穿插这个词或者说插序或者说闪回来定义您这部电影里面的这些过去式因为它其实是一个甚至一比一的吃重的一个叙事的空间了甚至它是所谓的真正疼痛的来源
这一部分的穿插吧因为这也是在您之前电影里面不多见的这样的一种方式您是怎么样来在这部戏里面去设计和考虑的对因为这个戏呢因为我们涉及到这么 20 多年的这个历史
那我肯定不想说就是用很传统的方式从头讲到尾我觉得那个也是很无效的一种叙事方式因为我们的关注点是这一对姐妹她们的关系那她们在人生中分分合合我觉得是两个人共同的回忆或者两个人的一些重要的人生的瞬间其实是构成她们关系的这样一个图景吧所以我就选取了甜甜人生的最后的三四天就是
就是她终于见到姐姐的这个几天的时间作为我们叙事的一条主线然后同时穿插她们过去成长的这些经历这些她人生的重要的一些时刻然后通过这样的一种我认为是很高效的方式来给我们去讲述甜甜的一生以及她们两个人关系的这样的二十几年
当我们回忆起你的比如说一个亲人或者一个朋友你不可能知道他一生的时时刻刻对吧也是通过一些重要的
有情感交流的那些瞬间让你记忆深刻的瞬间你来勾勒出这个人的一生或者说你跟他的几十年的关系所以这也是符合我们人在情感的在回忆在思念一个人的时候的一种方式所以呢整个的这种插序呢我其实还是我们非常仔细的在一个是在剧作层面一个是到后来剪辑的层面就尽可能的让它做到是情感的一种流动思绪的一种流动
他很自然而然地带入了过去就好比说我们天天来到了影视城他到这儿的目的就是为了找姐姐那么姐姐对他意味着什么那我们看到的是童年两个人在一起相依为命的那种状态一种可能是他人生最甜蜜的一个时刻虽然那时候外面大人在吵架大人姐姐帮他捂着耳朵
然后念着那个歌谣通过一种情感流动的方式告诉我们他为什么要来找姐姐而不是说因为所以对所以我觉得就是我尽可能用这种情感情绪的东西来诗意化的让大家来理解
它是为什么因为我觉得一个电影尤其像这个电影它其实最终讲的是两个人的情感所以它一定要通过这样的方式因为这不是一个简单的逻辑把事情告诉你你就能够体会的其实还是要通过
真正的跟随着这两个主人公他们的梦境他们的回忆然后进入现实的困境再回到过去过去既是情感的一个依据也是这个整个故事的像解谜的一个谜底我们到最后一点点的看出像拼图一样拼出了整个的甜甜的一生然后来理解
她为什么这样姐姐为什么这样然后两个人为什么是最终是可以这样在一起所以这个是我构思这个故事的一个出发点和方式吧那比如说像我觉得前几年那个什么 Openheimer 那都三条时间线而且全都是打乱了时间顺序的这样的叙述我觉得那才叫挑战观众然后我又试图去回溯那比如说更早一点有些什么样的例子是这样插序来讲述的
然后我就想到贝茨和鲁奇的《同流者》《同流者》它其实也是主要是两条时间线吧然后它的现在时讲的是这个男主人公他作为一个纳粹分子他去巴黎去协助刺杀他之前的一个老师那个老师是一个法国抵抗组织的一个成员嗯
这是他的时间线相当于一个政治惊悚的这么一个形式发生在几天之内然后他的回忆部分他是打乱了时间线但是基本上在跟我们讲这个男主是如何成长为一个纳粹分子
他等于是说也是跨了几十年的这么一个跨度那我觉得他这么处理也是因为他的目的不是只是为了讲的这么一件事说他去刺杀了这个人这一件事而是说他要让你看到整个的历史背景一个善良的普通人如何可以在这样的一个历史背景下成为了犯罪者吧对所以我觉得他的这种
深度广度和厚重的程度其实是通过这样的回忆来讲述的而这种讲述比你比如说从他的童年开始讲到今天那我觉得是有效的多而且他会突出那些真正需要突出的那些东西吧当一个创作者去尝试插序
那他一定是说这个插序能够完成顺着讲不能够完成的任务其实您刚在回答这个问题的时候有一个很关键的词就是情感因为我也在回忆我们熟悉的一些插序的方式包括像美国往事它的一些插序包括刚刚我们讲的很多例子
相对于这部影片来讲我觉得所谓的熟悉的插序是一种古典的或者叫做一种物理逻辑插序它一定要有一个像接引员一样的站在洞口告诉你我要转场了就是它其实是一种转场逻辑
他可能要通过一些相似性来达到观众的理解但是其实在这部电影里面这种相似性其实是无处不在的但是他不是一个从 A 直接翻转到 B 然后让你在 A 和 B 之间无缝的去理解而是 A 和 B 之间是要通过情感的东西做连接就是您刚刚举到那个《无耳朵》
就是在吵架的时候无耳朵的这个场景是发生在所谓如果叫插曲的过去过去史但是实际上在现代当田田到了这个象山的时候那个寒风凛冽他也自己也在无耳朵
而且那个无耳朵的场景是非常明显的她用这个红毛衣把自己的遮住去无耳朵对我是觉得观众是有能力去感受这种情感的连接然后跨越这个时间的跨度的因为其实是说我们要知道甜甜觉得她人生最重要的人是姐姐对吧姐姐从小就保护她所以因此她才要来找姐姐我觉得是这个原因
那比如说像后面那场戏就是芳迪跳水结束的以后她裹着白毛巾很冷走回化妆间然后听到甜甜叫她然后我们没有让你看到甜甜然后马上切到了童年她跳舞的那场戏甜甜到窗外来那其实就是在并置一个这也是甜甜来找姐姐甜甜认为姐姐是个明星但是没想到目睹了一场对她来说非常煎熬的一场战役式的拍戏
返回到童年的时候她来看姐姐的时候她是充满了羡慕仰慕的心情觉得姐姐将来会成为一个明星所以其实是通过这样两场对比让大家感受到当年你有多仰慕今天就有多心酸
对所以其实是通过这样的方式我觉得大家如果真的进入这样的情感你其实立刻就能感受到因为同样的比如说这场跳舞的戏假设我们不以这样的衔接方式我们放在假设我们正续就是说小时候很开心他去看他姐姐跳舞了那你这个的感受其实是单层的我知道了他去看姐姐跳舞他很羡慕她
但是你没有一种强烈的情感反应你只是很简单的觉得挺高兴的可以了结束了对吧但是你放到了这样一场戏之后就是这种人生可以是这样子的就是你曾经那么充满希望的东西现在可以就这样的被击碎情感就会复杂所以这就是为什么
就是我们剪辑也好剧作也好都会在考量你同样的一场戏你放在不同的位置它起到的这种情感对观众的这种作用其实会差别是非常非常大为什么这个插序其实尽可能的去找一个是打破连接嗯
但同时也要打破对吧就是你这样觉得说都这样子了然后突然我给你看到当年最美好的其实是用这样的东西的反差我们电影是不断地在用各种反差来告诉你人的愿望它究竟是实现了还是它没有实现
其实这个戏整体的叙事语言都是我觉得您是非常具有这种尤其是西方的欧洲的艺术电影的这种语言表达的之前好像也看到过您的一个说法就是用西方的这种电影语言来叙述中国的这种叙事所以我看这个电影里面的一个意象就是乌鸦的时候也非常的有一些想法
因为之前在嘉年华里面我的一个很大的一个冲击是来自于那个小米对梦露的那个雕像那个梦露雕像脚上绑着链子然后他还去擦他的那个涂了指甲油的指甲然后这个异象呢他其实作为一个异象
立在沙滩上就是你说它跟周围的环境可能格格不入但是它是一个那么巨大的一种存在一种欲望的一种表达那么在这个电影里面其实我觉得相比于嘉年华里面的梦露其实您对于这种意象的雕刻要比梦露的时候可能要更细和深了一些梦露在那里在沙滩上是不能动的
他是一个被观看者然后他是一个完全的被动的一个角色吧那么但是在这个乌鸦的这个选择上他其实是有变化和层次的他首先先落到了天台上
被放飞被刻在了手臂上最后呢变成了一个方迪倒下飞翔的这样一个过程那么乌鸦的这个选择它是有这样一个层次的变化的所以您在考量这种异象的营造上关于这个乌鸦的这个异象营造上是有一些什么样的设计和当时的一些想法嗯乌鸦呢因为我们大概现在都不太了解它其实在《山海经》里面它是个吉祥的鸟嗯
它是个上古神鸟然后它每天负责太阳的这个日升日落所以它其实曾经有过一个很美好的名字叫金乌在扶桑树上对就是金乌复日嘛可能在阳光的照耀下它的羽毛成金色似的它曾经是一个非常非常吉祥的动物然后在这个 2000 年的过程中就逐渐被污名化变成不吉利大家都很嫌弃的这样一个动物
那我就很自然的感受到就是这跟女性在历史上的这样的地位的陨落和主见母系社会怎么现在就变奴役了对然后变成不吉祥的各种说法像女性什么什么时候不可以去寺庙啊什么不可以坐镜头香啊什么等等等等就是女性在很多时候被说成是不吉祥的
就关于乌鸦的这个叙述和关于女性的这个叙述恰好成为了一种可以完全去指代的东西所以也就因此使用了乌鸦这样的一个意象而且这个也真的是有一个真实的原型因为我这几个人物都有真实原型我真的是看到一个女孩把这个乌鸦的这么大的一个纹身纹在手臂上然后我当时也是很震撼我就觉得她真的是自比乌鸦她是乌鸦
就跟我似的不吉祥就她也是因为生在这样一个家庭非常的痛苦吧所以当时我就想一个十五六岁的女孩她的内心经历了怎么样的黑暗才能让她做这样的事情自己说自己就是她但是我连乌鸦都不如因为乌鸦好歹还能飞我连飞都飞不起来它既来自于生活但同时又跟我们对于这个历史这些的了解它有某种呼应所以为什么就用了这个乌鸦
我觉得其实跟梦露像那个也类似因为梦露像她毕竟她不能动但我仍然在影片的几次出现中让她每一次都有巧妙的不同的功能以至于到最后她跟主要人物还是发生了一些关系的对 但那个当然是一种更意象化的这样的一种处理那这里面我觉得她自然很密切的跟这两个女孩发生关系然后像芳迪她作为一个 5T
那么这个黑衣女侠其实是我们武侠传统里面非常常见的一个人物形象女娘啊对都是很多很多的戏而且就包括我经常看他们拍武打戏的那些里边总有一个黑衣的女的就一个打女她就是穿着黑衣服
她就刚好两个异象合而为一了所以我就很自然地把它就贯穿到影片中那既然说我们是乌鸦那我们就飞呗我觉得无非就是这样一个道理因为您刚谈到这个我也想到像这个戏里面对女性的叙述吧嗯
其实是非常的平视的我觉得是既没有抬高也没有踩低它是一个平视的这里面举两个例子一个是这个方迪他要在吊威亚这样的一个过程中他来了生理期我看到一些朋友也跟我讲在这个电影里面他直白的就讲自己来了生理期然后因为我们这几年讨论什么月经休持啊等等这样但是在这个电影里面包括田田后来到这个小麦布它其实是一种叫
阶段的反应阶段的一个反应但是当时在看那场景的时候我在想如果我们看到一个这样的人他开始可能有点抽搐啊癫痫等等这种症状的时候小麦布里的这个男孩他并没有恐惧也没有说你是吸毒或者怎么样
就是因为大多的反应应该是他肯定是毒隐犯了吸毒了是这样的一种反应但是刚好在这个电影里面这个两个男性对于女性的生理上的和他所遭遇的这个事情呢是用一个非常我们说其实是比较隐不张扬不做判断但是呢是用一个很
温柔的方式来处理的那这个跟这个戏里面对于女性的我们所谓的疼痛的处理我觉得也是一致的一没有渲染这些事情点到了之后并没有说她有多惨或者说我们一定要给她一个光明的结局或者给她一个什么这个其实在您的电影里一贯如此的
但这个呢我就想谈到的就是我们现在所说的是真正的女性虚视是什么的问题就是我们是要用一种什么方式来面对女性的各种各样的问题也好困境也好或者欲望也好那么在您的电影里面我看到的其实是一种真实就是或者说刚刚也谈到比如一个十五六岁的
一个可能家庭不幸的女孩一个没有什么收入的她要养活自己甚至她意外怀孕了还要养孩子这样的一个人那么我们应该怎么表现她在这个戏里面我们看到的甜甜和她的
女儿露露露露虽然没有多少戏这恰恰是这个没有多少是一个特色就是没有让人感觉因为刚刚谈到乌鸦谈到这个黑色嘛我刚就立马想到像黑寡妇这样也是用黑来形容女性尤其是其实这样的妈妈在这个戏里面没有包括露露的存在她都是一种我觉得很温情而到了最后田田死了芳迪要来养这个露露
但是也没有在演这个露露的出现就是给她一个催泪的或者 happy ending 的或者朝向光明的这样的一个事情只是简单的一句露露以后我养就类似这样的女性叙事您其实选择的是言外之意来诉说更多的生活或者更多的事情而不是把它讲出来这个也是您的一种
对于女性叙事或者在您的这样的电影叙事里面一个很重要的特色这个是您的一个自觉的一个考量吗因为我觉得首先啊平视是特别重要的我们拍电影就是要对我们所写的这个人物给尊重所以你去故意的仰视他或者俯视他我觉得都是不对的第一我觉得对我们不应该有那样的羞耻他应该直接可以说出来我是生理期
然后大家是一个很正常的去对待那我觉得这个恰恰是现在的女性应该可以做到的事情这是符合现实的然后她身边的这个男性因为我也没有去刻意的去仰视他们或者俯视他们所以他们也自然的像一个正常的应该有的一个态度来对待这个事情就你刚才讲的一个她的生理期一个甜甜的这个阶段反应那我觉得这就是
新一代人的一个特点他们没有那么多的这些旧的观念偏见对对对旧的这些观念所以首先我觉得要平视他们那么当我们很真实的去表现一个困境的时候那我也不会刻意的给他加上一个过度光明的结尾那么像方迪带露露其实我们可以从
这三代人的这种传递去理解这样的一个变化而因此对他有一些袭击我觉得这个是没有问题的因为上一代对下一代的情感的要求它更多的是一种像情感绑架也好像觉得你是我的女儿你就必须应该做这样的事情
它不是以爱和尊重为基础的,但是到了田田和方迪这一代呢,他们之间他们是有爱的,是有尊重的,是要彼此赢得对方的尊重和爱的,而事实上也是如此,就像方迪开始对田田可能有一些误解,当他了解到田田的人生之后,他觉得他是一个勇敢的,
还能给自己力量的这样一个人是他在帮助方迪继续的往前走所以他们是平等的是互相给予的所以到了他们这一代已经是这样的关系了那我们其实可以想象方迪带露露肯定会有很多困难他的生涯他的这个职业生涯是不是能有那么顺利他能往前走多少然后他还要带上这样一个孩子也会是
艰辛的吧不会说什么一下子幸福的不得了但是我们知道他爱露露他会用爱来带这个孩子那我们就能够对他抱有一定的希望对吧那我觉得这个才是真实的去表现这样三代女性的人生可能是怎么样而不是硬去给他加一个无限美好的结尾嗯
对所以我觉得女性叙事对我来说平视尊重真实是最重要的我们谈女性互助因为好像什么 girls help girls 这个词现在很时髦
但是什么叫女孩帮助女孩是我们都一时无忧坐在这里喝着咖啡我们互相帮助一下吗还是说我们都身处困境我们甚至需要牺牲掉自己的一部分的利益也好什么也好去帮助别人然后我们能不能去做我觉得这个才是需要探讨的嗯
对吧如果大家都已经养尊处优了那这事我觉得不需要探讨对我来说真实无比重要我们在当今的社会我们在哪里能看到真相可能原来我们觉得可以看到真相的地方现在越来越看不到了那么我们在电影里难道不应该看到一点吗因为我记得前两年的时候 Square City 写过一篇文章
他就说电影是关于 revelationrevelation 是什么意思就是揭示揭示什么东西呢那不就是真相吗对吧你不用去揭示一个假象假象你只要造就可以了他要揭示出来的那就是关于生活的真实关于人性的真实关于很多很多的东西的真实
所以对我来说塑造女性形象就是要塑造真实的女性形象而且我们为什么反对之前的完全南宁式脚下的这种女性形象就因为她不真实就因为她要不就是圣女就是一个完美无瑕的一个圣女而没有其他属性要不是一个蛇蝎她就负责坏和诱惑像一条蛇一样的
可怕的女人没有女人是这样的对吧所以我们恰恰要做的是说我们要补充这两种刻板印象中间的所有的其他的印象所以我经常还跟别人讲我说你就做一个简单的练习你就想你最喜欢的 20 部电影 40 部电影 50 部电影
大部分是男性为主角的也从概率来说吧然后你也看到过那么多丰富的有趣的有意思的男人的形象你就在脑里把它变成女的你试试看就问自己三个问题你见过没有你接受不接受你喜欢不喜欢嗯
那肯定第一大部分的肯定是说没见过可能只有很少数的说我见过一个类似的一个女的也是这样子的对吧然后你可能就说如果变成女的你习惯吗
你可能就会说不习惯他怎么能干那种事呢他不能那样吧你可能不习惯然后最后说你能不能接受就这个数字会锐减对所以你其实就做这样一个练习你就知道说我们有这么多的讲男人的故事的电影那我们能不能有同样多的讲女人的故事的电影嗯
然后我们能不能接受这个女人也干了那样的坏事,或者这个女人她就是这样不完美的,我们经常说什么浪子回头金不换,对吧,还金不换呢,那我们浪女回头金不换行不行,对吧,就是我们对女性的宽容度同样是不够的,然后对荧幕上的女性的宽容度也是不够的,我们还没看到,
他们呢我们就已经在苛责说不可以这样不可以那样已经在贴标签了对这是违背女性主义的对吧你如果是真的是一个女性主义者不管你是男是女你是真的是那什么那你就会说我希望看到各种各样的女性形象真实的女性形象真实的人都是有缺点的没有人是完美的
所以为了真实它就一定是不完美的然后我们为什么说这个女的稍微有点不完美我们要去评判她那你为什么不去评判那些浪子呢为什么还要说金补换呢对吧对我觉得这个才是我们当务之急要做的事情静静想静静想那些白云映在蓝天上一眼的我自以为是的影
然而双手还托着偏执的重量有一点烫然而肩上还扛着各自的梦想有一点慌张
聊到这个我就又想起我们在看这个电影的时候关注这两个姐妹之间的感情的时候有一些评论就会说为什么最开始的时候方迪在童年的时候是不喜欢这个妹妹的为什么他们就突然好像这样我不理解的这个评论的点是在于这个电影其实是一直在两个时空之间逐步让方迪去
首先是误解误解这个妹妹甜甜比如说小时候你要骗我妈妈钱这是她的表象那么在现实的时空里面我已经在还债了我以前说的你不听让你不要有孩子怎么样首先都是对这个甜甜的妹妹的失望在这个失望之下打开的是一个再几个层次是要理解她有一个原因这原因是她爸爸的教唆
那么这个的原因是她被迫染上了这个毒瘾然后她其实不是要吸毒等等但是这是有一个从误解到理解最后到帮助的一个过程就两个时空中间的小女孩也好大女孩也好它都是这样的一个过程而这个过程在电影里面是通过细节不断的有细节的融入去展开
而不是说通过简单的台词恰恰我觉得在您的电影里面无论是这一部还是前面的都不是完全通过简单的台词或者说一个场景的设置一个事件让某些东西一下子变的
对于我们在观影的过程中会产生一个很大的问题对于现在的我们尤其是刷短视频已经被非常这个思维已经影响的情况下呢就会天然的省略和忽略到您刚刚说的那个点就是通过感情情感的方式来不断的穿插因为它不是通过简单的事件也不是通过一个简单事件相似性的类比而是这个相似性背后可能是有感情的
是有一个承担了一个另外的意义的东西那这个可能是我觉得在当下对于这部电影所谓的这种插曲回忆的一个最大的不一样就是对观众所谓的预期所谓观看预期跟我们叙事预期之间它是这个不一样是产生在这儿这次看您这部小蜂蝶女孩呢
我是觉得跟您之前的影片确实是有很多不一样刚刚一开始就聊到那个一开场的镜头那个是给我一个很大的震撼就非常一下就抓住我了因为它的主线其实是沿着这个的第一个就抛出一个问题就为什么被囚禁然后他逃逃了之后他杀了人那这一切到底是什么原因而前面的这个开场的这个其实是您非常我觉得当行本色的一个长镜头的一个设计
但这个设计呢又跟之前的比如我们想想嘉年华尤其嘉年华大家很熟悉的最后那场骑摩托车的戏然后包括像水泳街里面的戏那个时候您在设计这些场景头的场面调度等等包括光啊声音也好他可能更多的追求的是一种自然追求的是一种真实的这种效果但是这部电影恰恰有非常多其他类型化的融入那么最开始的这一部分其实一下来就是一个悬疑或者
或者一下来就让人进入到了一个那种甚至有点恐怖红色的摇晃的然后就不同的这种声音而这个声音呢其实我在看的时候发现它是两个声音一个声音是心理声音田田在跑的时候外面的那声音没了它是一个呼吸的这个声音另外一个就是空旷的这个隧道的声音隧道的声音呢又是两个声音
一个是甜甜跑的是周边的声音还有一个是拐角拐过去之后那边的声音它是不同的声音之间的混响那这样就营造出了一种我觉得像西区柯克式的惊悚或者说恐怖的氛围这就是我想跟您聊的一个话题就是在这部电影里面您好
好像有非常多跟之前不一样的类型化的尝试那么包括三个所谓笨贼的这种追这个甜甜其实这个追凶的过程黑色的荒诞的他其实不是一个正儿八经的凶杀式不是他其实是很笨的三个人然后甚至呢非常荒诞他们还去到这个片场莫名其妙的当了群演然后去演海上风火那么等等的这些设置好像是有不同的元素啊
不同的类型杂揉在了这样的一部影片里面这个是跟您之前的影片我觉得是一个最大的不一样那这一部的这样的一些尝试您是一种什么样的考量因为也是决定了这样的一个双线索的这么一个叙事结构就田田人生中的最后这几天呢它确实是
一个不同的节奏跟我们二十几年的一个回忆所以它自带的 Thriller 式的这么一个节奏这就是为什么所有的处理你的影像也好声音也好它其实围绕着是带有这样的一个类型特征的然后因为这一部分发生在影视城那我觉得你既然影视城它作为一个你的主要的这么一个场景那它就必须跟电影发生一种微妙的关系
而不能把它处理成比如说跟回忆部分完全一样的非常现实的那种感觉的东西
我觉得就是在整个这两条线的这个反差上我会做一个微妙的关于电影的类型的处理相对于回忆部分回忆我们把它尤其画幅缩小了以后你感觉仿佛你是在透过一个窗口在看过去然后那个才是一切的原权真实的东西而我们现在生活在一个像一个巨大的舞台上的这么一个氛围
就像前几天跟那个影评人协会吧的一些老师交流他也是觉得整个的向山部分一直到海边微微的有一种舞台感戏剧感对那么我就是说这个也确实是我们去看了那样的场景因为你去到影视城你就发觉它的那种氛围就跟你去任何一个普通城市完全是不一样的它就带着那种非常微妙的
一点点的假搭建这些景是为了让它显真但是它必然是假的对然后那儿的那种空旷无人整个的那种氛围它不是一个真正有生命感的那么一个地方你在这种地方去拍摄的话它的那种机理那种逻辑
它就完全不能是现实主义的就是没法入戏的那种感觉对它恰恰是带有这么一点点的荒诞感它就是自带的这都你回避都回避不了的另外我觉得也是我的一种态度我觉得我们在拍这种 Thriller 也好这种跟坏人发生故事也好我就觉得如果我们看那种标准类型片我就觉得
因为我实在是不爱看标准类型片我觉得很无聊看完就睡着了
我们可能被那些有点洗脑好像坏人都非常的神机妙算然后很精准的在几秒钟的时候就到达了你的门前因为是为了营造那种紧张感但其实我觉得那跟真实的生活毫无关系所以我就觉得我反正不太会或者说我不太想用那样的方式去描述这些犯罪的部分我觉得它自然的带有一些
草台班子愚蠢荒谬的东西在里面因为罪犯没那么聪明哪里有那么聪明的罪犯我觉得就只凤毛麟角吧大部分的也就是这样稀里糊涂的而且你真的到了影视城连我都走迷路你不要说他们了
然后我觉得其实是用了一个戏剧的一种小小的逻辑在处理整个的这一段的故事我觉得它也跟电影自然发生关系而且包括这种幽默感我觉得所有电影都应该有幽默感包括方迪士戏的那场戏它也是幽默的
他也是在调侃这种辞尽的剧本两女争一男对然后女演员说完了很多时候只能拿到这样的剧本那你是演还是不演对吧就是他即现实他又荒诞对吧你一个女演员的困境也就通过这样的去呈现你这样的戏这么狗血的剧本你怎么演的好
对吧你如何被选上你选上了之后你演的也是很狗血的戏对吧所以到底你是选择演还是不演选择被选上还是干脆放弃对吧那这就是他人生两难的一个境地作为一个挣扎的女演员他提供了这样的这种荒诞性这样的可笑的点那我觉得就自然而然的让他顺理成章的呈现在这里嗯
而且我们看到的很多的犯罪也好什么也好它都是带有这样的科恩兄弟的对科恩兄弟也有那你说悲剧悲剧就没有那个幽默那莎士比亚悲剧还都有幽默呢嗯所以其实这个本身在艺术创作中是不是个问题嗯
对但您会担心比如说在这一部分的荒诞黑色和我们刚刚聊到的田田和方迪那条主线就是他们姐妹之间尤其是有一个追凶然后有一个理解我觉得是两种类型嘛
前面的田田的这种类型其实对于我们来讲也是很熟悉的因为它背后还有一个代记所以它是一种有点家庭情节剧但这个情节剧里面是有代记和姊妹那这个部分的整个基调其实是相对比较沉的因为它是有这个悲剧有疮痛的
但这个黑色的部分他不是说一直有幽默比如说杨浩宇那个角色然后像这个耿乐他们就是这种感觉呈现出来的黑色的但是严肃而不失幽默的东西您会担心这两种后者这种黑色的东西
会消解掉前面那种紧张或者说悲情或者说有点疮痛的东西让这两个东西产生一些矛盾吗我觉得它是整个节奏中一个让大家的沉痛的心情稍微舒缓喘口气因为我觉得电影需要这样
因为大家现在只看到了这个版本假设说我拍的是一个从头到尾没有一点点幽默感的一个电影肯定一样会有同样多的人来说你都不让我喘口气所以我觉得这个我一点都不担心其实我在柏林的时候碰到那个 Marco Muller 前威尼斯主席嘛
然后他就特别高兴地跟我说,他说因为家庭剧是中国电影的一个很特别的一个传统吧,就是相对于国外,我们在这方面的电影的传统非常深厚,他就说这是一个用完全,
现代的手法重新定义了家庭剧的一个电影他就特别喜欢所以我就觉得还挺有趣的因为他恰恰觉得说你如何再去拍那个你如果真的拍的跟 30 年代的电影是一样的那你其实才是失败呢对吧那你怎么去把它放到一个当下的氛围和当下的电影发生一种关系那我觉得恰恰这个是
是有意思的点而且就像我说的你把一个 Thriller 的结构和一个历史结合在一起我就说其实像 Bertolucci 几十年前也都做了这个东西并不是一个那么前卫和新鲜的事情其实很多人都在做这样的事情
尤其很多年轻的观众那我当然知道他才 20 岁的话呢他确实他看过的东西是不够多的所以他可能就觉得这个很奇怪挑战了他的习惯其实真的要是看足够多的电影才能去理解在这样一个电影的花园中的每一朵奇花异草它为什么长成那个样子就是谈到这个我突然又想到像 90 年前我们这次是紫梅花然后 90 年前我们说中国电影有一个传统
这传统可能就是家庭伦理的这种情节剧 1934 年像紫梅花这样的电影包括余光曲一批当时在上海拍的这样的电影包括像小城之春这样的电影但是只不过前面的那些像紫梅花跟对应到我们这部片子里面我是怎么样联想到这个呢恰恰是您刚提到的方迪去试戏的那场戏那其实是一个非常让人哭笑不得的场景最后他
依然觉得说我不演了她其实很想当演员最后她跟她的男朋友说我不想你不是想当演员吗我不想当因为她演的是这个戏但是恰恰是那样的一个场景两女争一男的这些场景和台词可能再加上整个的就是你说的象山的这种影视基地的那种搭的那种景的感觉 1934 年
那个时候的情节剧的一种戏坊不是说一种模仿当然也不是说对他的一种亵渎而是说到了我们这个时代其实中国的电影传统里面的所谓的伦理家庭伦理是底层的本来就是底层的像梓梅花这样的那就是一个
衣食都无着的这么样的一个母女姊妹她当然也有各种各样的这种剧情上的这种偶然性但是其实是表现这个底层的这个过程但她跟比如说美国或西方的其实也有这种情节剧传统但她的情节剧就像克莱默夫妇像这个毕业生她其实是在中产的
基础上他讲的可能是这个也是代际但这个代际里面跟衣食无忧没有什么关系他可能跟其他的东西有关跟父母之间的婚姻包括前几年奥斯卡的婚姻生活等等严格意义上他都是情节剧包括伯格曼他也拍这样的情节剧但这种情节剧可能跟您刚刚说的穆勒说的这种不一样对他对中国的认知其实中国的这个人就是底层的
就是底层的这种它带有伦理性的这种情节剧而您在这部片子里面设定的方迪和甜甜以及方迪甜甜的这个家庭的整个背景其实也是跟我们这么长时间 10 年以后中国电影看到的很多家庭尤其是以城市为中心的家庭的如果说是要情节剧的话还是有不同的
因为它是一个更古早的传统里面的这种确实是有一些痛这种痛是底层的痛这个可能也是想跟您交流的一个话题就是在您的这三部影片《水银街》也好《嘉年华》也好还有这部也好您关注的女性也好关注的主角的这些人物也好都是中国我觉得是非常真实的这种底层人物
包括对于女性的表达和叙事而且一个是底层另外一个就是它偏向于像青春的青少年的或者说这种青年人的生活状态这个也是您有意义的一个关注点或兴趣点吗其实我们说底层有的时候我就在想我们到底知不知道什么是底层嗯因为中国太大了底层还有底层的底层我这个三部电影涉及到的都属于就是普通人嗯
就是他们都谈不上是特别底层的底层就是更底层还有的还有对我们其实都没有去讲那种真正在就是都没有办法讲的那些故事所以其实讲的就是市民阶层吧我觉得就是普通人的阶层的人物
你说青少年是吧因为我觉得这个反映了我在成长的过程中对世界的一些理解就是我的其实每一部电影都是因为我们开始都是很单纯很无辜然后你在世界上碰到一些事情然后你就不解为什么会这样发生然后你觉得这样的东西明明是不对的但为什么它依然是按照那样的一个规则在发生所以这个可能是我最初的一些出发点
所以我可能就是会很自然的选择了这样的一个试点他不明白这个世界为什么按照一个他认为不对的规则在运转他应该去适应这种规则
还是说他要去反抗他是不是有能力去反抗然后当他反抗的时候会发生什么这也是我拍完头两部回想的时候的总结的东西但是拍的时候其实你没有去想就是写的时候你就是很自然而然的你就去写了然后后来发现啊我其实都站在一个一个人面对着一个体制面对着一个庞然大物的一个视角吧嗯
就是在这部片子的关系刚刚讲到不一样嘛其实我是觉得像镜头
比如说这些在表现甜甜和方迪的这个镜头的时候拍他们的时候很多的镜头其实是手持的它是在摇晃的它好像在表现一种人物的状态或者真实的心理然后反过来的一些大的场景和在正常叙事过程中又是比较稳定的固定的这种镜头它是在穿插的然后包括刚刚说到长镜头这个长镜头的设计呢可能一个方面是您一如既往的比较精准
在另外一方面在场景头里面融入的包括灯光它是不太一样就跟之前您的影片都不一样无论是 90 年代的这部分场景其实它偏向有一点点的黄色旧黄色的这种感觉当然也比如说我们也可以说它是一个窗口一个梦然后在现实的这个部分中对于红色和黑色的应用我觉得是非常多的在前面当然一开始就是一个黄色
然后后来这个三个追凶的人他们这个车在路上行驶我特别观察了那个红色因为那个红色持续的时间也很久因为它是车尾灯但是它呢从这个山的这边一直绕过来绕了一个湖
这个红色持续的时间也很长在整个的这个打光里面就是他考虑了很多叙事的东西不是说像之前跟你聊水银街什么的时候黄志明老师的这个灯光要自然不用那么多的修饰但这一步好像不是就这一步里面的声音也好包括灯光也好有非常多的技术性的修饰这部分是当时是怎么来去沟通的
对这次也是黄志明他在水银街的时候他说就不用彩色的灯光嘛所以只有正常的冷暖光然后这一次呢我们就聊到这个红色我不需要很多的颜色因为你涉及到比如重庆的夜景啊什么的你自然会有霓虹啊这些东西那么我就说了反正我基本上在一个红绿色系里面田田这边呢我是希望有一种红色的光总是伴随他嗯
所以他就其实会出现在影片的很多包括毛衣的这种红色对就是因为这又是生命又是血液又是危险又是死亡所以我觉得就让他带着这样的一个红色去贯穿整个一个电影
回忆部分呢因为也是想还原那种老的照片或者老的这种视觉的感觉就是我对于八九十年代的那种感受所以我们在调色的时候也把它稍微的调得暖了一点然后以对比在比如说这个影视城的这种清辉的这种整体的这样的一种氛围
主要做的是这两方面的工作吧因为它的就是类型化处理但我们也没有过多的在去做什么很复杂的灯光让这种城市的自然的那种有一点点的魔幻的那种感觉其实就是这个红光它会伴随在整个电影里包括一些危险的时刻啊一些这种隐隐的在内里面对然后剩下的其实就还是依照着剧情
戏以及我们拍的这种方式让它尽可能的对人物的塑造有一定的帮助嗯除了灯光这次的戏所有的角色基本都说的是重庆话嗯但是我观察到了一个在这个整个电影里面有几次嗯
是重庆话切换成普通话可能对很多大家看方言电影或者电视剧看多了比如刘浩存或者文奇他们都不是这个重庆人但是我觉得他们的重庆话学得已经非常好了就相比于我们看到其他的一些剧里面的方言运用因为你不是你要学那么经常会出现在我们看到的熟悉的场景里面就是觉得哎呀他突然转化的时候其实并不是一个可以我就要变成普通话
是我可能在说的时候就是那样说急了就变成普通话了但是这部电影里面我观察了两三处我第一次听的时候是文奇的就是这个方迪好像是跟这个田田在吵架说了一句就变成了普通话但是后来他们一起往海滩跑看日出这个过程中的有一场戏
有一个不断的普通话和这个重庆话的切换那个时候我意识到就是在这个电影里面固定的这几个场景我要切换成普通话肯定是有意为之的它不是说急了或者怎么样的一个当然重庆话的应用是因为整个背景是重庆这个无可厚非但是这就带来的问题是为什么会在一些场景里面要求演员突然就变成普通话来表达
好这个其实也是我跟彭静啊彭静不仅是联合编剧啊她也是我们的语言指导就是所有的非重庆演员的重庆话都是她教的确实她有非常有效的方法我其实在让她教的时候呢我就是说你不要只教台词就当然她首先要把台词先教会啊所以她给他们都录了音然后呢浩存之前采访也说过他每天晚上就听着这个录音
入睡所以每天要听个 200 次这样的因此他们的这个口音其实模仿的都非常好但是我特别跟彭静交代我说你还要教一些日常的用语或者说你就随便的想任何情境下比如他
早上没饭吃饿了然后他会说什么我说你作为一个重庆人就是特别随机的那种情绪的小状态的时候他会冒出来一句什么话我说为什么要做这个事情呢是为了培养他这个语言的下意识
因为他不是本地人他肯定说不出这些其他的不在台词里面的那些东西嘛所以我就说要让他们具备这些语汇而且知道在这样的情绪下我如果突然冒一句什么东西它是什么下意识的或者发语词对就一些口头禅式的东西对任何的那种状态的东西
所以就是让他也要给他们去教这个就是怕就怕在他只会背词但其实比如说此刻情绪有点微妙的变了你其实该说个别的东西但是你还是为了背词去背下去我觉得不好的就会比较生硬就不好的演员可能就只能这么去做
或者说他准备不充分的时候当时就让他就是要教他们各种其他的一些这种口语的东西然后就是切换这个我们也是非常仔细的讨论方迪到底那个什么所有的人在回忆部分都是重庆话然后呢方迪呢因为他常年在外面打拼嗯
所以她的习惯的一个语言是普通话她在外面的时候所以她见到妹妹那我觉得她是为了拒绝她拒绝的时候她一定说的是普通话
他不会说你马上去说家乡话因为家乡话自然有一种很亲近的感觉因为我觉得我们使用语言这是一个非常深厚的在骨子里的一种感觉你都不会去想你为什么突然冒出来的是家乡话还是一个普通话所以我们设计的就是说他跟他开始都是说的普通话甜甜都说的是重庆话但是他都说的是普通话但是到了那一场
他终于情绪他被抢了钱终于情绪爆发的时候那这种强情绪的东西自然就是假象化假象化就出来了你给老子滚啊什么这些东西他自然就是假象化所以这个是他那一次重要的切换然后等到了海边这时候因为他们谈论的事情是他们人生中从来没有发生过的事情田田要去说他不想说的话那么他可能说我杀了人
他就会说了一句普通话这个其实是为了跟自己要隔绝开也是制造一种距离感就那一场呢我就说他们俩就是可以自由的去切换因为人在那样的状态下说白了你说什么都是对的说什么都是可以的就像方迪会说我可以帮你他上一句是普通话然后紧接说了一句重新话我可以帮你对吧他就是他前面是说恨铁不成钢我可以帮你这是这种情绪等到下一句
算是说你是我妹妹我可以帮你所以他才用重庆话这是一个更亲近的一个意思但是他说的是重庆话嘛所以其实我是觉得就是这种语言的切换其实能够很细腻的去刻画两个人的此刻的这个心境嗯
这跟我们刚刚讲到的像在电影中的插序它其实有时候是在您的设计中它可能是跟着情绪走的是跟着人物角色它这个情绪的这个去祈福去走的还有一个问题其实您刚刚也提到了就是在方迪这个角色我们说如果点题说想飞田田的这个想飞我们在整个里面都已经看到了
但是方迪的这个想飞呢其实有一个很重要的设置就是他在这个象山做的这个职业除了那一场要去他试戏当演员以外他整个其实都是一个武打武打的武体就是这样的一个演员英姿飒爽的这样的一个服装那么关于他的这种武体的角色设置
跟他的这个想飞因为方迪其实是一个逃离他的这个家庭虽然他一直在给家里还债但是他不希望听到家里的别来找我那就是说不断地换手机号码这样的一个人那么跟他的就选择的 5T 的这个身份之间是有一个什么样的关系
这个呢就是其实也是来自于生活的原型因为我认识一个女演员她其实一直得不到好的角色的时候她就会经常在影视上拍一些这种武打戏拍一些打女的这个角色小角色经常会摔得瘀青啊或者是反正各种受伤然后威亚勒的也都是每天都会勒出这种擦破皮啊这种嗯
然后呢包括这个跳水的这个我都是看到他自己的这个视频他都不是替身啊他就是个演员他也是要自己去演这种从水里跳出来什么的这种一遍一遍的然后在地上摔啊什么的然后他也是因为为家里还债
家里经济压力非常大所以他不得不去接这样的一些角色然后因为比较娇气的女演员就不太会愿意接这种角色嘛所以他就是可能一步一步这样的戏就在演虽然他也想得到更好的角色也想去演那些文戏所以确实这是一个真实的非常打动我的一个人物原型然后呢当然把方迪设置成 5T 呢我就是为了能够更明确一点对观众来说更清晰一点
但是它是一个有演员梦的这样一个舞体那么在设定好这个之后呢其实就自然的发现它每天的工作就是飞来飞去但只是是挂在绳子上飞来飞去就是这是真的飞假的飞对吧就这自然就成为一个可探讨的这么一个元素然后也跟两个女孩的这种生存境遇发生了一个很有机的一个关系对所以这个是这个的缘起吧
而且我觉得它可能跟英文的那个电影名字就是两个都暗合在一起对一个可能就是它场景里面就有一个这样的场景但是想想方迪她也是被吊在钢丝上来回去各种其实整个我们今天跟文导不知不觉其实聊了快俩小时了整体上我是觉得对《想飞的女孩》这个电影里面
我最开始看完想找文导来聊天其实是想有很多关于这部电影跟他之前电影的不一样那么让我有一些疑问和他想要交流的这个欲望那么在整个的交流过程中我其实脑海中不断的在浮现就是我看到的这部电影的那些片段还有人物之间的一些台词刚刚其实聊的时候我也有时候会蹦出来就是我记住的一些台词
它其实是一个非常细腻的电影在其实不到两个小时的一个影片里我们现在看到的这个时长其实交代了一个非常具有时间纵深和人物的成长的这样的一个纵深的故事其实是很不容易的因为两线这个两线虽然对于文道来说是驾轻就熟的因为之前
嘉年华其实也是有这样的一个小米小文这样的故事但是这一部呢它的跨度更大然后人物的那种变化吧或者人物的这种成长其实是更复杂的
那么在这个里面其实通过不同的简介然后包括调度包括刚刚谈到的灯光还有就是不同类型的尝试文导其实尝试了非常多的东西新的东西希望被大家看到和讨论到的其实也非常高兴和文言导演做这样的一次交流那也特别的呼吁大家可以去电影院看这样的一部电影如果看完几部电影游戏然后又听了我们播客的有一些问题想要问文导
都欢迎给我们留言然后我们也会选择大家的一些问题跟文导做交流然后给大家做回复很高兴能有这样一个机会聊《想飞的女孩》我们现在谈青春疼痛女性疼痛很多很多这种话题
但是真正无论你怎么疼其实要落实到的是一个故事一个电影一个文本一个小说里面去希望后面可以越来越多的然后越来越快的看到文导的新片然后也期待有更多的机会可以跟文导做这样的一个交流再次感谢文导的受邀谢谢蒙云也谢谢听众朋友们
很高兴这次能跟大家做一个交流吧好的那我们这次播客就到此结束欢迎大家的收听谢谢大家
我是你的盆你是我的花我敢为所你就是我只是人生后的一位我跟你熬是冷吗别醉坏只是了你无力永远永远共为我