Vol.26 对话戴锦华｜上影节回顾：瓦尔达女士！我们对你略知一二
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大家好

其实我跟戴老师是远程录制上一次我们是因为电影的主题大概就是去年的这个时候再早一点我们一起录了那一期的嘎那电影节的特辑那这一集的源起呢还是电影节只不过这次电影节呢是刚刚结束也就是今天才结束的上海国际电影节然后在这个电影节上其实每一年它都会有一个大师致敬的单元

然后今年的这个大师呢迎来了新浪潮的老祖母安涅斯·沃尔达而安涅斯·沃尔达呢也是戴老师个人非常非常喜爱的一位女导演她甚至也说过好像是她最喜爱的世界的女导演之一吧这次上海国际电影节的安涅斯·沃尔达的影展的主题叫做《沉思不停,好奇不止》展映了她的 15 部影片

包括九部长片和六部短片横跨了从他 1954 年的导演首作一直到 2019 年的《阿尼斯·沃尔达》这部纪录片所以是一个相对很全面的反映他的一生的创作的这样的一个影展这一次我们请戴老师来也是围绕着这个影展放映的一些影片以及《阿尼斯·沃尔达》的生平请戴老师跟我们聊一聊

第一个其实作为引子的问题是一个近几年也就是 2019 年自从瓦尔达去世以后的一个观察就是发现好像在世界的范围内无论是中国还是欧洲包括去年在东京有越来越多的人开始纪念或者说不断地重提阿尼斯瓦尔达和看他的影片

而在这之前尤其是在瓦尔达在世的时候他曾经有一段时间非常失落的觉得影迷们或者哪怕是他的同行们电影手册的那些曾经跟他很好的记者们都忘记了他甚至有一次他提到电影手册在做一个为期两个专版的介绍法国电影的专栏的时候呢竟然只字未提瓦尔达的名字这让他非常非常的失落所以从这个话题开始

想先问问戴老师就是怎么来看这些年安妮斯·瓦尔达好像越来越被大家所记得在我感觉之中瓦尔达从未远去从未被遗忘电影手册的这个悬然的遗忘我不能不说我想这是某种女性的宿命就是说事实上我们书写新浪潮的历史

不可能无法想象一个没有瓦尔达的历史同时就是如果我们说新浪潮的那一代伟大的电影人如果他们是一个群像的话你也不能想象瓦尔达在其中没有一个

特别的位置而就是到 19 年瓦尔达辞世九世高龄就是寿终正寝到他辞世的时候我自己的一个非常强烈的感觉就是新世纪之初的这个几十年当中很多很多的二十世纪的巨人名人离世而去我曾经用过那样一种描述我说其中很多人是尚未落幕已然远去的

他们好像和 20 世纪已经一起告别过了他们只是这一次是生物学意义上的死亡然后尔瓦尔达就是他从未远去好像一直非常鲜活对他不光是形象一直非常鲜活而且创作一直非常活跃几乎和他的生命相始终

所以我是觉得除了说一个很容易被遗忘的女性之外我找不到其他的解释而且我也你说那个很失落我想他可能有点生气但是未必失落因为他非常的以瓦尔达式的方式就是拍了那样的纪录片比如说瓦尔达谈瓦尔达阿涅斯谈瓦尔达他写自己的历史把自己写进历史

我觉得这是在女性艺术家当中也所见不多就是王尔达的那份坦荡那份率性而为而且终其一生到了八十多岁的时候和大家肯定都记得面旁村庄或者十岁者那些进入老年之后的那些纪录片

我当时非常震惊的就是当我还在反对数码还在捍卫胶片的时候他拿着 DV 机就拍了十岁者了那个快乐的去玩这个新玩具但是也是新工具然后借助他的便利再一次延伸他的那个记录发现兴致勃勃情趣盎然的去捕捉然后他那个拍自己的那个被老年班

布满了的已经变形了的那个手是那么那样的一个才童一般的心悦的那种状态大家肯定记得就那个《十岁者》当中他拍了那个欧洲名作当中的那些著名的

明知为十岁者或者以十岁者为对象的那些画之后他突然自己做出了一个农妇或者女神的造型扛着一捆麦穗麦穗滚落露出了他的 DVD 我想就是这些非常饱满的这些影像大家一定会记得所以我不信他真的失落他可能有点不悦对

他觉得他应该是就像您说的他自己对自己在整个的这个二十世纪包括后来的这个法国电影包括世界电影中的做的这些事情他自己心里是有一杆秤的是毫不畏缩或者毫不自我怀疑至少你在他的电影当中从来没有看到过绝大多数的加入到社会生活文化生产当中的女性多或多或少会有的那种自我怀疑

有意在他的作品当中如果我们把摄影机镜头也叫做一种笔注的话你在他的笔注当中看到他每一次都那样的率性落笔毫不迟疑

当然你说到这个的时候我会想到一直到看玄华导演的纪录片《好好拍电影》的时候我才知道在香港电影《新浪潮》当中玄华的角色和瓦尔达非常接近他其实先于所有的后来因《新浪潮》而著称的香港导演我第一次知道甚至徐克导演也要尊他一声先行者乃至前辈这我是第一次知道

在香港电影新浪潮开启之前他已经拍了他的那些成名作《瓦尔达》也是这样在葛达尔们 特律福们还是电影手册的青年影评人的时候他已经开始了他的电影创作所以在我的经验当中或者在我的感受当中从来没有一个《瓦尔达》被遗忘的

明白近年来大家怀念她我想当然是跟全球范围之内女性电影的全面的搏性有着直接的联系

就是您刚提到这个就是先回应您第一个就最后说的这个徐安华的作用我一下有点恍然大悟的感觉就是想想包括其实非常粗浅的想想徐安华导演这几年出现在荧幕上或者说采访中的形象包括他的那样的一种那种眼神里面的很清澈很天真的东西

其实从某种程度上跟瓦尔达晚年的一些状态也很像刚刚说他可能是香港新浪潮的先行者然后晚年的某一种纯粹的那种状态我觉得他们俩也有很多很像的地方那就多说一句许导上一次在上海我们的活动本来也想做瓦尔达专题

因为种种原因没做成就是我们和汉唐文化的女性展创作中的她然后我只是发了一个微信许导就从加拿大直接飞来上海参加这个活动我跟他谈会不会有时差或者什么的问题的时候他回答了一句话叫我宝刀未老然后他的身体开始不适然后他就说宝刀有一点老

感觉这也非常瓦尔达那种生命状态那种生命状态真的非常像列庞村庄十岁者爱丽斯坦瓦尔达当中的瓦尔达所以我们甚至都可以说这是一种瓦尔达式的生存状态

或者是一个伟大的女性的一种生命状态对然后您刚刚说到女性的一种处境就是因为所谓的说我们说电影手册的这种遗忘也让我想起了去年就是咱们在嘎那的时候我们有好几部电影其实是在瓦尔达厅看的但是那个瓦尔达厅我记得您当时说过一个特别有意思的话就是因为那个瓦尔达厅是在它的整个电影主攻的外面

要走很长的一节而且那个地方像是一个搭建起来的非常孤零零的一个地方所以当时您说这就是女性导演的女性电影人的一个处境或者地位我当时印象特别深当他们在电影宫当中终于有了一席位置的时候还是在外面的一个有一点像零件尽管很漂亮但是有点像零件的这样的空间当中

对对对刚刚您提到他的一个就是比《新浪潮》像夏普罗尔、可达尔或者特里夫他们其实早了当他们还是影评人的时候瓦尔达其实在 1954 年已经拍了自己的第一部长片就是《短脚情诗》或者叫《短家村》这次也是上海影展的放映的一部电影而这部电影其实早于我们现在所定义的法国电影《新浪潮》

那您怎么来看他在 54 年就是这么早的时候就拍出了这样一部其实新浪潮式的电影您对这部电影有一些什么样的评价我想就是说这部电影本身今天看起来当然在他作品训练当中也没有也不是那么突出的一部了但是作为他的第一部故事长篇我觉得有几个元素今天看就更为鲜明和突出一个就是瓦尔达式的创作

我觉得他就是显然在他开始拍一个故事长片的时候他完全没有拘泥于在法国当时非常非常强大的那种优质电影的规范也完全的不在意故事片和纪录片对这种界限一种故事因为更重要就是在那部电影当中特别清楚的看到他完全不遵守那个故事片的语法嗯

它使得大量的随机的好像是无理据的影像进入到故事的发展故事的场景当中而正是这些好像摄影机游离开去像一个路人的眼睛那样的捕捉到的画面或者场景

事实上已经成了这个短角情市我们原来叫短角村短角情市的那个电影当中呢它的那种韵律它的那种情志其实刚好是在这些随意的游离开去的场景当中被营造出来的然后

然后那么事实上也就是在这部电影当中它开始了一种今天我们会说一种完全不同的电影美学的实践这就完全不是一个构想了

比较而言当然我是特别的要站在瓦尔达的位置我比较而言到精疲力尽葛达尔的那个革命或者葛达尔的那个电影史断代你会看到它上有一种非常强烈的意识到法国电影传统法国电影经典法国电影语言语法的存在

他是一个反抗的造反者的姿态来制作精疲力尽而瓦尔达在短脚情势当中他已经是那样的似乎是漫不经心的踏上去了大概这个是我很晚以后才看到这部电影的时候的一个非常强烈的感受然后同时特别强烈的让你意识到那种法国优质电影曾经饱含着的那种诗意

只不过这个诗意这种诗意不是在那个精致的语法当中而是在一个像溢出去漫出去的流淌当中继续延续这个大概是我这部电影拍摄的很多很多很多年以后看到它的时候的第一感受就是您刚提到说有一个词叫漫步惊心的就已经踏上去了而这个踏上去的这一步

充满了一个诗意而这个诗意跟后来像葛达尔他们一下登上这个历史舞台创造的那种非常有速率的然后看似非常反叛的东西呢其实是有一些不一样因为我们现在说瓦尔达是新浪潮的老祖母但是他的这个风格他自己后来说什么是新浪潮他说新浪潮如果用我的话说就是一个年轻人用很少的钱

然后制作电影然后在电影中人物是在街上不断来来回回的走这是我感觉到的就是他自己总结的新浪潮所以其实他总结的这个新浪潮我们想想金坯丽镜然后想想这个短脚情诗好像是这么回事想想四百集对好像是这么回事但是确实像您说的他没有后来的新浪潮的这些小子们那种特别强的一种反抗

反抗的这种意识而更多的趋于一种温和和包容因为短脚情诗的剪辑是阿伦雷乃那后来其实他其实是跟这个左安派走的比较近的那后来因为这个短脚情诗是这种我们如果一定要说它的结构的话可能是一种双生部的结构一边有点非常

即时的像那种诗意现实主义或者这种新现实主义的这种风格去拍这个短脚村的这么一个村民的渔民的一个生活那另外一部分是两个年轻人到这个地方的一个爱情的对话这样的一种双生部后来其实在《广岛之恋》中也有这样的一种结构所以也有一些电影史的人呢认为其实安宁苏瓦尔达更趋近于像这个左安派而不是这个新浪场

所以您怎么来看就是他跟左岸派和新浪潮之间的这种关系反正事实上他们都是左岸派事实上他们都是塞纳河左岸的文化人文化群体带着一点密谋不轨的又带着一种法国式的知识分子的优雅和傲慢的但是就说新浪潮和左岸派的不同

恐怕电影史有很多很多讨论我们在这就不去对它做分辨了我只是会说呢就阿伦雷奈是当然二十世纪法国电影史上最重要的电影导演也是电影美学革命的重要的贡献者之一但是呢阿伦雷奈就像他的另外一个更著名的左岸派的电影导演马格丽特杜拉一样我是觉得呢他们似乎有更强的文学性嗯

法国电影新浪潮是一场电影美学革命然后电影语言自格里菲斯之后没有真正的发明直到葛达尔那么当然他强调的就是里面有一个非常突出的主题就是美学革命一定是某种意义上的语言革命嗯

那我们就不去再回顾就是精疲力尽不论是跳切还是跳轴还是他的整个叙事的和剪辑的方式和风格他对于好莱坞的《金颗玉绿的语言语法》和法国优质电影的《语言语法》的这个大胆的反叛践踏

但是我说阿伦雷奈所代表的左岸派我说他更具文学性是因为他更强调那样的一种叙事的内在

一个和传统的文学意义上的叙事完全不同的叙述方法我觉得大概是在这样的一个意义上人们会觉得瓦尔达好像和左岸有某种重叠但是人们这样说的时候其实人们可能就是更多的想到的比如是九到五十的克里奥但是如果你说天涯沦落女或者天涯流浪女的话

你就会发现它既不是新浪潮可能新浪潮这个命名可能覆盖的也不是左岸派这个命名可能覆盖的

因为左岸派后来他们所形成的这个作品序列从《全年马两八》或者是《广岛之恋》作为就是人们最熟悉的代表作那么我们在这不延伸到马格尼特·杜拉克比如说《卡车》这样的一种极端的先锋和试验之作的话你会想到这样的一些作品如果我们阔刻一点说其实更接近于战后法国

某一種精神布爾喬亞的內在世界而比如天涯淪落女或者天涯流浪女或者我們再追溯到短腳情事它裡面它有一種完全不在這樣的一個巴黎社群巴黎文化社群 巴黎左岸社群的那種內部世界或者精神世界當中

那种冷酷那种以逼式的方式所展现的那种残酷这种残酷包含最后毁灭了这个流浪少女的生命的那个社会也包含这个少女自身她一点都不可爱

就是那种准确然后那种库略然后那同时又是非常缜密的镜头语言但是这种镜头语言你根本不能把它归类到任何一种叙事的样台上去

所以我并不完全认同说在新浪潮左派之间它更接近于左安派而是从某种意义上说它其实同时不可能归类在这两个群体当中但当然它同时属于这两个群体

明白这个一下也让我想到就是因为您刚说战后的这种布尔乔亚的这种趣味想到我们去年其实您在上海时候跟您一起看过一个玛格丽斯特杜拉的一个电影好像叫音乐吧您还做了一个简单的导赏

其实您说到这种布尔乔亚的这种趣味,男女之间的这种故事在这个酒店的大堂里面不断的对话,那一下子让我们跟五到七十的克莱奥也好,已经跟后面的瓦尔达的一些电影风格是非常明显的。

这也让我想到您说其实它既不能完全属于左岸派也不完全属于新浪潮但是如果从地理的方向上来讲它其实完全可以说它不是完全属于巴黎巴黎的左岸因为它可能有一种更具南方气息的因为它有希腊的血统

然后呢他又是在法国南部比利时人对对对然后他又是这个法国南部赛特长大他长在这个海港这样的一个地方所以在他的电影里面有非常非常多的南法的风情包括天涯流浪女里面的普罗旺斯吧是普罗旺斯还是哪个就是法国南部的他就这个流浪的轨迹和路线等等就让我们看到了一个不同于所谓巴黎大区的外省的

某一些特色和特点那这个也让我感觉到他的记录感和他的即时与虚构的这个关系因为他可能早年间在拍电影之前是做摄影师出身的而且呢是做这个人像摄影做了非常多给明星拍照啊给剧院里面去拍照后来呢他的整个的这一生的创作里面有非常大的一个经历是在拍这个纪录片而他的这个即时与虚构的关系并不是说我的纪录片才是记录的

虚构的电影就是虚构不是它好像是互相融合的这种巨石与虚构的关系我觉得也是瓦尔达作为一个电影导演来讲它非常独特的一个特质不知道您怎么看它的这种就是双轨并行两手同抓的这样的一个特色哈哈哈哈

你蒙威你有没有意识到就是其实你一直在用设定各种的二项来试图定位玩的对

是新浪潮比如说对我来说我体会到的就是新浪潮与新浪潮此前的法国优质电影传统比如说新浪潮发生的时候的新浪潮与左岸派对比如说巴黎外省南方北方对比如说纪录片故事片我觉得你好像设定了好多二项对立式试图捕捉瓦尔达是

而瓦尔达是不可被捕捉的对这是我的真正的感觉我就觉得瓦尔达的一生就是九十高龄历史而去而在此前一直在工作一直在创作本来那个去年我们也曾经和瓦尔达的女儿和电影资料馆联系就希望能够把那个瓦尔达的一个特展直接引到中国引到上海

最后就是因为种种技术上的原因法国的文化政策的原因没有成功那个时候我才知道就是这个展览当中大量的是瓦尔达的摄影作品和瓦尔达自己的我们姑且称之为装置艺术嗯换句话说他随时随地都在创作嗯

他有这么大的一个作品序列同时他是妻子是母亲对然后呢他还有更多的不同形式的艺术作品

所以我觉得就是瓦尔达这个人对我来说就是永远光辉璀璨成为一个仰视才见的这样的一个形象尽管我想我可能比瓦尔达高得多就是你看所有的图片瓦尔达是个小小的一个小小的曾经小小的美丽的姑娘后来是个小小的可爱的老太太但是我真的是觉得他虚仰视才见就是你看到他整个一生他从不拘泥

从不刻意从不放弃我是觉得我的感觉他不是那个就是说我要做一部新浪潮电影或者我要拍一部纪录片我觉得他不会是先在一个定位一种

一种范式一种语法一种规则之下来定位他自己他自己的生活和他自己的创作对所以我是觉得就是你比如说短脚情诗你比如说九到五的克莱奥你比如说天涯流浪女你回忆一下这三部电影之间电影语言语法电影的韵律电影的风格上都不相似对

在這個意義上說他很不像他同時代的法國導演因為他沒有刻意的把自己塑造為一個電影作者明白他沒有刻意的讓自己的作品與作品之間有連續性有共同的美學特質

我觉得就他完全的这样一个不拘泥不刻意的去处理他这一次的表现对象那当然他的那个一以贯之的那种美学风格就是我说他随时的让那个情境情节线索漫出来溢出去对

因为他没有矿定他在一个比如说情节脉络当中一个电影语言的脉络当中或者是一个所谓内在的这样的一个线索的一个严格的掌控之下因此就是记录性或者即时性或者说记录性的作品可能拥有的那种非叙事的这种展开非叙事的这种蔓延

始终是他作品的特征这使得人们就会觉得他的故事片好像有好多记录元素对但是其实我并不觉得那是记录元素那就是他讲述的方式同样他的记录片

会充满了人物和故事性对 也有很多主观的东西在纪录片中所谓故事片中的主观的东西就是他自己进入嘛对对他自己是他的纪录片当中的一个角色嘛对而这种他自己进入纪录片并且成为一个角色因为从来不流露自恋

所以就从来没有那种就是人们讨论纪录片的时候始终要好像作为一个难题来处理的这样一个状态所以它不是一个说它是如何去处理即时与虚构的就是当那个即时当中那种故事性那种我就是这个记录者我对于这个故事的阐释和理解随时进入的时候

它并不是严格意义上的记录然后呢同样它在虚构当中它首先就是短角情势的时候它就是鼓励演员即兴表演嘛鼓励他们可以离开剧本或者不用遵守剧本这样的东西当中它就是那个封闭的故事片那种封闭的叙事线索和严格的情节逻辑又是随时被打破的

于是纪录性也就在他的那个故事片当中开始流淌起来所以我就是觉得他不是一个我们用说他是一个游走在纪录片和故事片之间的

电影人或者艺术家毕竟我们没有能够真的看到他的装置艺术他的照片他的很多很多多种其他的艺术创作的样态如果我们看到的话我就想他的纪录片和他的短片一样其实是他随时在创作他随时在创作那么他所创作出来的这种不同的样态都是他强大的创作冲突强大的创作欲望的一种流落而已

您说这个时候我就想到他的十岁者十岁者的最后他去跟一个持荒的人去捡东西然后呢那个人说有一个没有指针的表他不要然后他自己把它捡了回来捡了回来之后他把它放到两个小猫的雕塑的上面

架起来然后给了一个相对很长的一个镜头的固定镜头放在那里然后音乐起来杰赫宁刚刚说的这个意思我觉得就那一刻我观影的时候就已经体会到的一个感觉就是本来它是一个记录它是一个很即时的一个东西但是在瓦尔达的这种创作中他很自然的把它流露和通过他的镜头定格之后它有了一种很奇妙的意义

就这个感觉是在我们看他的很多电影里面都会有的这个元素那这其实也像就是刚刚我们一直聊到这个天涯流浪女这个电影这个电影是他获得威尼斯金施的一部故事长篇而但是这部片子里面有大量的我们看到的人物的直接对着镜头的一个采访

像是一种计时一样说我是在什么时候看到她的她怎么样然后表现出人物的态度同时这个电影里面是大量的跟着这个女主角在游走在流浪这部电影您是怎么去看的这部电影大概是尤尔达就是像对着我心上打了一拳一样的那样的观影经验最早的时候而且我记得

当年我还非常非常年轻然后看完这部电影的时候出来的时候我大概就非常愚蠢的问了每一个遇到的我认为重要的电影人我说这是故事片吗这个是不是仍然是有一个真实的原型角色的因为就是那种天涯流浪女这个角色的那种极度的真切

那种真切不是一个电影塑造出来的人物的那种饱满而是你就觉得是一个现实生活当中的一个真人的饱满那么刚才你提醒我

就更清晰的意识到也是两三年前又讲这部电影的时候我重看这部电影的时候那个感受就是其实有大量的都属纪录片的镜头段落和原方式但是并不是这种原方式就是采访接受采访受访者直视摄影机镜头并不是这种东西给你这样的感受而是整个拍摄女主角的时候的那种像是跟拍对

像是记录同时这个跟拍和记录的那个摄影机的眼睛的不带情感不召唤共情不作用于你的悲悯之心的那样的一种语言风格赋予那个角色以那么强烈的记录感或者逼真感而是觉得那个当时我说他像一拳打在你心上就是如此平常的

如此冷酷的世界包括作为被害者的那种性格状态生命状态而到他最后他这样无助的就是倒闭街头的时候那个巨大的痛感我觉得我到今天为止也认为是瓦尔达最优秀的一部作品

就是它的风格它的力度都达到了极致同时在所有的镜头的拍摄距离的拍摄方法的然后剪辑风格的所形成的这种冷酷之中最后它让你在你的身体里唤起的那种痛感唤起的那种对这个世界的那种批判

完全不是我们所熟悉的任何的煽情的引导的这个诉诸于共鸣的那样的一种手法所以我觉得确实是大概在这部片子当中就是你刚才那个问题是不需要回答或者说完整的得到回答就是什么是故事片什么是纪录片它非常天衣无缝的自然的就把这两个很好的融合在了一起

或者说他从来没有试图区分她们对他从来没有把她分开过是就这种痛感和这个感觉在我自己的很有限的观影史里面我在看天涯流浪女的时候会想到像打内兄弟的那个罗赛塔但是我看完天涯流浪女的时候我又觉得有一些很不像的地方天涯流浪女的那种痛感会让我觉得是一种

就是他更真实当然我觉得这不是说从他是有很强的即时性的角度而是说我好像觉得我走到了那个女主角的心里或者说我是跟着他一直在走的那个感觉而罗赛塔的那个感觉是一种撞击是一种情节和那个人物的撞击但是他们的手法可能都是偏于一种非常现实的这种感觉但是确实有一种不一样

刚才我们就是谈这个天涯流浪女的时候非常奇妙就我马上想到达奈兄弟和罗塞塔就是

我觉得两个电影并不相像是我们的主题和我们的语言让他们在了一起另其相像但是当然就是同样是一个就是无助的游走之中的而且是为活下去而奔走的这样的一个少女形象而且是所谓现实主义记录但是所有这些都是

只能说明我们语言的贫乏对当我们用我们会用这样的语言来描述两部电影但是其实我们描述的对象非常非常不同罗塞塔其实也是我非常喜爱的一部电影也是我的作为我的教材的一部电影但是呢如果和瓦尔达相比

你可以说罗塞塔是极端刻意的但是这就贬低了我心爱的罗塞塔了大概我们不用刻意那么就说它是极强的设计性因为它让当摄影机用那个贴身紧逼盯人的办法嗯

攝影機和一個始終在劇烈動作中的主角保持完全同步的狀態的時候以至於攝影機就是女主的身體完全同節奏同旋律的它就是女主的身體同時我們經用攝影機看到女主的身體她的行動這樣的一個過程的時候其實某種意義上說它是一個炫技

让你们看到跟拍可以准确同步到什么程度那么在这个意义上说《天涯流浪女》它的那个精妙之处就是在于它仍然是一个故事片的拍法它是一个故事片的拍法它仍然是一个故事片去展示一个流浪中的女主人公的这样的状态

简单的说就是罗塞塔作为一部故事片它的那个隐藏起摄影机的方式是完全的变成了女主人公的那个身体而在天涯流浪女当中它仍然是用最传统的方式使摄影机不在场的

这个非常奇妙就是一下解释了我刚刚没表达清楚的一种感受就是罗赛塔的高度设计感让你在观影的整个过程全程里面的感觉是越来越无法呼吸它跟人物靠得非常非常的近对你的撞击和跟着情节走的那个感觉像您说的它的高度设计之后

看似是隐藏起来的摄影机但是那种无法呼吸感就是是非常强烈的但是天涯流浪女的那个感觉是你是跟着这个人物呼吸的因为他保持了一种距离然后让这个摄影机其实在保持的距离和你观影的呼吸的这个过程中呢你其实反而感受不到那么强的摄影机的存在

对 我觉得非常有意思就是罗塞塔的那个内在性镜头机位的那个内在性其实成就了我们的外在我们的外在位置我们观看的时候我们观看到了这样的一个未成年少女试图寻找到一份工作养活自己和酗酒的母亲

而《天涯流浪裡》它剛好相反它是一種外在的方式召喚出了一種內在的經驗

所以我觉得就非常有意思就是说《天涯流浪女》这部电影在她的时代和在我们今天的那个观影经验当中她召唤出一个几乎不可能的共情因为我们说我们其实看的时候一直真的好讨厌这个女主她的个性 她的那个状态她的语言都令人厌恶但是最后我们的痛我们成了她

我们意识到这也可能是我如果我沦落到这种状态而那个罗塞塔的就是我们几乎是跟着摄影机成为罗塞塔但是最终我们获得的是一种社会观察所以就是所谓这部电影促成了罗塞塔法案的出台嘛达内兄弟就说不是这么回事我电影拍摄的时候那个法案已经在讨论了但是人们乐意把它叫罗塞塔法案

那么一个保护未成年人然后讨论未成年人的工作机会和生存的保障的这样的一个法案得以出台它达成的是一个社会效果而天涯流浪里召唤出的是一种我姑且称之为六十年代精神走出这个布尔乔雅社会拒绝布尔乔雅规范成为一个利贵者不是被流放而是出走

我觉得这有时代精神的不同但是也当然就是有电影美学和电影语言的这样的一个非常鲜明的这样的一个区隔这种 60 年代精神其实在

博尔达上一部长片就是一个唱一个不唱里面也是有很强的一个体现了当然那部是一个我们说更具有社会现实意义的一个片子他对这个布尔乔亚的家庭中产阶级的这种家庭的反抗通过那个其中的一个唱的这个女主来表现他对他的父母啊包括他自己的这种出走

可能这种 60 年代的精神在整个瓦尔达的电影序列里面是一个非常非常鲜明的一个特色那刚刚也谈到就是他跟这个左岚派的不同他有很强的一个这个方面的意识

对你说是六十年代精神也可以但是我们也可以更朴素的说这是瓦尔达的个性对瓦尔达的个性我觉得瓦尔达的这样的一个不妥协不顺从就是纯真率性的这样的一种生命状态但是当然就是他又不是那样的一种狭义的以青年学运以青春反派为代表的六十年代精神

对其实说到这个就让我想到他自己在表达他在拍类似像一个唱一个不唱或天涯流浪女的时候有很多的记者也会问他对对这种女权主义运动的看法但是他有一个回答是我印象特别深的他说

我一生最大的困难就是要兼顾几种生活不屈从不放弃任何一种然后她就冒号说我不要放弃孩子我不要放弃电影我不要放弃男人当然如果这个女人喜欢的是男人的话呵呵

所以就是他所表达的这种就是我们姑且说他是女权主义的这样的一个观点吧就是他是都不放弃的比如说我们现在很多说哎呀女性为什么一定要结婚或者说这个养育孩子的怎么怎么样但是他会说我要男人我要孩子但是我也要我的事业那么这可能在当时给他遭来了很多的非议有一些法国的社会里面的女权主义者就是说瓦尔达是一个

不纯粹的这个女权主义者那么那您怎么来看她在她的创作中包括她自己表达的这样的一种女权的观点如果我的那个没有知识性的错误的话我觉得就是瓦尔达应该是最早的一批在社会的那个舞台上站出来大声疾呼女性主义的人之一对不光是电影人所有的

导演和艺术家比如说他曾经投身了很多很多女权运动是那种在街头去带着大家集结并且呼喊口号的人之一比如包括当时的那个堕胎拳的那个巨大的争取那么当那个正发生获得金钟旅然后呢因为在这之前就是原作者安妮艾丽诺获了诺贝尔奖

就是文学和电影的最高成就就是我在读他的那个相关的故事当中才知道就是说这作为他自己的一段亲身经历因为意外怀孕几乎整个人生都被毁灭有过这样一段经历的埃利诺他当年没有敢走上街头去参与争取生育权堕胎合法化的这样的一个运动而瓦尔达是

其中非常重要的一个参与者甚至某种意义上是号召者所以它是这种在整个的战后法国的选举当中非常的突出的而且它早期中期和贯穿史中的短片当中

一直包含这种带有女性主义宣言性质的比如她的那个女塑像我上次读到的翻译叫女塑像物语但是有好多好多不同的译法她就拍摄巴黎街头欧洲城市街头的这些女神雕像种种的女裸体的这种雕像

然后呢他并不是那个单纯的去控诉他说你看男性的父权社会是怎样的剥削女性的身体怎样用男性凝视放置这些女性的身体相反呢他把它视为某一种女性的身体的宣言嗯

就是他有很多很多大量的这样的作品而且直到晚年和很多女性艺术家不大一样因为不同的女性艺术家都会在不同的时期说我不是女性主义者别标签我什么的但是瓦尔达从来没有过

从来没有过对任何意义上的自己作为女性主义者的这种否定而同时他在性别表达女性主义的立场的肇事之间呢他同样有他那种坦然那种坦坦荡荡的那样的一个状态他也同样用他这个坦坦荡荡的状态毫不掩饰他自己的生命选择和生活选择

坦率地说当年我们的那个资料啊对世界电影的了解啊都特别受限就是到我年轻的时候所谓当年就我年轻的时候我第一次得知他和雅克德米是夫妻的时候我非常震惊您震惊的点是因为雅克德米是就是我对雅克德米的当时的对他的第一了解甚至某种程度上是对他的全部了解是色宝的雨伞是

《色宝的雨伞》当然最初作为一个刚刚大学毕业第一次接触到世界电影的小女孩来说那个是迷住我这么美的这个法国电影法国商业电影是浪漫对 法国是个浪漫所以我们关于法国的最不切实际的那些想象都得到了满足

但是当我接触到新浪潮当我开始形成自己的电影美学观的时候我就觉得那是主流的那是商业的那是造梦的然后当我知道他跟王尔达是夫妻的时候我很难想象我觉得这种完全不同的社会定位文化定位和美学样态

怎么可能是一个可以共同生活可以分享生命的这样的一个状态直到 90 年雅克德米去世南特捷克华尔达拍摄出来的时候也可能也是也随着年龄的增长我突然就是有一种不一样的感动

就是我觉得这不是一个两个导演的结合这是一对相爱的人对首先他们是爱人对而且呢就是他们用他们自己的一生达成了那个古老的浪漫梦想我并不认为这是父权表述叫一生一世一双人嗯

明白就是两个人就这样的相伴的走完了他们自己的其实是漫长的一生对而且就是育有一对儿女在我看起来我并不是说因此因为他有一个幸福的而且延续的婚姻因为他成为了一个一双儿女的母亲养育他们生育他们养育他们因此他的一生多么完美的女性不是

我是觉得刚好这是向我展示了瓦尔达的另外一个不均我是一个女性主义者我站出来大声疾呼女性对自己身体的权利和女性的身体自身就在诉说的权利

然后我就是从来不忌惮就是女性主义这个字所携带的标签所携带的这个敌意所召唤的敌意所可能形成的新的教条我不忌惮它我绝不放弃它我高举着这个旗帜但我并不因此而掉入了一个陷阱说我该结婚吗嗯

我该跟一个什么样的人结婚呢我是否应该生育啊我觉得他的那个让生命自身去奔涌让生命自身去流淌不停的创作不停的生活不停的去爱而且就是所有这种妻子的角色母亲的角色你从他的影片中可以很清楚的看到从来没有限定了他对

人们对于很多女艺术家的那种想象完全无法应用于玩的人们会说比如说这个当然一个孕期的女艺术家可能仍然在创作可能她就她的母爱就怎样的充满了她的作品或者是所谓引号的柔和了她的作品然后当孩子成长的时候成长的烦恼是怎么样干扰她的作品

我完全没有在维尔达的作品序列当中看到这样的痕迹他是一个非常的完满的强悍的艺术家他同时也是妻子和母亲

我们上一次和他女儿接触的话看到了女儿就是好爱这个母亲就非常非常爱这个母亲那种以她为骄傲而完全不仅仅是那种艺术家的孩子的那种骄傲你看到说就是一个母女情深的那样的一种状态

我是在你的这个访谈的提要当中我才第一次读到他说我不放弃对我才第一次知道瓦尔达其实当然无可逃脱的身历着那样的一种拉扯对对吧因为我们都知道中文创造了一个奇怪的词叫全职母亲全职太太就因为我们知道做妻子做母亲在现代社会的分工当中是一份 full time job

是一个全职性的工作那么同时一个艺术家好像要求着一个比全职工作更多的付出对但是瓦尔达非常明确就是我不放弃我都要嗯

你在他的那个访谈表述作品当中你没有看到那种我好累啊我双边飘啊我不堪重负啊没有没有这种苦难表述也没有就这种不堪重负的不堪负荷的这样的一种

一种状态的泄露可能我不想表现但是仍然会泄露出来没有我就觉得他的那种饱满我自己的也许是我的想象你从他的作品从各种各样可以找到大量的访谈和对他周边的人关于他的访谈当中当然他自己也去访谈别人对吧对对访谈别人你谈谈我

我也特别喜欢是《两房村庄》当中去到葛达尔家的后院爬着墙看一看他在家吗如果在家的话就看看他什么的就是他和新浪潮的这些斗士们大师们之间的那种友谊他也会直接让他们来谈他你从所有这种东西看出来我觉得就是我仍然就觉得那种率真那种坦荡

其实既是她创作的状态也是她生命的状态是的您提到在脸庞村庄里面的那个场景就是她路过葛大尔他们家的这个地方我当时看的时候超级感动就是不知道是一种什么样的情绪但是就是觉得感动的要落泪就是那个老太太的整个状态面对镜头和在这个镜头中所说的一些话包括她自己的 murmur 都觉得是那么的天真

有趣尤其是你想想从新浪潮到那个时候已经过去半个多世纪的那种时间之后他的那种在葛达尔家门口的那样的一种感觉真的是很感动人

就是真的毫不造作的像个顽皮女孩然后看看她男同学在不在家可以在他们后门偷窥她一下就我觉得那种我想到我们对罗美罗兰的那本小说现在翻译成了母与子但是我更喜欢原来的翻译叫新月的灵魂新月的灵魂

我就好喜欢这两个字心悦我是觉得就是王尔达的生命好像充满了那样的一种生命自身的心悦那么他的个人生活他的女性主义他的电影创作我觉得都被他赋予了这样一种心悦感对

然后他就特别饱满和充满力度这真的是我觉得就是每每仰望瓦尔达的时候对我来说我就会特别惭愧就是你没能让这样一种生命自身的力量和心悦充满了你

尔瓦尔达显然是这样的就像刚才你说到的那个没有指针的表然后搭在两个小摆件上面的时候所出现的那个奇妙的效果及其他是如何运镜去拍摄那里面的童心和心愿都是特别让你感动的

对就是您刚说到因为我们聊到他的这种对女权主义的这种观点我就想说这次我们在上海看到这个影展里面有一个他 1958 年的短片叫幕府的歌剧其实那个时候呢他是在怀孕期间所以他这个小短片里面呢就是拍一个孕妇的肚子然后但是呢他其实是在

寓意的其实是孕妇在怀孕的时候有种种的一些想法但是就像我们想的哎呀我如果是一个女性怀孕了那天然应该有表达出的一种或者对孩子的憧憬一种母爱的慢慢的养成但是不是他在这个片子里面幕府的歌剧是拍他当时住的那个街区那个街区里面大量的都是老人

大量的像法国的那个小街上来来往往穿梭的都是一些木器沉沉然后呢每天在买菜水果摊被杀了的鱼挂在这个墙上等等的很多的画面那他自己表达阐述他想要的那个拍摄的原因是因为他那个时候就是在怀孕然后怀孕的时候他就有种种的一些对于生命的老去的对于一个生命

如果他要出现了他势必就会老然后老了之后他看到的人生会是什么样他就看到就是他这个幕府的街的那些老年人的充满皱纹的面孔所以他是一个完全比如说我们想象的一个孕妇会想象的东西和看到幕府的歌剧里面的那个感觉是很不一样的再有一个就是他在 1972 年还是 73 年左右的时候

他在怀孕他的就是他就后来的这个小儿子的时候刚刚生产那相当于我们的话说在做月子的时候他就不能出门工作也不能怎么样那他就想那我这样就被限制住了吗他就用了一个现在的在我看到他的访谈里面说的叫做拉了一条从旗带到外面那条街的 90 米的一个轨那么拍了一个就是达盖尔街风情

那么拍了他出他知道是这么拍的对对对他说用现在的概括就是从脐带拉出来了一个 90 米的轨道完了之后呢拍了这样的一个达盖尔街风情就是我们说他是一个现实的刚刚生产完的一个母亲那么他要想要去工作想要有自己的想法

他怎么去实现就先不用说达盖尔街风情这部电影怎么样但是光他的这种创作的缘起和这样的一种感觉他是一个完全不会被限制住的人这个其实是才叫不放弃对对对这个才叫真正的不放弃那这个就是我觉得我们从博尔达的整个的人生里面看到的一些很重要的东西

另外一个其实关于他的女性的表达里面很重要的一个他自己说他的电影里面充满了对女性身体的展现包括五到七十的克莱奥他其实说这部电影就是一个他自己想象中就是说是一个女性背宁式然后到他自己觉得他要去看外界这个电影的两个环节就是先是觉得他是一个背宁式的课题

后来他要去看别人那么他要展露自己的身体包括后来的瓦尔达电影里面有非常多女性的裸体啊女性的各种身体的展现那这也表达他自己说女性的身体是女性宣言的第一步那关于这个他的这个表述您有什么样的一些看法瓦尔达的女性主义的非常明确的表述当中都包含了这样的一种以身体为宣言和关于身体的宣言嗯

所以就是这些年来我老是开玩笑我说我们中国的电影观众太晚的发现了男性名士就电影事实而我觉得就是瓦尔达之为新浪潮而瓦尔达好像新浪潮不能够完全的去覆盖一个很重要的原因就包含在这样的一些电影实践当中就是自觉的反转名士

自觉的反转凝视不在于说她女性作为凝视的主体而是女性作为主体如何去改变男性凝视或者说经由女性的身体经女性的主体行动去使得男性凝视的权利瓦解

因为所谓的男性凝视实际上是一种父权的权力的实施将你客体化 将你对象化 将你物化也就是他在雕像物语当中所讲的那样但是当女性在一个觉醒的强大的主体去行动 去展示 去曝露的时候

民事的权力自身被瓦解我觉得这是这个瓦尔达的一个非常的独特的它独有的一种表述一种女性主义的理解和实践

当然就是整个六十年代的那个反叛当中的一个共同的基调在瓦尔达这里具有了一种女性的和女性主义的这种表达就是对于布尔乔雅道德律的蔑视对于她的那种道德压抑的反抗她是这样的一个在她的一个主体的迸发当中使得那个权力不可能得到实施

使那个权力自身瓦解刚才我们说心悦我们说反抗通常都携带着愤怒在整个 60 年代文化当中愤怒其实是重要的力量是重要的号召和集结的那样的动员的一个重要的情感元素但是我觉得在瓦尔达这儿它的那个最主要的情感动力不是愤怒

而是一个在一个主体一份主体的自觉一份坦荡一份自信当中所以他的身体呈现就非常明确的成为了这样的一个反对布尔乔亚道德律的行动当中的就是一支但是我说他极具个性而且独具他的那个自己的饱满的力量对

谢谢戴老师我们不知不觉其实已经聊了又聊了一个多小时了那今天其实跟戴老师聊瓦尔达也给了我很多的对瓦尔达的认识的一些就是我之前其实很多时候是从电影史然后是从观影的过程中的各种比较观念中去认识这样的一位新浪潮的老祖母但是实际上我们更多的可以贴近这个人物贴近他的整个在 20 世纪的漫长的他的这一生里面的

自然而然流露出来的生活和创作的这种态度去认识她的纪录片也好她的故事片也好她的短片也好她的长片也好在这个过程中我们会发现她是一个如此风筝的女性她有很多很多的温情的灵动的东西

包括之前看戴老师在他的电影课中讲十岁者的时候也谈到了很多关于就是我们今天谈到的内容有兴趣的听众朋友们其实也可以去看戴老师的这个电影课最后其实因为我们知道很多的听众可能并没有看过《瓦尔达》或者知道《瓦尔达》也不知从何入手那么最后问戴老师一个问题就是如果要让您推荐大家先去看第一部

自己的沃尔达您会推荐哪一部电影好难呢如果大家就是对一个电影史上的一个极端精彩极端独特的女人感兴趣的话我会推荐晚年的十岁者如果大家是一个深度的电影热爱者的话我推荐天涯流浪女如果就是你是一个专业的电影工作者的话我觉得就从九到五十的克里奥开始吧

好嘞谢谢戴老师谢谢你谢谢蒙音谢谢大家戴老师也是诗歌一年然后上我们的播客希望每一年戴老师都能返场一次好吧我也很希望好的那我们的录制就到这里结束了然后感谢大家的收听大家下次再见拜拜拜拜

我爹的女婿我误会了我误会了我误会了你伊达尔戈在他身边时我让他骗了我对你来说我是给你害了孩子我给你写了假诚信你以为我是个孤独的爱人我误会了

我欺骗你你太老太坏了我支持你的钱但我等待你离开的时间你被坏了这些是仇恨你死了我值得了我骗你