Shownotes Transcript
本期节目是卡蒂亚当代艺术基金会《从山谷中来播客企划》系列之一我们很开心收到这个在当代艺术领域深耕 40 多年的法国艺术机构的邀请让我们跨越不同学科带着艺术之言与思辨的态度重新认识人类与大自然的关系并一起走进艺术家法布里斯·伊贝尔的神奇山谷探索未知《法布里斯·伊贝尔的神奇山谷》
各位朋友大家好,欢迎收听剧谈社,我是主持人罗素芷我们今天故事的主角艺术家法布里斯伊贝尔曾经创造过一棵奇怪的树它看似是一棵树,但其实树干和枝条全都用金属或者是导电材料制成而且顶端插满了造型各异的天线所以这个作品的名字就叫天线树
植物的耕需在土地之下吸收能量在地面上长成天线这是对人类身体的隐喻伊贝尔认为人应该像树一样从自然的土壤里获得滋养在天空和阳光下交换信号才能避免在如今这个孤立的工业化的世界中走向枯萎
天线树在 eBell 的创作中属于 POF 系列代表操作中的对象原型这个系列的特点是它不追求制作一件成品而是重点去展示一种持续更新的状态
作品的意义可以随着周围环境不断被重新诠释在森林里在展厅里在公共空间当中它存在着不同的运行模式有时候它是一棵树一个信号塔或者是一个神秘的图腾所以对我来说比起装置雕塑天线树更像是一个探讨人类与自然关系的思想实验
如何理解自然这是人类思想史当中不可回避的重要话题而对自然的表达也构成了艺术史当中一条重要的线索那本期节目我们非常高兴地邀请到来自中央美术学院人文学院的于仁生老师跟我们一起聊一聊自然 艺术和法布里斯·伊贝尔听众朋友大家好 素质好很高兴再次来到咱们剧团社欢迎于老师
这期节目的主题是向大家介绍卡地亚当代艺术基金会和上海当代艺术博物馆携手为法国艺术家法布利斯伊贝尔举办的特展
这个展览的时间是从 4 月 2 号开始到 6 月 29 日主题叫做《从山谷中来》作为当代艺术家伊贝尔对自然有非常独特的思考在材料和媒介的使用上也有非常新颖的设计除了天线树之外大家如果去到现场还会看到一些比如说在离心力的牵引下不断旋转的植物高达 10 米的巨大充气熊这些作品可能会让你觉得新奇或者让你觉得意外及不解
事实上所有这些稀奇古怪天马行空的东西所承载的内涵都是源自于人类与自然的关系我们如果孤立地来看这样一个展览看到的可能更多是艺术家的脑洞大开但如果把它放置到整个艺术史的框架当中就会向我们揭示一幅截然不同的图景
我们人类由自然所孕育认识自然就是认识自己其实早在伊贝尔之前世界各地的人们都尝试过去向自然提出问题寻求答案什么是真实什么是神圣什么是不朽在自然中投射了各种的渴望情绪还有意识再经由艺术转化成姿态万千的自然图像
如果我们把这些来自古代的自然图像跟伊比尔的作品串联在一起就会清楚地看到随着历史的发展人类对自然的认知在不断革新与自然的关系在不断重构最终在当代艺术当中呈现出一种前所未有却皆有脉络可循的面貌这条脉络映射出人类的成长而重新审视一路走来所留下的自然图像也许能让我们找到通向未来的道路
接下来我们就先请于老师给大家说一说什么是自然图像从这个基本的问题来开始我们今天的介绍
虽然我们把自然图像放在一起,但实际上如果我们仔细思考的话,自然和图像是一个矛盾的概念。我们要看一看什么是自然,什么是图像。今天我们都会把自然等同于一个物质世界的代称,但是我们要知道的是自然这个词实际上有一个非常古老的传统,无论是在中国还是在西方,我们都使用过自然这个词。
在中文里面所谓的自然从字面上来看它有一种自然而然的意思我们都知道在中国古代的思想家当中最重要的就是老子《道德经》里面曾经多次地提到过自然这个概念他最有名的一个看法叫做道法自然人法地 地法天 天法道 道法自然他就把人 地 天 道放在了一个从属关系里面
而最终呢这个逻辑的链条呢归结到了自然它是将自然看作是道的一种内在属性而不是一个外在的实体所以呢道呢是无目的的无意识的自然的过程世间的万物都依循着道的规律自生自灭这个东西就叫做自然
跟老子相比呢在西方的传统里边我们也可以找到非常类似的表述在古希腊呢它的早期哲学有一个阶段叫做自然哲学探究世界的本源有不少人就从自然事物当中归纳出了所谓的源头包括水火气等等这些概念但是这些回答呢都不能让人满意柏拉图呢就对这些自然哲学家提出了严厉的批评他说呢
自然之物并不能够被看作是世界的本源在我们的经验世界里面所能够接触到的无论是滴水火风任何的一种元素都能够找到在它背后的一个推动力
所以在柏拉图看来对于这个世界做一种自然主义的解释是不够的还要在他的背后寻找他的真正动力他就提出了所谓的灵魂这样的一个概念说这个灵魂才是应该被叫做自然的那个东西它才具有本源性是由灵魂生出了我们所见的这个物质的世界
柏拉图的这样的一种区分把这个本源从我们今天意义上的自然世界给抽离出来了归结到了一个不可见的领域是由那个不可见的东西一个超越的绝对的存在决定着我们今天所能触及到的所有世界
所以在柏拉图的影响之下古典时代的这个思想整体上都蒙上了这样一种二元主义的色彩而在这个二元主义当中呢包含着对于可见世界不可见世界现实世界和超越的世界之间的一种区分我觉得这是影响我们今天看待自然的一个重要的思想源头当然在这种二元论的观念之下一旦我们把世界分成了
对立的两个方面我们就必须要为思考这个问题的人寻找一个立足点人究竟在这个世界当中在这样的一个二元关系里面处于何处在此之后东西方世界对于自然这个问题的思考引发了他们对于人在世界当中位置的不同的判断简单来说呢在西方世界的这个二元论最后带来了一个人本主义或者人类中心论的论调
东方的这个传统里面呢由于缺少这样的一种分析式的二元论人和自然并没有被非常清晰和严格的对立起来我们所谓的天人合一这是在中国的思想里面始终存在的一种本色所以我们要讲东西方的观念差异的话西方世界从二元论的起点上开始呈现出两个不同的取向一个取向呢就是随着基督教世界的
它比较强调世界是在一个绝对的神的意志之下运行着的包括人也是按照神的意志被创造出来所以自然界就被看作是某种被神所创造出来的物质世界它就缺少相应的神圣性缺少它的这种价值和意义的必要性
所以在基督教的观念之中自然就被贬低为一个物质的存在在基督教的语境当中自然是混沌的分散的低下的直到中世纪晚期才出现了阿西西的圣方纪格这样的一些人他们开始重新肯定物质世界里面的那种价值和意义
那么整体的来说在基督教世界里面人们的目光是朝向了彼岸世界朝向了朝阴世界朝向了绝对的神的存在而不太关注我们的感官范围之内能够触及到的自然界
那这种情况呢在近代和现代以来慢慢的就发生了一个转向这个随着贾利略和牛顿这一代近代科学家把这个自然的原理从神学世界给拉回到了这个理性世界里面我们对于自然的认识才发生了根本性的转变
自然有它的自身规律这个自身规律是可以被用数学的原理加以解释的牛顿非常有名的一个著作《自然哲学的数学原理》其实就是为了回应自然世界背后的这种数学用数学替代或者是剥离了自然世界的神学目的这是近代世界有别于中古世界的一个非常重要的认识论上的区别
那么研制家理略牛顿所开拓的自然的数学原理的这样的一个思路我们才有了今天的自然科学的这样一个观念
在中国的思想语境当中呢虽然我们一直强调有我们的独特性我们道家的思想将自然跟人并没有严格的对立起来但是我们知道在近代尤其是在中国的现代化的过程当中我们还是接受了西方对于自然的理解所以我们今天在讨论自然的时候这个概念基本上还是一个西方的近代的自然概念在树立逻辑之后的自然
很多人都会说东方人的生活方式非常注重和自然去和谐共生不像 20 世纪的工业时代西方的社会发展好像必须以破坏环境为代价人跟自然是对立的
其实这件事情有着非常久远的哲学源头就是在西方从古希腊的时代一直到基督教的经元时代人们都在不断地建构一个二元对立的世界自然界的这些山川草木河流都只是感官世界里的现象其实是非常低下的不是什么崇高的东西好像完美
永恒正义本质这些真正重要的东西都只存在于看不见的理念世界里所以神的领域和自然界是相互剥离的
但是在我们东方人的认识里自然本身就有神性比如说老子的《道德经》它分成《道经》和《德经》《道经》讲的是普遍的自然规律《德经》讲的就是我们人类应该怎样按照这些规律来治国和修身所以道德这个概念在中文的语境里本身就有顺应自然的意味
于老师刚刚提到一个非常有意思的点就是有一个我们习以为常的词语叫做自然科学那这里的自然显然是西方的用法代表对物质世界的科学性研究但如果按照我们中国人的观念自然是有神圣性的
那说完了自然接下来于老师可以讲一讲图像的问题开始我说呢自然和图像实际上是对立着的自然包含了某一种本源性的因素在里面我们在谈论自然的时候都试图去探究它的那个最初的原因但是图像的概念无论是在我们东方的观念里面我们所谓的像还是在西方的形图实际上都是与自然的这个取向相反的东西
老子所说的大象无形大音息声在他那里面象和形跟道是做的一种比拟用一种比喻的方式让我们去理解那个道
而在西方的语言里面我们知道 image 这个词我们不管把它翻译做意象也好形象也好图像也好它实际上是有一个原型词就是这个 emago 这个 emago 这个东西德布雷这些媒介学者他们曾经指出过这个人死了之后给他脸上取的这个膜那个东西叫做 emago 就是要把蜡敷在人的脸上或者软质的材料敷在人的脸上去保留他的这个容貌
这个行为其实特别有意思像不是本体像是一个替代品最初的这个关于像的理解关于图的理解实际上是跟取代一个容易消失的物质性肉体是紧密相关的类似的这种观念在东方在中国其实是有的比如说我们说有一个词叫诗味速餐就是讲这个诗现在我们说诗是诗体
其实尸最初是祖宗牌位就是当祭祀的时候本来是要放一个人代表祖先是吧然后后来我们就摆一个牌位在那里面就这个东西叫尸那现在用这个尸体的尸呢其实也是有它的一个仪式上的联系
而在西方也是如此就是当一个人死了之后人们还要怀念他希望保留他但是我们没有办法保留人的肉体无论有什么方法都保留不了所以只能用一些替代性的材料通过一个直接覆盖注膜压印的方式将他的外形留下来
所以这样的一个原始的仪式和动作就启发了古人去思考到底什么是相这个问题相是一个外在的形式特征它不是那个我们想要保留的对象但是由于这个对象呢它是一个可朽的短暂的几天就会发生变化的一个尸体显然是不能够让人满意的
因此我觉得相的起源观念的起源是跟古代的丧葬仪式最初的一些行为是紧密相关的人们认为有种东西我觉得是出于某种情感需要或者是出于某种信念的需要希望生命能够永远的存续下去但现实是肉身的迅速腐败和灵魂的虚无缥缈
所以当人们也就是远古的这些先民们用那个蜡呀或者是泥呀或者是软质材料从刚逝去的亲人的脸上取下膜的那一瞬间他们就要想自己取下的到底是什么东西他们显然不会满足于说这是一个肉身的复制他们认为通过这样的一种直接的接触率能够保留某种活灵活现的东西可供我们寄托的对象
对象所以呢图像最初的这个词 imago 这个词它所反映出来那一种古代的丧葬仪式当中像也在朝两个方向分裂朝一个方向呢就是一个外
外在的可以被塑成雕像或者画成画像的形式还有一个实际上就是在这个造像或者是塑像的过程当中我们希望保留下来的东西这个东西就是灵魂我们知道有一个词叫偶像在英文里面叫 idol 其实它是 adalone 的这个转译这个词本身其实包含有灵魂的意思但是它是表现为一个
一个人偶也就是我们是希望呢做一个替代一宿的肉身的器物让灵魂积聚其中
我想古埃及人制作木乃伊古代的两河流域的人在这个神庙里面供奉那些小小的陶人或者是像希腊人那样用青铜用石头把这些英雄的形象贡献在这个神庙里面其实他们的目的不是保留这个外形而是灵魂但问题是灵魂是不可见的只有留下来的外形是可见的可触摸的所以关于图像的理解一开始
就存在着一个分歧就是人们在做一种西西弗斯式的努力用一个可朽的短暂的形式去把握或者是捕捉那个意识的缥缈的东西所以在这个古代的思想的讨论里面学者们都对这样的一种造像的行为进行了强烈的反思我觉得最有名的就是柏拉图在他的洞的比喻里边所说出来的那个故事
我们就好像是被绑在山洞里面面向墙壁的一些奴隶一样外边的世界的影像透过这个山洞照射到里边的墙壁上形成一些幻想那些奴隶就只能天天地看着这些形象甚至将这样的一些形象理解为世界真实的本源但是真正的智者他会意识到在山洞以外有他的那种真实性
然而当智者进来告诉这些奴隶说你们应该转过头来看到洞外的那个真实世界的时候这些奴隶可能都没有办法经受这个强烈的阳光的照射他们反而会觉得自己瞎了看到的东西不是真实的所以我觉得柏拉图的动语就是深刻地揭示了图像这个概念它自身的二元和矛盾性
那么沿着柏拉图的思路啊后来的基督教的神学因为很大程度上它吸收了新柏拉图主义哲学的一些滋养因此它对于偶像造像其实也有很强烈的批评这种新柏拉图主义的哲学观念跟犹太人的反对偶像的习俗结合在了一起在整个基督教时代里边呢就形成了一种否定图像的态度认为图像呢都是欺骗的幻觉的
引人入歧途的东西当然呢在基督教的历史上两次叫做圣像破坏运动就是认为呢我们不能以图像的方式去把握这个神圣的本源上帝如果你这么做了那就是制造偶像就违背了戒律但是我们要注意的一点是在拜
戴战亭的八九世纪发生的偶像破坏运动最后的结果是确立了圣像的崇拜的神学原理这个神学原理呢他就指出了一点说这个图像啊本身呢不是我们观照的终点我们真正要观照的是透过这些
绚丽的珍贵的精细的或者是粗糙的图像去看到图像背后那个真正存在的东西也就是神本身这种观念其实延续着柏拉图的哲学思想也启发了后来我们对于艺术图像的
很多理解一直到今天我们始终认为艺术或者是艺术家想要通过图像的制造给我们说点什么东西它隐藏了某种奥秘或者是它的这个神秘的灵感与天才的判断但是这个东西是什么有的时候并
并没有被非常清楚地表达出来但是我们毫不怀疑的是图像的背后有东西而这样的一种观念的前提恰好是很多现代和当代艺术家他们在挑战的他们在游戏的一个对象那这就是我们说这个艺术的自律和他律的问题了
所以当我们回顾了关于自然和关于图像这两个概念的时候我们就会发现自然呢是这个事物或者是这个世界它本来的存在而图像呢是一个人的干预的结果人的活动的一个产物因此呢常常把图像呢放在一个艺术的或者说是一个技术的语境之下来进行讨论我们会谈论图像技术图像艺术图像
图像媒介总之这个图像是在起点和终点之间的一个东西是在这个人和目的之间的一个东西它不是我们最终要停留下来的我想如果我们注意到自然概念跟图像概念的内在矛盾性我们才能够很好的来到展览的现场看一看法布里斯伊贝尔的他的作品去思考一下他是如何对这样的一个思想传统重新的进行反思的
前面提到伊贝尔的展览,展出的是他的各种绘画、雕塑、装置还有影像的作品,这些都属于广义上的图像,表现了伊贝尔作为当代艺术家对于自然的理解。我们后面还会说到,这所有的一切其实都来自于伊贝尔在法国旺代,他亲自播种所创造的一个真实的山谷。
那如果我们仔细去考察这个真实山谷和图像山谷之间的关系其实会发现它就相当于柏拉图这个洞的比喻当中世界真实本源和幻觉之间的关系所以我觉得相比于伊贝尔展出的这些作品其实这个山谷本身才是它真正的作品
那前面于老师就说到自然是亘古永恒的存在而图像呢它只是一个在起点和终点之间的一个转瞬即逝的东西
所以我们纵观整个人类历史,无论是东方还是西方,人们都在用自己的方式来探索如何让图像尽可能的触及到真实。那最后到了伊贝尔这里,他似乎是找到了一个触达真实的方法,也就是亲自去播种一片森林。但是在介绍伊贝尔之前,我们还是要先回顾前人的种种尝试和努力。
他们到底是如何通过艺术去不断逼近自然和真实如何在其中投射自己的观念情感还有欲望而这些遥远的思想又怎样启发了像伊贝尔这样的当代艺术家在我们今天的这样一个世界去重构人类与自然的关系我们可以从一般意义上而不是哲学意义上来讨论使用这些自然图像这些概念我们就把这个自然当作物质世界
对于人来说呢这个自然是外在的是我们生活的一个环境也是我们实践的一个对象然而呢我们跟自然之间始终存在的某种隔阂比如说我没有办法用意念去改变自然如果我不借助工具或者是使用我的身体强力的话自然不为我所动所以这就是人在自然当中的一种无助的感觉
我记得有一个电影那个电影叫什么名字奥德赛太空漫游太空漫游 20012001 是吧开头就是一群星星在一块黑石头面前然后第一个星星从地面捡起树枝的那一瞬间我觉得是个非常动人的场面就是说从那一刻开始人不再是自然的一部分了人已经和自然对立起来了然后这个自然开始在人的面前展现出他的吸引力
因为我们可以假设如果人还生活在一个原始状态下的话纯粹的自然的一个产物的话人不可能对自然有意识的受到吸引因为人就在自然当中自然就是他本身他是完全出于本性的生存者
而当人有意识到我可以用我的手从地面捡起一根树枝我可以用我的身体内在的能力掌控这个外部世界的时候对外部世界产生干预的时候自然就自然而然的成为了具有吸引力的对象从一根小小的树枝到用火箭把人送上太空这之间虽然相隔了很远但实际上是一种性质的活动
所以当我们已经离开了自然的时候这个自然它的吸引力就产生了好像一个孩子从他的妈妈的身体里面生出来之后他对妈妈产生的那种强烈的依恋这是无法抑制的
艺术的历史和人的历史是一样长的有了人才有了艺术反过来有了艺术才有了人这是跟人与自然的这种割裂对立和互相作用这种关系是分不开的我们可以从人类的历史起点来看自然就已经成为了我们的这种需要用艺术的方式来加以把握的对象
在一般意义上回顾艺术的历史的时候我们会发现跟自然有关的艺术形式最重要的两个类型那就是西方的所谓的风景和东方的山水当然有很多人认为山水画是一种风景画但是在我们的讨论里面其实山水就会用拼音的方式来写山水然后注上汉字山水而不会把它直接的翻译成 landscape
它还是有一些不同的所以我觉得我们可以从东西方的这个艺术史里面去对比一下山水和风景画里面所蕴含的观念以及它的这种表达从而我们就能够更清楚地去触摸到它背后的自然审美
我这里稍微总结一下自然是孕育人类的母体我们所有人类都曾经是自然的一个部分是整体当中的一个成分可是突然在某一个时刻人类意识觉醒了独立的意识忽然产生我们就从自然当中区隔了开来变成一个特殊的存在人类不但挥舞工具改造自然同时也去审视自然因此就发展出了自然艺术也就是我们今天要说的自然图像
在长达几万年的人类文明史当中自然图像既包括像山川河谷这样的地理地貌也包括像动物植物甚至是菌类所构成的生命世界我们可以大胆地说人类所创造的所有自然图像都不仅仅是对课题的再现而是包含了一种人与自然关系的认知探索以及潜意识的投射那这些自然景观在世界的不同地方
不同的时期就被表现的形态各异所以我们今天的节目主要是介绍艺术史上特别是绘画史上面非常突出的两个门类也就是我们东方的山水画和西方的风景画
山水画和风景画的区别不仅仅在于透视啊笔墨啊这些技法的层面实际上它更深层次的反映了前面于老师说到的东西方人的思维方式和对自然理解的差异但同时呢两者也存在着很多相通之处这些共性为我们今天所处的这个全球化世界提供了理解彼此的钥匙也暗示了艺术在跨文化交流当中连结的力量
那首先我们就先从中国说起吧先请于老师来讲一讲所谓山水这个概念它是如何起源的如果我们做一个比较的视野来看东西方艺术里边对于自然的审美发展的话我们就会很清楚地感觉到东方的这个山水的历史是艺术的主要的部分而西方呢风景的审美自然的审美呢它是从一个从属的附属的或者次要的地位开始逐渐地发展起来的有这样一个区别所以
所以我们可以先谈一谈在东方的尤其是在中国以山水画为代表的这种审美观念因为刚才我们谈到了在中国人的传统观念里边自然并不被看作是一个外在于人的异世界它是跟人息息相关联系在一起的所以在中国的艺术传统里边山水入画是一个很早就出现的事情
我们可以在战国秦汉时期的这些文物里面看到大量的对于自然物象的一个描摹而这里面的自然物象不是被当作单纯的物质世界不是被以一种在线的手法表现出来的而是与人的观念和信仰息息相关紧密缠绕在一起的
现在我们能够看到的比较早的例子大约是在秦汉时期我想这可能跟秦代和汉代的这种国家大一统疆域不断拓展人们对于自己所生活的这个自然环境
有了更新的全面的一个理解同时呢这个国家的意志开始在一个领土的范围内啊强化出来出现了所谓的山川营建的一种行为有规划的去表现和使用自然在这样的一个语境之下古代的那些已经存在着的人们对于祥瑞云山的喜好就逐渐的发展成为了对于仙山的信仰
看到的非常早的一个例子大约是在西汉河北满城汉墓出土了错金的薰炉在这个中山王刘盛的墓里面我们有的时候把这个薰炉跟后来的博山炉理解成为一个系统的文物它的一个基本形态就是在香薰的上方有云山的形式这些器皿都很小器皿上面的细致的文样主要勾画出来的是云山
山 羽人 神灵还包括一些想象动物的形象
我们可以把这样的一个器物放在一个实用的语境下面去想象就是当香料放进去之后易燃烧香烟缭绕在这个时候器物就已经超越了它的形而下的这个意味变得具有审美和宗教意味了好像这个山真因为云气烟幕的流动富有了生气上面的这些人神灵和动物也就因此变得飘渺和火灵火线
类似的情况还在汉代一个非常有名的神话系统也就是西王母崇拜和昆仑山崇拜的神话系统里面其实有很强烈的表现昆仑山被看作是登天的重要的一个山怀南子在地形片里面就说人怎么样才能够获得永生不死要登山寻仙所以它这背后反映了一个中国非常传统的仙山崇拜
和永生信仰同样也是为了回应我们开始说的那个对于短暂肉身的一个克服那么中国人指出的道路是什么样的呢不是给你简单的给你造个模子是吧而是说让你去好好去寻一个求先之法
你可以到昆仑山上面去所以我们刚才说到的博山炉也好薰炉也好上面之所以这么多的云山语云神灵的这个文样其实都是为了反映我们说的这种昆仑山的永生不死的实现
除了博山炉这类东西之外呢很多早期的绘画里边能够看到自然的一些描绘比如说东汉时期的这个壁画在定边好滩壁画里面也有关于仙山神山山林的这个描绘除了绘画之外我们还可以在雕刻当中也能够观察到中国历史早期的这种现象
比较有名的有一个例子大家都知道就是霍去病木我们知道它的这个木是一个山林林木前面还有很多石像其中很有名的是马塔匈奴之类的那么研究者就曾经指出过这些石雕跟山林其实共同的组成了一个系统木是在山里面人死了之后被放在山里面这也跟永生的期待和登天升仙的这种愿望是联系在一起的
秦汉时代随着国家的扩张中国人的视野开始逐渐地走出了地理的第二和第三阶梯开始向更远的亚欧大陆的腹地去扩张
那这个进程我们知道有非常重要的一个事情就是张千通西域叫做凿空是吧我们注意这个凿空这个词好像给人一种感觉是登山升天的意思如同登天一样实际上中国人对于西域的探索比张千通西域还要更早比如说周牧王访这个西王牧这个传说也特别有名其实也是为了求贤
从周牧王访西王武到张迁通西域中国人对于遥远地方的那种想象呢开始慢慢地被现实的经验所填满故事就开始从充满想象力的艺术表达开始慢慢地就收缩回来了就是你真正到了那个地方去之后好像也没有活动幻想破灭了所以我发现在汉代之后啊这种生鲜故事慢慢就变少了
人们就更多地从佛教当中吸取一些极样人们对于永生啊或者是死后得到拯救这种愿望呢就从别的渠道得到了满足那么在中国古代的传统里面除了登山求仙这样的一个信念之外呢还有是山中隐世那些高阶的人
他怎么显示自己品德的高洁他就要到人际罕至的山里面去生活最有名的就是荣启七还有后来的竹林七贤他们都跑到山里面去躲起来尤其是荣启七躲在山里面后来还有所谓的中南捷径在中南山里面隐居起来以获得贤名总之呢人们会觉得山不仅是一个跟城市相对立的世界而且还是一个跟人的都市生活相反的一种状态
在山林里边人可能更加显示出他的这种高尚的品德更加真我实现一个人的个人修养所以就在中国的艺术传统里面我们知道有一个很重要的原则叫做以山彼得山是一种人的美好品德的象征
在中国的古代艺术里边山和水很早就成为了一种美学的对象希望进入到山林里面去欣赏它的自然美景同时又希望把山林水泽当中的这些形象搬到画面里来以满足当我们不能够进山的时候它的那种
审美的需要这其中最有名的一个例子就是南朝的宗炳宗炳是很有名的一个画山水序的这个作者那他早年其实是很喜欢游山玩水的但是到他晚年的时候说这个身体衰弱腿也不好了不能去了怎么办他说他就叫做卧游
把山水画在墙壁上足不出户就可以满足游山玩水的需要他怎么样能够游览山水呢他说这个叫存形畅神把山水的形式啊画在一个直齿见方的画布上或者是画在墙壁上就满足了他诚怀魅象的这样的一种需要如果说的通俗一点就是有点像脑补
我身不能治心下网止宗敏的画山水序其实非常值得反复地去读他开篇他就说山水这件事情它不是单纯的物质的山或者水它是人和圣贤的那种高尚品德的一个象征圣人含道应物贤者诚怀为相圣人以神法道而贤者通山水以行昧道而仁者乐
这就是我们说的仁者乐山智者乐水的这个说法的一个源头他说我年轻的时候曾经到庐山横山到处去游玩他现在老了我哪也去不了了我就在我所住的这个深所盘环的这个地方以形写形以色冒色然后他下面说呢且夫昆仑山之大童子之小破木以寸则其形莫笃炯以树里则可为于寸眸
其实是告诉我们绘画尤其是山水画它不等于物质世界当中那个真的山和真的水它是一个能够在方寸之内当千刃之高的再现性的图像它不是事物本身而是我们情感和意志的投射
所以他说如果你能够很好的观画图虽然这个画图很小但是我们可以获得对于宏伟的自然知识的一种想象面对着一个直尺的画卷只要我们的心在这个世界就在我觉得这简直就是现在说的你心里面有一片沙滩哪都能度假的那种感觉短短的画山水序已经很深刻地向我们揭示了中国人在自然审美在山水的艺术表达当中
所思所想非常内核的东西所以经历了南北朝的山水的演变到了唐代山水画已经获得了独立的发展到了隋唐时期现在呢我们一般认为呢就是隋代的展子谦的游春图相当于宣告了作为一个独立类型的山水画的出现当然随着考古工作不断地推进更多的墓穴里面出土的壁画呀屏风啊都已经
都已经展示了说这种类型当时是已经很发达了那么更不用说在唐代这个大小里他们在清绿山水方面取得的很高的成就已经使得山水画从一个背景装饰环境当中独立出来成为了一个单独的门类
那么到了宋代这个山水画已经完全成熟我们在宋元明清的这个绘画史里面其实看到的主要的记载很大一部分上是关于山水画的无论是宋元还是后来的吴门等等等等都不能缺少在山水方面的表达
但我想宋以后的绘画它主要是在技巧上面将战水画的这种艺术表达不断地加以完善形成了不同的流派比如南北宗它的这种对比那么南北宗的这种对比其实背后就是色彩跟线条之间的一个争论了而这个线条和色彩的争论更背后的原因其实又是职业画家跟业余的文人画家之间的一个品位的对比
当然我们的历史最后揭示出来的是以文人士大夫为代表的这种业余画家他们在审美上掌握了话语权从而贬低了
宫廷和职业画家他们所擅长的那种装饰性很强的山水画的类型但是我想说的是我们在中国的任何的一个时代任何的一种山水画的流派技法当中来做这个切片式的观察的话我们都会发现在中国的这个艺术传统里边山水画从来不是对于山水的物像的再现而是始终传达着绘画者主观的投射想象和表达
我们在山水画当中关注的不是它是否真正反映了一个实际的山川地貌而是关心它的笔墨关心它所反映出来的那个道德甚至是政治的价值比如说我们大家很熟悉的前几年特别热门的千里江山
关于这个西蒙是他画的还是说他授意画下来的这个画面到底是一个儒家的色彩还是一个道家的色彩这产生很多学术上的争论那我想呢不管他的争论最后的这个结论是什么可能我们很难取得一个共识的结论但是他都不外乎是在山水之外看到了
象征性的东西它不是一个真山真水的那种再现中国的山水画为什么能够在全球的艺术史当中都成为一个非常重要又非常独特的类型就是因为它从来都不是对真山真水的再现而是中国人自然意识的流露于老师给我们盘点了山水的两个方面第一个叫做以山水彼得威额崇高的山体其实就对应到人们对崇高道德的想象
然后第二个点就是山水里面所蕴含的长生意识刚才于老师说到千里江山其实我们之前节目有聊到过按照那期嘉宾的观点青绿山水青绿这个颜色就代表了万古长春他描摹的其实是蓬莱三岛十州的仙境蕴含了宋徽宗对修仙的渴望
其实除了昆仑和蓬莱山水也是对人体的隐喻特别是到了宋代人们把世间万物都哲学化石头是世界的骨骼江河海水是世界的血液或者反过来说大山是人类的肉体
山上的流水循环就代表着我们的血管经络既然山川河流这些自然之物可以永存不朽如果我们人类也以身体为炉灶把分泌的精气血液经过周生循环炼化成丹药或者是胎体
那是不是说我们也可以成仙有一些我们非常熟悉的最有名的山水画可能都存在这种身体与山水同构的逻辑比如说西山行旅图就学者指出他的图示可能是来自宋代修炼内丹的一个图谱叫做体相阴阳升降图还有黄公望非常杰出的这个复春山居图也有人说里面这个山是故
水是血,风卵起伏是脊椎,溪流曲折是经络,云雾缭绕是呼吸流动,所以整个画它既是山水之形,也是身体之形。那么到这里我们就把山水画的部分简单介绍了,在这样的语境之下,下面于老师就可以带我们对比的看一看,西方的风景画里面它是体现了一个什么样的不同的自然观呢?
西方画自然景物的这类绘画我们把它称之为风景画但我们知道风景画实际上对应了两个外文词这两个外文词背后是两个不同的风景传统一个叫 Basage 一个叫做 Landschaft 一个是来自于意大利语一个是来自于北欧的荷兰语和德语所以这两个语言它有一些区别 Basage 这个词它最初的意思其实是跟一小块土地一样
是有关系的 Landschaft 它也是画出来的一片土地这两个词都显示出来了虽然西方的风景画传统有南北两个不同的源头但是它们都代表了一个共同的认识就是说这个风景画是对于一个真实的物质景色的一个表达和再现它是从自然界里面切出来的一个片段所以我们可以用透视的方法用全景的方法用空气的薄物的方法去把它再现到一个二维平面上去
所以在这二维平面的背后其实是那个物质世界也就是我们刚才所说的物质的自然因此呢我们会看到的是虽然在整个的外国的艺术当中景物也是很早就在艺术当中出现了但是它的这个独
独立和成熟是相当晚近的我们现在可以看到的最早的景物的描写甚至能够追溯到公元前 2300 年到 2200 年的两河流域在苏萨出土了一个很有名的纪念碑叫做纳拉姆辛纪公碑描绘的就是当时的统治者
登上山峰战胜敌人杀死对手祭功的场面那在这个场面里边就已经有了山川的描绘有了天象的描绘但是它是作为背景出现的标记着这个事件所发生的空间的位置此外呢早期的自然景物呢也被当作是房间或者是人类生活环境的装饰物这种作为壁画装饰的最早的例子可以追溯到公元前 1500 年在希腊的
桑托林岛上面现在保存下来的壁画当中有对于山川植物和鸟类的描绘放在这个房屋的四周虽然在这些画面当中用色非常简单只有两种颜色但是它还是很生动的鸟类飞行的动态山川的阴阳走向都有所涉及
比较有名的例子在罗马时期呢比如说唐贝出土的壁画和镶嵌画里面还有在古罗马建筑遗址里面都保存了很多的风景画这类风景画呢常常是作为装饰的一个园林风景这些园林风景我们可以根据它的风格呢做这个断代和分期唐贝壁画有一个重要的时期就是幻觉类型的也就是说呢
给观者也强烈的幻觉好像这个墙壁是不存在的然后我们透过墙壁可以看到墙壁后面的圆领给人以悦目的感觉这些话呢它常常都是极为写实的
有高超的技巧甚至显示出一些古代的线性透视的特点能够让人觉得身临其境不是坐在房间里而是坐在一个赏心悦目心旷神怡的非常凉爽的环境当中这样的一个传统呢在基督教时代降临之后就基本上中断了但是我们必须指出的是古典时代的西方绘画
曾经达到过一个相当高的技术水平画家呢有很好的技法能够在在线物质世界方面取得成功达到欺骗人的眼睛的地步
关于这些画面的效果我们可以结合着古代希腊人的一些关于艺术家技巧的那个传说来理解普林尼记载了很多古代希腊人的画家他们画的画面极其逼真不仅可以欺骗苍蝇鸟兽而且还可以欺骗画家本人所以画家之间就是通过我怎么画的逼真然后骗到了你来显示自己的技术更高潮
那么到了基督教时代呢由于这个物质世界被贬低成为一个价值上并不太高明的所以呢风景啊不再被放到一个很重要的位置上甚至被批评成为这种享乐的东西但是在基督教的这个艺术当中我们仍然可以看到某些风景的因素比如说当这个插图画家或者说是这个壁画的画家们要表达
关于人类原始的乐园时代他就会发挥他的想象力去描绘优美的田园景色比较有名的主题呢就是有所谓的天国的耶路撒冷我们在圣经的文本里面都可以读到耶路撒冷每边城墙有多长是用黄金和宝石修筑的每个大门是什么样子的等等等等非常的
虽然我们很难把这类绘画跟今天我们观念当中的风景画直接的联系起来但是它都是在描绘某种景色而且这些景色呢充满了想象力极尽奢华之可能所以人们在描绘天国世界乐园人类堕落之前的场景的时候也并没有放弃对于一个景物的想象但是我们要说的是就是这些景物它都是想象之景而不是现实之景
除了天国的耶路撒冷之外呢,在这个基督教语境当中非常流行的还有园林景色。这个园林景色呢,有的时候是跟圣母啊,这些宗教人物的特殊品质联系在一起的。有一个常见的母题呢,叫做闭锁的园,ortus conclusus,就是一个园林啊,四周是由围栏或者是围墙给它封闭起来的。
在这个园林里边呢各种奇花异草甚至是这种异兽像独角兽什么的都生活在其中然后是谁坐在里面呢这个生母坐在里面
实际上他是用这样的一种景色来去比拟圣母的一个重要的神学品质就是污染原罪受害他是贞洁女怀孕生子魅境尘世尤其是人的这种交接所带来的这种堕落他是处女怀孕生子生下的是神的孩子所以用闭锁的缘来比拟圣母的这种贞洁没有外人进入过的世界这是一个在基督教的图像里面很常见的东西
跟这个毕索的园真洁圣母的这个象征紧密相关的还有一个常见的图像的主题是经常出现在挂坛里面的叫做千朵繁花它字面上就是一千个小花的意思繁花似锦的这么一个主题其实这个繁花似锦呢也是在描绘天国或者是毕索的园里面那种草木繁茂的样子它常常被用在挂坛里面
我们可以在彼得拉克的诗歌里面读到他的很多小诗骏勇的这种诗句都是在描绘绿草如荫啊鲜花盛开啊流水潺潺的这个草地景色我们可以通过这些文字去想象千朵繁花的这种挂毯也可以看到千朵繁花的挂毯反过来去联想彼得拉克的诗篇
我这里补充一个很有意思的点闭锁的圆这个意象其实是出自于旧约圣经的雅歌里面是作者形容自己的新娘是关锁的圆子禁闭的井封闭的泉圆圆子 井 泉都是美好的东西但是被封闭起来其实就是在表达新娘的真解
所以这个概念到了中世纪就被基督教的神学家给提取出来作为圣母玛利亚处女怀孕的象征为什么说有意思呢因为前面说到如果按照西方理念世界和物质世界二元对立的传统那神圣高尚纯洁这些好东西都存在于理念世界当中自然的价值是被贬低的可是当他们去形容圣母的
真洁未受污染的时候其实却是用了闭锁的花园这样一个自然景观所以我觉得这可以反映出人类的一种普遍心理就是说我们很难不向自然去投射自己的感情和意识还有一个特别值得一提的类型是什么呢就是基督教世界对于宇宙和世界的整体想象
在中世纪非常流行一种叫宇宙图是按照图罗密的体系啊化成的天球层层套嵌的一个环形结构上帝呢在最外圈啊转动天球从里到外一圈圈的是同心圆结构在宇宙图之外呢还有一种常见的就是地图的想象也是按照图罗密的地理学的这个原理认为这个世界呢是有三部分
组成的就是欧亚非三周它形成了一个就是三组顶立地球是圆的然后那三周划分开来之后整个这个形状是一个 TO 型的外圈是个圆的里边是有个大写的 T 字这里边就是上面是亚洲然后下面是欧洲和非洲这三周分开了之后海洋在中间形成一个 T 字形的水道它实际上是对于这个世界的一种抽象的高度概念化的理解
无论是宇宙图也好 TO 型的地图也好它反映了我们古代的人尤其是西方的按照一种宗教观念对于这个物质世界做一种想象他用这种图画的方式把它表达出来
但是它的背后是相信这个东西真能够帮助我们去走到某个地方比如说中世纪的时候有很多关于东方的祭司王约翰的传说欧洲的这些旅行人们就怀揣着对于祭司王的这种向往拿着这种 TO 地图最后就向东方到了中国来了
这是一类就是在这种宇宙图景和地理全图的这个想象当中我们还发生了一个变体就是关于地狱炼狱和天堂的一个图形式的想象这其中最有名的一个例子就是但丁的神曲的插图波迪切利曾经给他画过插图在这个插图里面他把但丁在神曲里面所描绘出来的多少层地狱多少层炼狱最后登上天堂的全部的旅程用图像的方式画出来了这
这个主题呢也曾经成为文艺复兴早期的很多画家的喜欢的主题把它挪到壁画上这个弹钉呢手拿它的著作在它的身后就是这个炼狱山一个锥形的山然后呢通向天堂我们说基督教的这种世界观和它对于物质世界的理解与想象主宰了中世纪的建屋的一种描绘那它决然的不同于
文艺复兴之后的我们说完全现代意义上的这种风景化它有很大的区别我可以说一下波提切利的插图和但丁神曲的宇宙设定就是有一个传说说撒旦本来是天使但因为骄傲反叛被逐出了天堂然后他下落的地方就是耶路撒冷但是呢这里的大地不愿意接触撒旦的身体于是纷纷变形
避开形成了一个锥形的地下空间这里就是地狱然后呢被挤出来的土地跑到了地球的另一端变成了境界山境界七层就对应着人类的七宗罪刊登境界山可以洗去身上的罪恶到达山顶也就是亚当和夏娃曾经生活过的乐园然后
地上乐园之上还有一层一层的天国直到天国的最上层就是上帝的所在所以这个故事也说明中世纪的人们虽然在理论上把自然定义成没有感情色彩的纯粹物质但实际上代表着恶的地狱代表着喜敌的炼狱代表着神的天堂这些价值和感受其实潜在中和真实的地理空间和天文现象进行了结合
在地理大发现之前这些带有情绪的理解事实上是影响了人们对于世界的地形想象的
现代的风景画跟地理大发现其实是有很大的关系在十五世纪和十六世纪欧洲人出海远航用着一种旧的地图但是发现了一个新的世界使得我们今天在一个地球意义上的世界被确定下来开始了我们称之为文艺复兴的这个时代而自然景物开始逐渐地取代
基督教神话和信仰所给我们描述的那个世界我们用自己的真实经验开始替代这些东西风景画的第一个繁荣期就是在文艺复兴以及气候的一两个世纪里面布卡特描述文艺复兴的特征的时候他说了两个重要的标志一个是人的发现一个是自然的发现这里面的自然的发现就是指把自然搬到一个艺术的审美的预镜下加以关照
而不再把它们当做是一个混沌的零散的低贱的被造物了我们大家都很熟悉意大利的画家达芬奇亚这些人已经非常大胆地把自然景物挪到了自己的画面里面蒙娜丽莎的背后就是一片非常漂亮的可以说是想象出来的山水
当然在文艺复兴时期描写自然景色我觉得最出色的其实是在阿尔卑斯山以北的地方在德国我们看到有像丢勒这样的一个伟大的画家他画的这个小兔子啊小草啊这种速写非常的逼真跟丢勒同时代的有所谓的多脑和画派老克拉纳河还有这阿尔特多菲尔都是风景方面的好手
但是如果整体来看呢文艺复兴时期的这些艺术家们他们还是把这个自然景物啊当做是一个画面的背景衬托着画中的主要人物比如说达芬奇显然不是为了画山水而是为了画蒙娜丽莎丢勒呢画的这些小兔子小草其实也不是主题性的创作而是他的练习哪怕是在多脑和画派里边画面的大部分篇幅已经是被山水风景所占满
但是画家仍然不放弃在其中加上点名主题的神话人物比如说迪安娜呀阿波罗呀那样阿特杜菲尔曾经有过一个非常有名的作品叫做《伊苏斯之战》他是在一个很大的尺幅上面描绘了亚历山大跟
跟大流士在伊苏斯决一死战的那个宏大场面这个画面真的是非常惊人的画中呢密密麻麻的画了成百上千的战士包括主将亚历山大和大流士双方在战场上正面冲突的场景他都画在了画布上但是这个画布的主体部分是
悬在天空中的太阳和月亮以及在背景当中无限延伸的辽阔的地平线亚洲 非洲 红海 地中海的这个轮廓所以他这幅画是一个特别的例子把在此之前呢我们对于世界的这种想象和真实的近距离的观察的这个事物融合到一个画面当中去
阿尔特多菲尔的这件作品其实在阿尔卑斯山以北的世界里面不是孤立有很多画家都在用类似的视角把宏观的世界景象和一个具体的历史事件或者是神话故事结合起来就是把世界地图和我们肉眼观测的距离这两种不同的尺度整合到了一张画里面对
因为以凡人的眼光我们是不可能看到这么宏大的视野的它完全是个上帝视角但是在上帝视角如果我们今天飞到天上你是看不清地面上那个作战的视频的但他照顾到了这两者
另外的一个非常类似的例子是这个传维老布鲁盖尔的作品叫做《由伊卡洛斯坠落的风景》他也是用了一种全景式的地图画法描绘了地中海东岸地区包括希腊半岛 克里特岛对面的非洲以及地中海的一个非常辽阔的地图然后在这个地图的前景靠近我们的右下角这个位置上你可以看到海水当中有一个人露出了两条腿正在挣扎
这就是他的绘画主题坠落的伊卡洛斯已经掉下去了对 已经掉到海里面有点像个笑话就是个笑话就是你找不到画面的这个点题的东西在哪它是藏在一个角落里面而最前景呢有一个非常平静的农民正在离地这是非常像布洛盖尔风格的一件作品很有意思
好像有一个笑话说有个人画了一个画叫做神出鬼没的战士取得了伟大的胜利但是画面是一片空白比如战士呢他说神出鬼没那敌人呢被打跑了所以是伟大的胜利类似这种笑话的感觉
我举这个例子是想说明什么呢就是在风景画的起点我们看到的是画家虽然花了很大的精力和比例在画面里描绘风景但是他们仍然不肯放弃要点名这个风景的含义就是他们认为风景本身不值得作为一个纯粹的主题对这就是西方的自然审美和风景画的传统与中国的山水画之间的一个重要的区别中国人始终能够在山水里面
获得一种意义的启发哪怕只是一个没有行旅的水哪怕是有一个露出一角的僧舍或者是寺庙中国人从来不会觉得这个东西没有意义山水本身是有意义的山水本身就是意义你不需要去再为它创造什么不需要不需要而在西方风景画的起点是大家拼命的要在山水里面增加意义而这个意义是由人的行动带来的
在更晚的时候我们看到的风景画我们把它称之为英雄式的风景画其实就是这种有大幅风景当中点缀着少数的比例很小的这个典景人物在西方的风景当中的意义是由人赋予的因为它的景色始终被看作是一个物质世界的再现而这个物质世界呢尚没有被承认它的独立价值
西方人对在线的物质世界的这种纯粹观看我觉得要延迟到浪漫主义观念的兴起
19 世纪初以德国的狂飙突进运动和浪漫主义思潮为代表的这些思想家推动之下柳若干篇比较重要的文章都在讨论自然景物到底是有没有美这样一个问题这其实是一个西方美学的一个核心的话题因为无论是对于艺术的写作还是后来不断出现的所谓的美学的写作大家讨论的是美其实都是一个形而上学的美不是来自于
物质世界而且呢在这个西方的这个艺术哲学里面反复强调美学也好艺术哲学也好他研究的对象主要不是自然界当中的美比如说康德
包括黑格尔他们都在自己的这个艺术哲学里面特别强调说我的这个艺术哲学我的美学主要是讨论的是艺术当中的美而不是自然当中的美但是自然当中的美被这个浪漫主义的这些学者们用一个另外的一个概念给它提炼出来就是叫崇高在 18 世纪后半叶 19 世纪初在英国以这个埃德蒙伯克德国的康德海德
还有谢林这些思想家那里边他们慢慢的就是从这个自然植物当中提炼出来一种就他用崇高这个词来描述一种在人之外的强大的不为人的这个理性力量所能够完全把控的东西是巨大的甚至是可怖的吓人的东西它不能够给我们带来一种优美的这种感受它会激起人的一种负面的情绪但是这种负面情绪可以被
被升华成为一种文学和艺术的表达的对象这就是他用崇高这个词所要强调的东西所以我们可以看到在 18 和 19 世纪之间在绘画当中开始出现了对于这种强力的狂暴的超于人的力量之外的一种自然的表达以这个德国的风景画英国的风景画还有这个西班牙
等这些国家的哲学文化为代表大家都很熟悉像英国的特纳德国的弗里德里希西班牙的哥亚都是在这个时期开始将自己的这个创作的一部分呢就投向了对于自然的描绘弗里德里希有一个非常有名的作品叫做《云雾上的漫游者》
就是用了一个背像式的人像来描绘一个旅行者在山峰上朝向眼前被云笼罩着的一个世界在这样一个景物的面前虽然有人有一个代表着我们观者在自然当中存在着的那么一个人像但是我们每一个人都被自然的这种变幻莫测和这种强大的自然力所震撼用一种审美的态度去感受或者说是去面对它
所以严格来说如果用一种独立而且成熟的风景画的这个观念来看的话西方的艺术传统风景画我觉得可能是要到 18 世纪以后才获得了它的这种完全的独立的地位
所以接下来我们就大家都很熟悉的无论是自然主义的印象主义的后印象风格的作家他们都会把自己大量的精力放在如何在自然当中描摹景物这件事情上才有了外光写生条件色的思考然后才有了像赛尚这样的一些画家他们把自然
自然看作是雄伟的山峰看作是一种永恒的东西是值得我们去不断地去揣摩和一遍一遍地描绘的对象所以我想这大概就是西方艺术史上风景画的一个发展的线索我们两项对比的话就会发现在中国山水是人是跟人紧紧地连在一起的而不是人的一个思考或者是观察的对象因此在山水画当中它从来不缺乏意义的表达
山水既是人的品格的象征既是这个人的社会理想既是充满了道德隐喻的地方也是一个能够陶冶情操的地方中国的山水的传统尤其是在晚近的这个山水画当中这个问题是不需要讨论的大家关注的恰好是如何通过笔墨的方式把这个山水更诚实化的处理还是说更多的这个个性化的表达这是中国的山水画的一个讨论的焦点
而在西方的这个风景画里面因为自然已经被看作是一个在人之外存在的这个客观事物它是物质性的因此画家主要讨论的是怎么样能够在这样的一个物质的图像里面获得一种意义的表达所以当这个意义经由这个浪漫主义思想家确立下来之后自然界有了它的审美价值和对于人的意义之后它才能够在形式层面上获得更多的自由和这种探索的可能性
好的感谢于老师山水化和风景化的区别我是这样理解的在我们中国人的观念当中山水或者说自然本身就是意义的来源就好比我们前面说道德日升日落月影月盔潮起潮落这些自然规律就是道那我们应该去向春种秋收日出而作日落而息以这样的德来顺应规律而
自然之道无穷无尽我们人类随着认知的拓展可以领悟出越来越多的东西但我们不会去质疑它所以即便到了最后中国山水画的很多艺术上的理解和技法都有了创新但是一切答案都在自然之中的这个信念并没有丝毫的动摇
但是呢到了西方的风景化传统里人类是主动的而且是逐步的把情感意义和价值附着到自然景观上
在基督教的时代只存在一些零星的没有意识的比幅那从文艺复兴开始自然的价值就被重新发现到了浪漫主义的时代像云雾中的漫游者他就会把当时的社会思潮审美还有一些人类感受比如说孤独啊崇高啊去和自然风景同化那从此以后呢我会发现西方的风景化变得越来越有情绪比如说戈雅比夏的风景会让人觉得恐怖孤独绝望沉默再往后到了印象派来
至于表现主义的时代如果我们去看梵高的《新月夜》或者蒙克的《呐喊》《呐喊》的背景里是一条扭曲的河就很明显能感觉到是情绪而不是自然实体占据了主导的位置所以它的一整个脉络人类的意识人对自然的干预是越来越强的这个也符合了西方自文艺复兴以来这种以人类为中心的发展路径
但是进入现代世界特别是 20 世纪以来全球化这件事情达到了前所未有的高度人类呢逐渐的去迈向一个没有边界的世界东西方的文明也在这个过程中变成一个整体所以
所以双方的自然意识也在艺术当中合流让我们的自然图像焕然一新我们今天的主角法布利斯伊贝尔的作品正是这种合流的典型力阵他所创造的自然图像不光有来自于过去自然意识的回响也创造出了前所未有之物所以看到他作品里这些似曾相识的自然理念给我的感觉就是我们人类总是在一种重复中螺旋上升
其实我这两天在想伊贝尔这个例子的时候我恰好觉得它是一个非常前卫的一个想法就是它在用一种想象力去实现所谓的意志性和周期性的复现就是说你刚才说的这个话题人的这个历史或者文明发展的这个历史可能很难把它单纯地理解成为一个线性的不回头的东西可能更好的是一种螺旋形的
这个模式也就是说在某种程度上我们会重复提起一个已经被提到的话题但是这个东西当它再次被提起的时候它并不是一个单纯的回溯或者是回到那个原点上觉得是对于人的这个思想的一种周期的复现性的一种表现三百年或者五百年大周期这个概念就是它总会回到一个老话题上去但是这个认识是有新的推进的比如说像伊贝尔这个地方我看他作品他有几个很重要的东西是彻底的
打破了西方思想上的传统比如说人类中心论它毫无疑问是反对的或者说打破了它然后再就是二元主义的认识论不是我在认识自然不是一个客观的对象化的自然而是跟认识的主体融为一体的自然然后他特别强调就是说艺术的物质特性我才会有一个感觉就是我们好像其实没看到他的作品他作品在法国
那个山谷里边而今天给我们看的只是一些关于他作品的记录或者是一些想法的片段的表达在这个意义上我们来看伊贝尔作品其实有很强的物质性他不是抽象的文字啊或者说是在线的图片复制的东西他就是那几棵树和他土地的那个真实关系这才是他物质性他是非常前卫的一个艺术家
对 所以伊贝尔的这个展览是一个非常好的契机让我们看到古老的自然意识如何进行一种现代演化不过相对于我们前面提到的古代艺术家来说可能大家对法布里斯伊贝尔这个名字要相对陌生一点所以在讲述他的作品之前就先由我来给大家介绍一下这位艺术家
首先法布里斯·伊贝尔他是一位法国艺术家他是在 1961 年出生在法国旺代的一个农场里他最初学习的专业是数学希望用公式几何图形去逼近他想象中关于世界的真理但是呢随着学习的深入他就越来越觉得数学不足以容纳他对世界本真的理解
但是绘画可以构建自己的宇宙所以他又进入了美术学院开始了自己的艺术生涯这个事情挺有意思啊我们结合前面的内容如果去按照西方传统把自然世界等同于物质世界的话那么用经验理性和数学的方法去分析这个世界是再合适不过的所以牛顿的《矿石巨著》名字就叫《自然哲学的数学原理》
它就是用数学这样一个最冷静最精确的语言来揭示自然的运行规律但是按照我们东方道法自然的宇宙观这个自然它不是物质世界的总和而是包含万物自给自足的一个存在状态它具有神圣性和终极性并不是某种可以测量的对象所以数学思维就不足以对它进行解释
所以我们从这里面就可以看出来伊贝尔的一个早期实业选择其实就蕴含了他后来结合东西方两种自然观融合科学与哲学的创作路径
很有意思的是,走上艺术道路的伊贝尔,他首先是在商业世界而不是在自然世界取得了成功。我讲两个他的早期代表作品,都有非常浓厚的商业属性。首先是他 19 岁的时候创作的第一件作品,叫做《一平方米口红》。他先是通过计算发现一只口红大概能够涂满 10 平方厘米的画布。
那填满一平方米的画布要多少只口红呢他算出来一个数字然后就写信给口红的生产商并且获得了赞助最后他就用口红填了整整一平方米的空间这个作品其实是在探讨一种类似于被量化的美这样的概念但同时呢对品牌来说也是非常成功的商业宣传
再有就是 1991 年他当时想给自己创作一个自画像但这个自画像不是传统肖像画那种定格的自我他想表达的是一个量子态的自我因为我们知道在量子力学里面事物不是我们眼睛所看到的样子而是具有不确定性和叠加性比如说一个电子它可以同时存在在好几个位置好几个不同的能级之间而且只有你在观察的时候才会产生明确的状态
所以伊贝尔就想用这样一个概念去表达自我就说人的自我身份意识是流动的并不能被一个形象所概括那他怎么表达呢他想到一个很变化无常的东西就是肥皂他就联系了马赛造的公司给自己进行赞助制作了一块重达 22 吨的肥皂叫做世界上最大的肥皂据说是进入了吉尼斯世界纪录的他就使用这个肥皂来代表自我
我讲这两个作品是因为它们存在一些共性首先当然是伊贝尔他奇异的脑洞第二就是说他非常重视去展现一种流动的不可捉摸而且永不完结的过程而不是某种静止状态不管是那个不稳定的大肥皂还是说那个 40 多年前的口红说那个口红到现在还没有完全干净
就像伊比尔他说生命永不完成所以作品也不能静止不变这个理念是贯穿了他的创作生涯包括我们节目最开头介绍的这个 POF 其实都是这种理念的延续
然后第三点我觉得最重要的它对于商业交易工业制品这些人类社会的产物并不排斥这一点是它跟很多人不一样的地方前面我们说在过去不管是东方还是西方它很容易会把自然和社会对立起来
那影视跑进山林它必然是对城市有所不满桃花屋里桃花庵桃花安厦桃花仙世人笑我太疯癫我笑他人看不穿按照传统来说投身自然其实是有反社会性的但伊贝尔的自然观并不是这样我觉得这是我们走进伊贝尔的自然世界非常重要的前提因为只有这样的前提下我们才能够真正去探讨人类和自然如何在今天的世界里实现共生
最后来伊贝尔就成为了最年轻的威尼斯金士奖得主又被授予了法国艺术与文学骑士的勋章他在 18 年还成了法兰西艺术院的院士他是带着很多商业社会的光环回到自然世界的那这个自然世界指的就是我们这次展览的主题从山谷中来里面的这个山谷
伊贝尔的山谷我要给大家重点介绍一下前面说了他是出生在法国的旺代父母都在农场工作所以伊贝尔呢他从小就有非常深厚的自然情结对故乡和土地有深厚的情感后来呢父母年岁渐长
就越来越没有精力去照料家乡的这个大片土地同时法国的工业化农业快速蔓延就侵蚀了很多他熟悉的传统农业方式那为了保护这种故土的生态伊比尔他在 90 年代买下了一块大概 100 公顷的土地正好就隔在父母的农场和周围的工业化设施当中就形成了一道天然的
然后从那个时候开始伊贝尔就在这个土地上拨撒了包含几百个不同品种的大约 30 万棵树种用了几十年的时间创造出一片占地 100 公顷的古地森林
所以对伊贝尔来说这个山谷森林既是自然的庇护所也是他思想的实验场他说自己后来所有的创作包括题材和灵感都来自于这个山谷所以这次展览从山谷中来就是想搭建一个流动的森林把他的山谷搬到上海所以在这个基础上要不于老师您先说一说您对这个山谷它总体的感受
一开始看到它这个标题叫山谷还是不太能够理解汉语里面的这个山谷跟它的作品之间的一个关系因为我们在汉语里面说到谷的时候其实它是有一个相对的关系比如说我们在山里面提到山谷在河里面提到溪谷跟平地相比我们会把谷理解为困境我们叫进退为谷所以
必须要放在山、河或者说是一个顺利的境域里面我们才能够谈论所谓的古因为我们从地形上来说古呢是一个复形是一个凹陷下去的这个东西所以在汉语的这个语境里面往往带有阴的属性带有暗的特征而山呢则是阳的
亮的我们前面聊了很多中国古代对于云山的向往其实我觉得跟山的这种特殊的向阳的这样的一个地势是分不开的它引导着人的灵魂就是像一个光明的世界但是古呢这个意象在汉语的世界里面则是相反的
它是阴暗的指向了阴曹地府也许我们可以通过这个意象呢联系到伊贝尔在他的故乡所种下的这片森林因为这片森林是沿着河流播撒的相对于高耸的森林而言河流的这种下陷的地势以及森林头下的阴影当然它可以呈现出一个谷但是这个谷呢显然不能够被看作是一个困境啊或者说是一个关爱啊
更不能被理解为一个阴曹地府我想古的这个意象可能与河流的存在有很大的关系所以我更愿意去把在这个展览里面所使用的古的意象理解成为两个方面的东西一个就是它作为一个天堂的反形是一个在人间的一个原地前面讲
天堂的想象被理解成为一个向上扩张的这么一个环形套牵结构那么如果我们把这个天堂拿过来放到地面上的话那它就是一个山谷是吧它就是一个往深处去发展的一个东西
我觉得这个谷的意思呢跟它河流的分布也是分不开的伊贝尔曾经提到过东方的文化对于它的一个影响我不知道他有没有去参考或者是理解这个中医对于人体的一种比喻就是在中医的这个语境下我们常常把人体比喻成为一个由山和河流所组成的
一个世界一个小世界比如说在素问里就有这样的一些描述叫做肉之大会为骨肉之小会为息肉分之间息骨之会以形容味以慧大气然后说这个人的身上有
吸骨 365 学会这是我们身上肌肉凸起的地方这是肉那么在肌肉交错的位置上就是所谓的骨那从形式上来看它当然跟山骨是非常接近的如果我们把人放到一个非常微观的我们想象成自己是生活在人体上的那个小小的微生物或者寄生虫的话那么这个肌肉的凹陷处那就是
一个小谷而这个谷呢是肉的比较大的交汇之处那么肉的小的交汇之处就是所谓的锡那恰好呢我们可以看到谷和锡的这两个意象就在人的中国式理解上被体现出来了我完全是猜测不知道黎贝尔有没有这样的一层考虑啊是否运用了中医
当中古稀的这样的一些意象来比喻一个有机的人体而这些比喻人体用的意象则是来自于自然界当中的山水那么恰好在他的故乡旺代呢我们知道播种下来的这一片森林就是一个沿着河流
分布的一个林带那个地方的地势虽然很平坦但是呢好像也可以用人体的肌肉精血气息的一个交汇和流动来做一种联想式的理解
因为伊贝尔是一个当代艺术家包括他本人也强调自己的作品是一个未完成的状态所以我们没有办法像前面去分析山水画和风景画一样用一种比较确定的态度来评价伊贝尔所以这个部分呢我们更多是去分享一些个人的理解但于老师的这个理解是非常有意思的因为伊贝尔在旺代的山谷如果我们看地图的话会发现它地形其实非常平坦并不是我们印象里那种深深凹陷的形态
所以这个古的意象可以很巧合的同时对应到东方和西方的两种自然传统一个就是西方所谓天堂的反形人间的理想乐园一个就是东方这种人体与自然同构的思维
说到古这个意象其实我们可以把这个伊贝尔的展览跟我们流行文化里边的一些很有名的古联系起来其实我就想到的是风之古大家很熟悉的宫崎骏的作品风之古他所想象的是一个就是人类的终极大战之后的一个末世在这个末世里边生活着大量的军类
包子它对人类有害我们必须穿上防护服才能够避免它的侵害宫崎骏的这个动画片它实际上是反思第二次世界大战之后所有的这个技术给人类带来的那种毁灭性的灾难我觉得这其实是一个很关键的东西因为我们在这个伊贝尔的作品里面可以看到他也在不断地使用那个包子和军类的这样的一个意象作为创作的元素
第二个我想到的一个很有名的一个这个熊出没大电影里面去年还是今年的那个新的电影里面它的那个主题就是狗熊岭埋藏着一个古代包子然后这个包子由于什么原因被这个光头墙给破坏了然后这个毁灭世界的包子就被喷发出来就造成了这个狗熊岭世界的一个毁灭当然
当然这个超级英雄后来又把这个世界给拯救了但是我们可以看到呢就是不论是在宫崎骏的这个风之谷里边还是在狗熊岭大家都在使用的是一个山谷的意象然后这个山谷里面生活着一种菌类这个菌类是超越了我们现在最常见的动物植物这样的一种生活性它是介乎于动植物之间的我们从生物学分类上来讲
真菌它是介乎于动物和植物之间的一种生命形态显得很低级但实际上它有极强的生命力可以在人动物和植物都已经不适合生存的环境里面反而获得了发展然后波波的生机而它的这种生机对于我们来说则是有害的就像这个郭德纲的那个相声里面说的是吧泰坦尼克号遭遇了冰山的袭击对于人来说是悲剧但是对于那厨房里的鱼虾来说这是生命的奇迹是吧
其实我们如果把熊出没风之谷还有伊贝尔的作品放在一起我觉得刚好可以体现出当代环境里面人与自然关系的三个层次首先就是熊出没它当然是很典型的这种保护自然环境的主题
他讲的道理是说我们要维护好自然的平衡否则有害的菌类和孢子会带来毁灭但你如果仔细推敲就会发现这里边所谓的平衡有害毁灭都是相对于人类的感知而言的而真菌和孢子它成为了一种威胁的象征是对我们人类不尊重自然的惩罚
然后到了风之谷呢它主题同样是对现代性的反思风之谷里面有一个浮海里面的真菌和豹子也对人类充满威胁但随着剧情的发展宫崎骏他就会慢慢告诉你这些真菌它能够消化死亡和毒素是整个生态重要的一部分它们不单纯是破坏和恐惧也代表着自然的进化和重生所以与其去恐惧豹子不如去理解它的意义
这就要求我们更加深刻地去理解自然的机制而不是单纯地以自我为中心去评价自然
最后呢到了伊贝尔这里我觉得他是在反对人类中心的道路上走得更远了伊贝尔有两个早期展览一个是 1986 年的变异一个是 1987 年的污染里面画了好多变异的新物种比如说人和树的结合植物和动物的结合还有跨物种的混合你看上去可能以为他在警告我们这都是现代文明破坏自然的后果
但其实不是的他想说的恰恰是一种对生命共同体的想象是一个对人类和自然共生状态的实验
在伊贝尔看来,变异它不是病态的象征,也不是等待纠正的错误,而是自然进化和适应的延续,甚至可能是智慧更新的通道,所以它会让人类跟自然的边界去融合混身,互相滋养。在他的视角里,人类不再把自然看作是他者,看作需要理解、修复或者控制的对象,而是试图成为他的一部分。
我觉得这确实是这个伊贝尔的艺术当中的一个非常鲜明的特色就是反人类中心论或者是叫做去人类中心论因为刚才我们所说的有害或者是有益这些判断都是价值判断而这个价值判断是完全取决于判断者的主观立场
我们站在一个人类的立场上来讲当然威胁到人的生存它是威胁到人的健康也就是对于人来说有害的东西但是如果我们抛弃了这样的一种先入为主的判断的前提的话我们就会发现为什么一定要把人的这个存在和价值
高至在比如说包子世界真菌世界的这个价值之上我觉得有这样的一种思考其实也跟我们说当代的这个历史发展我觉得是分不开的所有人都在两三年前经历过这么一场所谓的 pandemic 就是这种大疫情然后我们想尽了各种各样的办法其实没有去征服这个病毒我们最后选择的是跟病毒共存恐怕也只有跟病毒共存才是最终的解决之道在这个共存当中我们今天的人
已经不是 2019 年之前的人了我们已经被这个病毒筛选过一遍了不管是我们通过主动的筛选还是被动的筛选总之我们今天的人跟过去的人如果大胆的来说从很久的人类的进化的全过程来说也许将来会发现一些不同
那介绍完了伊贝尔的山谷我觉得下面可以去到山谷之中具体的看一看他的作品就像前面所说做一个现在进行时的当代艺术家我们很难给伊贝尔一个概观定论时的评价所以下面我想这样由我来介绍一些伊贝尔的作品然后呢于老师会谈谈他的感受那么就还是先从山谷景观说起吧我先说一个我自己非常喜欢的作品
叫做《拉塞里我父母的传记景观》这是一个画它表面上的画了一个家乡山谷的风景伊贝尔的父母并没有出现但伊贝尔却把它称之为是父母的传记因为在这个山谷风景里面它所有的房屋啊农场啊羊群树木还有河流都存在着他父母的痕迹包括画面最右边有两个小小的东西可能是他父母的坟墓
我觉得传记景观这个概念非常巧妙就仿佛父母的身体是山谷的延伸而这座山谷也是他们人生的物质沉积它不是去纪念父母的个体形象而是纪念他们作为整个生态网络当中一个节点的存在方式
这也对应了我们前面说到与非人类共生的命体所谓的血缘记忆植物微生物山谷时间会交织在一起共同形成一张生命之网这就让我们觉得人的存在不是孤立的而是自然当中流动的一个部分
我们今天的人在回忆自己的亲人的时候当然有很多种方式我们可以去看一些文字但是今天可能更多的人会借助一些图像去翻一翻老画册看一看当时我们拍下来的照片
我们在回忆自己的过去的时候也会用图像来唤起一些记忆所谓睹物思人或者是见景生情我想这个他在《传记景观》的这个作品里面恐怕也是有这样的一种意图
作为一个个体的父母已经不在这个世界上了他们所经历过的那些事情却与这个自然世界循环的往复和不断的重现其实是连在了一起我觉得刚才你说的其实特别好就是穿过这片树林这片树林是他的父母和他一起经营或者是播种下来的当这个树木不断长大的时候好像这个父母的生命在某一种程度上在树在森林的这个当中得到了延续一样
对其实父母不一定是一个肉身这也是一种对生命的量子态的理解那下一个作品我可以说一说我们这次展览的封面题目叫做宝藏
宝藏它画的是一棵苹果树然后苹果掉到土地下面就变成了樱桃然后呢这个地下还埋藏着一些金币除此之外呢这个画面元素很丰富布满了这种树状的结构细胞 解剖图还有植物的形象还有各种文字和手绘的符号所有这些东西放在一起它是要说一个什么事情呢宝藏指的不是具体的财宝
而是由植物土壤种子水细菌还有时间和知识共同组成的一个复合系统苹果变成樱桃可能是因为钙细胞的突变金币代表着兑换说明自然界里也存在一个经济学系统那树根和流动的液体就代表着循环往复所以这个作品其实表现的是一个包含着生态知识经济学知识以及哲学理念还有个人情感的一个网状结构所以到底什么是真正的宝藏呢
伊贝尔在一次采访当中回答过这个问题他说答案是生长的潜力
我们前面说伊贝尔是一个非常有数理思维的艺术家但同时我们也可以在他的作品当中反复看到这种对生命潜力的歌颂他还有一个作品叫做《露珠》是创作在疫情期间他画了一棵被砍断的树只剩下一个树桩那理论上树桩是不能独自存活的但这个树桩它活得神采奕奕因为森林里存在着一个地下世界军司把这个树桩的根部跟周围的树桩
连接到了一起给它提供养分这样一个人类看不见的隐秘网络就让它活了下来所以这是一个生态互助分享生命力的故事而且这种现象不仅仅是伊贝尔的想象在现实世界当中通过地下的这种树根和菌群之间的紧密联系植物确实是可以互相滋养维系生命的
这个作品它所反映出来的这个观念其实在很多其他人的作品当中也有一些呼应我还是想到龚绮骏她在作品里面把森林甚至是整个的一个世界一个漂浮的孤立的世界都想象成为一种有机体还有包括像那个少年派的奇幻漂流
好像也是用这么一种方式在一个很巨大的岛屿上面它其实是一个有机体它有信息的传递实际上这种观念现在在生物学里面有一些证明有人做过关于秘环菌的研究就是秘环菌的这个菌丝体能够在地下分布极其广泛的范围是世界上体量最大的生物我们知道秘环菌的菌丝它也是一种信息传递的渠道简单来说好像它只是去寻找养分
但实际上关于虫害啊灾变啊气候的异常啊它也在通过地下军司的联系传递到很远的地方这是超乎我们人的个体能够认识到的一个层面
对,我觉得伊贝尔非常热衷于给大家提供不同的视角,让大家去观察自然世界,有的是从微观的层面,有的是换一个角度。比如说这次展览里有个叫做《森林再造》,他就只是做了一个非常简单的处理,就是把森林里的土壤都变成水,这样一来植物的耕需所构成的这个地下世界就展现在眼前,非常壮观。
那这个时候你就会意识到当我们想象树这个概念的时候其实大多数时候想到的只是地面上的那一部分但其实一棵完整的树是一个非常庞大的整体还有一些作品比如说它会去表现植物的智慧包括植物的感情比如说它有个作品画的是树木的这个根须生长它可以破解迷宫这个也非常有意思也是让我们从反人类中心的角度去认识和理解自然
或者我们可以不用反人类中心这个词也许是就是自然主义或者说是自然哲学自然神论这么一种概念来描述伊贝尔的这个观念我在伊贝尔的这个作品里面看到了一种很特别的生命观而这个生命观呢是表现在他对于就是以树木作为意象或者以树木作为标志的系列的这个作品里面我们在他的作品里面看到大量的对于树木的运用可是树木死了还会重新活过来
说只要有一丝生命的迹象就会再次出现他把树木的这样一种死而复活的特征理解为生命的有机体不断重现永不消灭的这样的一种能力甚至在他看来树木跟人的生命跟孩子的诞生跟这个病毒的毒株的出现都是类似的事情也就是他并不像我们的科学的这个观念那样将树病毒学和人的生理学看作是不同的
反而在这些不同的对象当中看到了某种共同性而这种共同性甚至联系到了他的艺术的创作他说呢我像创作图像一样去播种树木这个关系是反过来的他种的那片森林是他的真正的作品所以这才有后来的这些评论家们就是包括帕斯卡尔·罗贝尔他说呢
自然是他的美学核心而在他的美学的内部有一个很重要的叫做转化的特征他用这种转化来回避知识类型对于他的思维的限定也就是我们一般人会寻找的那种思考的路径我们用植物学来理解树木用镇军学来理解菌类用人的生理学来理解人而在他看来这些东西都是通的而且还指导了他的艺术创作
对这个也是伊贝尔他自己一直在反复强调的就是说山谷播种教会了他创作他说种子是生命的胶囊播种就意味着回到事物的本源从根部重新孕育生命无数的微小植物可以改变整个生态系统的命运所以播种这件事情不仅仅是把种子放置在某个地方而是要思考如何让它去和大地和其他生命相互调和建立共存我们看这段话其实就
很像是一个艺术家在阐述自己的创作理念撒下思想的种子让他们以自己的方式生长按照自己的节奏发展艺术家并不是作品的主人所以我们看他很多的创作看上去并不像是那种常规意义上的美术作品就是所谓 fine art 里面的 painting 更有点像那种思维导图它是结合了图像文字符号公式还有诗句等等
看上去杂乱无章但其实有大量的节点通过线条连接形成了一个逻辑性非常强的有机的脑图其实就有点像地下那种军私网络他的这个创作方式可能是受到了德勒兹的影响因为他自己说受到德勒兹很多启发
这是德勒兹的那个快进理论德勒兹用这样的一种模型来破除传统的器官论或者是有机体的那种中心分化的观念在德勒兹看来那个土豆呢就是彼此之间是完全相等的能量是平均的分散的它不像在一个人的这种有机体里面有一个脑
有一个非常重要的神经中枢维持呼吸和消化功能的这些系统在这些系统里面有些东西是可以被切掉不要的但是有些东西是你一旦去掉了它这个生命体就消失的但土豆不是这样所以德勒兹用快进理论启发了这个伊贝尔伊贝尔自己也说他读了好多德勒兹我确实能够感觉到在这里面用他的方式来理解并且表达了这种分散多元的生命状态
其实说到蘑菇这个事呢我又想到一个更有意思的话题在苏联解体的时候有一个都市传说叫做列宁是个蘑菇真的就是在 1991 年的时候有几个音乐家苏联的音乐家和记者就在电视上面讲了一个恶作剧用今天的话讲叫做一本正经的说谎话他们就找了很多历史的文献记录和
档案的材料包括一些文学作品里面的那种片段编造出来了一个都市传说说我们的革命领袖列宁其实是一个蘑菇他并不是人是个蘑菇然后这个故事呢就是在这个列宁格勒电视台的频道上面播放
播出了然后引起了当时的这个苏联居民的恐慌恐慌和剧烈的反响因为他做的实在是太真了就是一种真实的伪科学节目的制作者们在节目里面一本正经地说列宁非常喜欢吃蘑菇因为可以找到很多他比如说跟哥们朋友之间通信说我今天吃了很多蘑菇我感觉好极了然后说在列宁的合影里面总有一个小男孩
在他的旁边出现说列宁的头其实就是蘑菇外面只不过有一层薄薄的这个皮肤遮盖着他为什么是一个蘑菇呢因为他不仅是一个蘑菇他还是一道无线电波蘑菇是这个无线电波的接收器然后呢他作为证据呢就提出来了一些比如说我们知道很有名的列宁在装甲车上的演讲他就把这个图像做了一些分析让这个装甲车的横截面看起来跟一个就是那种
独引伞就是白杆杆红点点那个蘑菇非常相似的那么一个图像还有把这个列宁的名字给倒过来念叫做 Ninel 然后说这个就是一个法语里面的一个蘑菇菜最后他们得出的结论说列宁同志是一个信号通过无线电波在传递他又是一个蘑菇这个人又是蘑菇又是无线电波我们是在这个蘑菇和无线电波的引导之下开始了我们国家的命运
所以十月革命的时候说那些人都在吃这个蘑菇都是受到这个蘑菇的影响没有个性是蘑菇决定了这一切
但是这件事情其实跟整个苏联的解体有很大的关系它反映了苏联后起由于官方渠道的那种失信其实它有这样一种调侃的意味就是说当时不可能对于事情有一个真相的认识所以这种都市传说尤其是一本正经的这种论证之后的都市传说就变得很受欢迎或者说至少有它的很大的市场如果我们把这个蘑菇的意象跟刚才我们提到的宫崎骏的风之谷
狗熊灵里面的那个神秘包子如果联系起来的话我们就可以梳理出一个蘑菇的艺术史
蘑菇这个东西其实挺神秘的首先它非常好吃它能带来一些可能别的肉类或者蔬菜都不能够提供的这种感官刺激但是呢它会让人中毒所以又危险又有吸引力其次蘑菇它致幻某种程度上可以把人带到超越现实的境地里去所以从古代开始就有很多有蘑菇参与的这种神秘学仪式
第三呢就是随着研究的深入人们越来越意识到蘑菇它不是过去很多人认为的那种低等生命它具有很多人类所不具有的优势给人类带来很多启发比如说传播这件事情军司就可以用过去人类所不能够理解的方式去传播信号甚至传播生命力但我觉得列宁是蘑菇这个传说更多还是借用了蘑菇的那种
很像信号接收装置的形状因为社会主义国家总是给人一种高度凝聚整齐华丽的感觉就好像是有一个信号塔在不断给人指示是
十月革命之后俄罗斯的这个先锋牌当中有一个非常有名的作品就是塔特林的第三国际纪念碑计划做一个有当时的纽约帝国大厦两倍那么高的建筑物但是当时的苏俄全国的生产能力都不能够支持它的钢铁和玻璃的用量但我们要注意的是这个第三国际纪念碑是为了容纳共产国际的宣传组织宣传机构在里面办公用的
它有一个实用功能按照塔特林的设想这个纪念碑表面要安装最为先进的宣传工具包括信号发射屏幕和广播也就是说它时时刻刻地在把这样的一个思想观念通过信号的形式发散出去让首都的全体居民能够接收到这个信号比我的年纪再大一点的人可能还会记得我们在
80 年代曾经有过接受宇宙能量的热潮每个人从家里面拿一个锅来接受宇宙的信号说这难道不是另外的一种对于未知的力量的一种崇拜然后这是一个集体艺术行为
所以很多人说共产主义运动是充满了浪漫主义和理想主义色彩的比如说第三国际纪念碑它其实就跟我们节目开头介绍的这个天线书一样的只不过是一个实用版本包括大国接收宇宙信号这个事情现在看起来好像很荒谬但你仔细想一下这背后的寓意是非常美好的我们作为人类在沟通上有先天的不足语言的隔阂地理的隔阂肉身的隔阂生命与非生命的隔阂都在阻碍我们
但是通过信号能量这种转换和沟通其实也许可以帮助我们去融入宇宙
没错所以这就是我们刚才说的我们怎么去评价这些作品里面对于军类的描绘和运用以及我们怎么样对这个人类之外的超级智慧的一种态度如果我们还是站在所谓的人类中心论上面来看待这个问题恐怕就很难去达成某种一致但是我想的这个真正的人本主义或者是人道主义并不是人类中心论这样的一个简单的态度
我特别欣赏的是艺术史家潘诺茨基在谈论作为门人学科的艺术史的时候他的一个观念他说所谓的人道主义或者是人文主义是在承认人的优越性的同时注意到人的局限性就是这二者必须是相互依存的
刚才说到天线这个事情呢我也想到了就是在俄罗斯的这个当代艺术家里边有一个很有名的人叫卡巴科夫卡巴科夫曾经有一件作品就是 1997 年的时候他在德国做了一件这个天线装置真的是用了一个天线的信号接收器的形式
只不过他在天线的这个每两根天线之间呢用更细的金属丝啊用德语啊写了一句话这句话就是说亲爱的你躺在草地上头向后仰周围空无一人你听到的只有罗登堡的声音这是一段其实很抒情的诗意的语言我们不太知道他是要对谁说他也许是在对地外文明
在发出声音也许在渴望得到地外文明发回来的回应所以人们在一方面珍惜自己所生活这个地球的同时又对于这个地球之外的生命和智慧体充满了想象我们在解构人类中心论的时候毕竟不能够跳脱出我们本身是人类这个事实所以同时理解人的特殊性和局限性这个意识就非常重要
那其实说到这里大家会发现伊贝尔的作品当中蕴藏的东西是非常丰富的表现形式也特别多样但节目时间毕竟有限所以在最后的一点时间里我想给大家分别介绍两个不同的案例这两个案例一个是对应到我们东方的自然传统一个是对应到西方的科学主义的传统但彼此之间又相互有渗透正好回应到今天东西方自然意识河流这个主题上
首先我介绍一个非常有东方特色的系列叫做顺势绘画系列这个系列内容可能包括了像身体啊风景或者一些物体同时也会有大量的计算公式研究文献涂鸦还有艺术家的情绪很难用语言去描述它到底是什么我放 show notes 里大家看一下这里主要是给大家介绍它的含义就是顺势绘画这个概念其实来自于顺势疗法
这是一种 18 世纪流行过的替代医疗它的核心就是以毒攻毒用极度稀释过的有害物质来引起身体的震荡激发人类的自愈力咖啡会让你失眠那你现在失眠了它就不断地给你微量地使用咖啡因做你的身体经过调节咖啡变得反而能给你助眠
还有就是顺势疗法它非常注重一种全局性的治疗它会根据一个人的整体状况包括生活方式个性还有情绪等等去提出个性化的治疗方案这个跟我们中医是有点相似的
总体而言说是疗法这个东西不太符合我们现代科学的认知作为医学是比较可疑的但是伊贝尔觉得这个是非常好的艺术理念所以就把它吸收到创作当中创造了顺势绘画系列顺势绘画的字面意思就是绘画它具有疗愈的功能
人的身体和心灵可以通过艺术得到治愈也就是通过色彩构图笔触等等这些微小的刺激去唤醒人类在潜意识层面的反应形成某种共鸣激活人类的一些官能最后达到心理危机
或情绪治疗这样的作用而且伊贝尔他本人认为这些画都不是静态的结果而是一个具有生命力的过程就像自然生长一样不断演化所以每一个观看者会根据自己的状态受到不同的影响这个非常有意思因为他创作这个系列的起源是因为很多年前在中国感染了一种非常顽固的细菌当时的医院就给他用了各种各样的治疗方法
他在治疗当中互相比较就发现说现代医学非常侧重于解决特定的问题但是中医呢就重视调理整个身体于是他就结合了顺势疗法的概念开始用绘画去表现自我融洽内在循环这样的概念
第二个具有科学主义精神的系列其实是一个项目叫做类器官这个是他和巴斯德研究所一起创建的一个跨学科的交流平台前面说到伊贝尔他本身有数学的专业背景而且他特别热衷跟物理学植物学
病毒学神经科学还有天文学等等领域的专业人士交流结合不同学科的前沿理论来进行创作比如说他曾经在电子显微镜拍摄的这个竖凸状细胞上创作表现分子机制如何保护细胞免受病毒感染
还有就是他画的这种嵌在细胞和内部核心的结构就曾经被科学期刊选成封面那么类器官这个平台就是他化学科实践的一个比较突出的表现类器官其实是生物医学上的概念
指的是用干细胞在生物的体外去培养的微型器官这种人造的器官它具有器官的一些关键功能也包括自我更新和分化的潜能我们仔细想一下就会发现把细胞放在新的环境里让它生长
这平台就包括了艺术创作科学交流也包括了面向公众的课程和展览
我觉得这种反馈社会的意识也是它超出一般艺术家的地方他有一件特别有意思的作品叫《长脑》《长脑》这件作品让我想到了两个方面的东西一个是我们现在对于人的这种身体的这种平衡尤其是体内的菌群跟人的这个智力因素之间的一个关系就是说我们的肠道内的菌群
它的平衡跟你的这个人的大脑发育其实是息息相关的如果是肠脑的这个菌群失衡也会影响你的认识你的行为另外一方面就是这个肠脑的形态其实是一个克莱因瓶在现实当中没有克莱因瓶它是一个一维的连续空间我们实际做不出来这个东西但是它有一种模拟
的方式就是把这个出口和入口绕在了一起然后就是他现在做出来这个长脑的样子连着一个喇叭状的出口然后渗到他的这个结构内部而这个克莱因平的这个结构就让我想到了就是这确实是他深深地受到德勒兹思想影响的一个方面因为在德勒兹的这个理论里面除了这个快进理论之外还有一个很重要的叫无器官的身体这个也跟快进理论其实是连在一起的由于没有组织和功能化高度集中和分化的这种
器官分类所以人的这个身体其实各个部分都是肉体都是肉块另外的一种形式的这个就是在快进理论下对于人的身体的一种理解
刚才你提到他的这种器官的培养或者说是叫做类器官类器官的这个概念我觉得这对他来说是一个很关键的东西刚才我们有提到他把绘画看作是一种回避知识类型的一种转化的手段因此他有一个自己的定位他说他自己是一个 speculator 这个 speculator 这个词其实很难翻译一般上我们会把它翻译成投机者
然后他却把自己翻译做思辨就是在画册里边把这个词翻译成思辨者当然是一个比较正面的意向但实际上 speculator 这个词的意思是揣摩推测的意思因为你做投机倒把你需要揣摩趋势这个趋势是不确定的你在做思辨的时候在做思考的时候其实也是在若干种可能性之间做一些
尝试他的这样的一种对待知识和思想的态度其实在他的作品里面在他的这个刚才说的类器官的这个创作里面其实是一个很自洽的逻辑他能够把这种联想变化杂交弹跳对吧叫战术性的弹跳非常自由的运用而不考虑我们在一个类型化的知识体系里面给我们设下的条件和边界
对我刚才介绍类器官平台的时候用到了跨学科这个词其实跨学科这个词是有误导性的我觉得他真正想做的是超越掉学科的边界所以我选顺势绘画和类器官两个系列进行对比就觉得前者是在东方自然主义的基底上带点西方的现代意识而后者呢是在西方科学主义的基底上带一点东方这种道生万物天人合一的意识
对你说到这个超越现有学科的认识方式我觉得对于今天的人来说其实很重要因为我们容易把现代的科学体系理解成为某种具有真理性和规律性的原则非他不可这就是造成了这个科学主义的这样一种态度而科学主义所带来的这种思想的这个问题其实是蛮严重的尤其是在西方的社会里边人们可能对于科学
科学决定或者科学主义的东西有过很长时间的反思而当代的艺术和思想恰好在这个科学主义之外强调了所谓的意志性的东西我觉得这个伊贝尔的作品恰好体现了这种意志性你很难把它放到一个现有体系里面去看来认识它它是超体系的破体系的或者是否定体系的东西而它的这种流动的
不定的多中心的变异化的战术弹跳我觉得能够启发在这个创意人与自然的这个重新的这个整合上面有一些帮助
好的感谢于老师我觉得这个分析特别深刻那节目到这里时间也就差不多了最后的时间其实我们还剩下一个必须要谈谈的话题就是关于人与自然的关系特别是人类的生存危机 eBell 它提出了这么多问题它有没有给出答案我们一直说 eBell 的创作方式是开放式的多中心流动不定的
他总是在若干的可能性当中战术弹跳,这个是他艺术上非常重要的特点,但很有意思的是,他真的给出了回答,对于一个非常具有哲学深度的艺术家来说,伊比尔的答案非常幽默,
超级英雄可以拯救世界因为在法语里面伊贝尔是 Super 的谐音他很喜欢这个巧合所以就用谐音创造了一个超级英雄系列叫做伊贝尔英雄或者也叫伊贝尔主人公这样的一个概念这些主人公都有超能力比如说他创造的第一个伊贝尔英雄叫做 Greenie
它可以守护所有它接触到的物体包括森林和地球再比如说还有一个细胞人伊贝尔觉得细胞变异出各种形态甚至变得很坚固成为铠甲再比如说海绵人他觉得自己一直在吸收各种东西所以海绵做了一个人的形态代表他自己另外还有一个特别可爱的叫伊贝尔熊这个来源也特别有意思伊贝尔说
在某一个瞬间他会觉得这个世界充满了危险有很多看不见的非常可怕的东西所以他就觉得站在充气熊里面就会有一层空气来保护自己这个就形成了伊贝尔熊这样的概念
那我们这次展览里面有一只高达 10 米的巨型的绿色的伊贝尔熊 10 米是什么意思呢据说这个体量代表伊贝尔他从 90 年代开始在山谷播种当时种下的一棵树所能够长到的高度然后这个绿色有说法
这是一种看上去有点荧光的人工感很强的绿但其实这个颜色是他从自然当中提取的植物在初春长出来的这个嫩芽的颜色他给这个颜色注册了就叫伊贝尔绿有段时间还把头发也染成这个绿色其实他想说的就是所谓的人工感是人类中心论的一个错觉
你觉得他忍功那是因为你没有看过真正的自然总之他的这个伊贝尔英雄系列就像漫威和 DC 宇宙一样一直在不断的扩张他有时候还会让他们集体亮相画一个叫做伊贝尔英雄图腾之类的画面其实我们回过头来看超级英雄拯救世界这个和雄出没里面拯救狗熊岭是如出一辙的我觉得这个是他非常有童真和童趣的一面
这个超英雄这个概念确实是我觉得他比较幽默的然后也是挺天真的一个艺术家的做法他用了一种游戏的态度去面对他其实想解决的问题反正解没解决呢我们也只能就是付之于笑吧对对对
好的再次感谢于老师那节目的最后我们可以回到旺代的森林我们今天给大家介绍这么多伊贝尔的作品但是就如开头所说这个森林本身才是他真正的作品伊贝尔借助各种媒材通过
通过各种形式和主题来进行创作在某种程度上有点像柏拉图洞狱里面所描述的是一种对真实的平面投射尼西斯很难用任何一件作品去代表伊贝尔全部的理念只有走进这片森林才能真正触及到他创作的本体所以伊贝尔他也会邀请很多人特别是孩子们到这个山谷中来把山谷变成教室鼓励大家用和他相似的方法
去提出假设建立联想这个当然是一种具有公益性质的活动但我觉得其实也是他创作的一部分他创作的不只是绘画雕塑影像我觉得他本质上还是在做一个观念艺术我更愿意把他的这种行为叫做一种行动的艺术说到观念艺术或者是概念的话我们常常会觉得这个艺术家跟思想家一样是在思维层面上工作但是我恰好在伊贝尔的身上看到的是他把概念其实
放下了比如说他在展场里面展出的这些绘画也好装置也好上面当然有图示有文字有词语是一些概念的载体但是就像你刚才说的那样他其实回到了一个柏拉图之前的状态他真正的作品
世载旺歹的那片森林它留下来给我们看的运到中国来的这些东西只不过是关于那片森林的若干概念这个概念给我们呈现的是一个扁平的东西但是如果我们真的就像你说的那样我们有机会一块到它的森林里面去甚至在森林里面来看这个概念的时候概念才和它的对象合一了图像才和自然合一了
所以我觉得在西方文化这个思想的这个源头啊世界和人的这个认识之间所画下的鸿沟其实一直是后来思想家们不断想超越的东西而怎么样去超越这样的一个鸿沟那还是要将概念和它的这个对象联系在一起而不是继续的像当代艺术的某一个方面就是继续在概念层面上
那纯粹的做思辨的形式上的演示这可能不是伊贝尔想要做的东西我觉得这是伊贝尔比较感动人的一方面我们今天绕了一个巨大的圈子从东方到西方从古代到当代在无数的路径当中盘点了人类如何用艺术去回应自然最后在伊贝尔的创作里我们被绕回到了一个前柏拉图时代的状态上
这事情本身让我觉得非常有意思东西方对于自然的理解在交织碰撞之后又回到了原点虽然回到的是同一个地方但一切都已经不同了像我们前面提到太空漫游的例子猿猴抛掉空中的骨头和探索宇宙的飞船
本质上是同一个动作的延续但人类就是这样在一次又一次回到原点的过程当中螺旋上升最后才完成了超越所以我们在节目最初提到的伊贝尔的天线树或许就象征着这样一种超越的可能性它既扎根于泥土也指向了星辰但人类植物动物菌类
和空气当中传递信号在这无形的巨大循环之中我们会意识到人类是多么的强大以及人类是多么的渺小那以上就是本期内容非常感谢大家的收听欢迎大家关注卡蒂亚当代艺术基金会的官方微信微博 B 站和视频号搜索卡蒂亚当代艺术基金会打开探索世界的大门