中国电影和控制它的“看得见的手”
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我们打算用这一期来起到为这个节目定调的作用首先想问一下阿吴你觉得音频形式和文字形式的电影评论是一回事吗会不会因为形式的不同产生某种本质的差异就简单讲音频更加简洁明了

就哪怕一些比较理论性的问题口头表达的时候相对文字要更加直接一些明确一些还有我觉得就现在的大环境来说音频表达发挥的空间会更加大一些现在已经存在很多各种各样的电影博客我们再做一个新的还有它的意义吗我们觉得是有的一方面我们希望比别的电影博客能提供更多的知识性的干货

另一方面我们也想提供一些更加尖锐的观点哪怕这些观点在我们内部也无法得到对方的认可我们准备好了要展开辩论那说一下第一期的内容主题是一个非常宏大的命题中国电影和内支控制它的看得见的手在经济学上看不见的手是指市场那我们把这个话反过来看得见的手又是指什么呢答案就是在我们国家比市场比资本更有力量的那个力量

对我们这期节目是想把中国电影放到那个终极的政治背景下去看待它的方方面面希望用这种视角来全新的解释中国电影的历史和现状解释很多看不明白的事情

那我想先讲的是为什么会有那只看得见的手的存在首先是因为有产业存在如果没有产业存在我觉得中国电影业肯定不是现在这样的一个管理制度那中国电影肯定也不是大家看到的这个样子

可能很多对电影业不太熟悉的朋友他们没有意识到一个问题就全世界有大概 200 多个国家和地区吧有电影产业的国家和地区其实没有多少电影产业跟其他的产业不太一样其他产业是小市场有小市场的搞法大市场有大市场的搞法但电影业不是这样子的

电影业的存在它有很多基础性的客观条件那我理解你的这个意思就是说拍电影它是有一些非常难的门槛至少在几十年之前吧按照那个时候的技术一个国家要想形成电影产业至少有两个门槛一个是现在有一批人在拍电影第二个门槛就是拍的电影要形成主大的观众去消费它去看它然后建立一个正向的经济循环

就在第一个门槛很多国家都是打不到的比如说非洲非洲基本上有电影是从什么时候开始从上个世纪的中期很多国家才开始有人拍电影之前他们都没有拍电影的人所以他们的电影纪元的起点就非常是这个不是说理所当然每个国家都会有拍电影的人的那形成一个产业就更难了对

刚才老马你说到这个非洲非洲电影其实跟殖民是有关系的那我再接着再说就是它有一个基础性的客观条件你要形成一个产业的话人口规模要达标你人口规模不达标是不幸的香港电影非常厉害香港的经济也非常的发达但是香港电影从一开始它就需要海外市场为什么呢因为香港的人实在太少了几百万人这个是没有办法搞的

那么另外一个极端是日本电影日本电影的产量它的质量它的水平其实可以排进世界我觉得前五位都没有问题我觉得这里面有一个非常非常重要的原因是日本的人口是非常多日本有一亿多人口这全世界有一亿以上人口的国家其实并没有多少这给了日本电影非常非常雄厚的一个基础

那我就有一个疑问那世界上也有很多人口大国比日本人口还要多的那亚洲也有越南啊孟加拉国啊非洲像埃塞俄比亚啊等等吧他们都有差不多一亿两亿的人口这些国家也有一些零星的电影生产啊没有形成比较强的规模比较大的电影产业

其实吧越南这些年的变化还挺大的影院数量是上去了最近一两年它这个国内电影产已经上升到十亿人民币左右了其实这个数字还是可以的那之前确实像老马你说的那样它这个不太行影院太少了

然后还有一个就经济发展水平不够所以就两个指标一个是人口一个是经济的实力你要有这两个目标都达到了你才能够搞电影产业缅甸的人口比韩国多韩国 5000 多万人对吧缅甸也有 5000 多万人他比韩国还稍微多那么几百万但电影院根本不行经济一塌糊涂你影院没有办法建设你人再多也没有用

另外一个实际上所谓的电影强国全世界也没有几个一次大战结束之后基本上就是好莱坞一家独大了一直以来全世界绝大多数国家电影院基本上都是靠好莱坞来撑的而中国恰恰是全世界为数不多有能力搞电影产业的国家人很多影院建设这几年也很好的

硬件条件完全具备了中国实际上是一个完全可以不依赖海外市场自产自销形成一个内循环的电影国家

你前面有一个说法是因为有产业的存在才有了相应的来自官方的管理那在中国的电影产业被称之为产业之前官方的管理政治的介入在国内也是存在的那我觉得这里有一个区别当中国电影还不是一个产业的时候那种自上而下的管理是一种和现在是产业了政府的介入方式是完全不一样的现在他们称之为宏观条款

就更像是一种双方的博弈不是那种单方面的自上而下的了就是底下被管理的这一方被调控的这一方他也会有一些不能叫反制就是一种博弈的成分在虽然双方的话语权不是太对等的但是市场和产业他有一个优势是他可以先走一步

在管理层还没有意识到某一个情况的时候他先野蛮生长把一个事情做成继承的事实那管理层官方才跟上去这种互动博弈的模式在中国改革开放这几十年非常普遍最典型的例子就是互联网产业因为互联网它带来的新生事物就太多了很多时候不管是官方也好还是普通网民他不知道接下来会发生一个什么不知道怎么去面对它

所以他会先有一个偷偷的发展的空间比如说网约车所以说他会从一开始一个小的公司突然成长为一个很迅速的成长为一个平台然后官方才会去相应的管理他他就会有一个滞后一个博弈在那我们第一期选择这个话题就是想通过这样一件事情来说明我们对中国电影的总体的态度那今天把这个事讲清楚之后以后可以省掉很多

在谈一些具体的电影电视剧或者热点的话题那我们的基本的立场就不用再重复了以后通过今天讲的内容就可以知道很多事情它是怎么回事那我们来现在谈一个很多人关心的问题你觉得中国电影现在最大的问题是什么我们觉得中国电影就跟中国足球一样它有很多很多的问题那你觉得它最大的问题或者你最关注的问题或者危机是什么阿吴

我觉得首先要从大的方面来讲我们还是得看一个大环境大环境是什么呢电影自身的影响力严重衰落了我们知道电影是 20 世纪最重要的大众媒体很多有这样的话语 20 世纪就是电影的世纪但是到 21 世纪就不是了这个电影肯定没有办法同其他的一些媒体竞争了

游戏啊什么的都出来了网络啊各种媒体都出来了但是呢我也不认为影院的电影会彻底的死亡电影死了这个我也不太认同

我是觉得电影会和以前的文学一样慢慢地回归到大众的精神生活中不太重要的位置在这样的一个背景下无论如何保护中国电影整的趋势肯定是往下走的再回到中国电影自身来说挺关键的一个问题我觉得还是管理制度就不太透明很多情节到底能不能拍对不对不太知道很困惑就拍完了之后再去沟通关键是你要让我知道禁忌在哪里

你不知道竞技在哪里的时候其实是发挥起来非常非常困难的盲人摸象是搞不了无论是商业片还是艺术片的还有一个产业自身的问题也是一个缺乏合理的规划大家都看到了现在电影都集中在几个大的档期上映每到一个大的档期电影都挤在一块挤破头不是大的档期不是节假日影院电影就比较少

还有一个对外国电影上映的我觉得还是少外国电影还是挺重要的虽然很多电影大家可能通过其他的途径但是我觉得外国电影进来之后影院的电影的数量多了之后对丰富电影文化有相当大的帮助还有一个问题是怎么说呢是最近几年的一个问题就是因为疫情的原因还有其他的一些原因库存的电影太多了

那么要尽快的要把这些电影消化掉然后你才能够资金回笼之后再去拍新的电影这个也挺重要的

最后我觉得还有一个特殊的现象是最近几年以前也有但是最近几年比较明显就是大规模生产主旋律电影所带来的一个挑战我想用挑战这个词你说的这几个问题像电影自身影响力衰退这是宏观的历史规律所有人都无能为力的那更具体的方面我个人认为从普通的观众角度出发那还是这样一个问题电影院里面现在好电影太少烂电影太多了

这个问题其实也是你提到的那些问题的结果因为拍电影嘛,福根节的我们是看拍出来的电影好不好其他都是次要的那如果为这个结果和现状去找一个最根本的原因

我认为还是中国电影的整个产业链条尤其是创作这一环始终受到我们前面说的那支看得见得手的支援就像你刚才说的最近五年来吧观众发现所谓主旋律电影越来越多了基本上占领了一年当中几个最好的档期

春节档、十一档行业里面那些最顶尖的大导演都在拍主旋律电影或者近视主旋律的那些电影那这些主旋律电影的票房也因为各种原因最后都特别高反过来这几年商业类型片的丰富程度相比 10 年前、5 年前都有所下降了这可能反映了创作上的活跃程度或者自由度也是在下降的对这些现象我们今天要来讨论一下

没有产业其实反而管理起来比较简单一刀切瓦国家拨点钱你一年拍几十部很多国家都这样北欧啊有一些东南亚国家甚至南美都这样但是有了产业之后这个事情就复杂了因为产业呢涉及到经济啊技术啊意识形态啊还有文化的传播既要道德层面的规训塑造社会的主流文化还要保证利润的生产维持产业的运转

最好还把国家的高科技能够体现在电影技术上面以展示这个国家形象国家的实力

大家都知道美国是全世界最重要的电影国度它的能量能够辐射到全球就是一个电影帝国这个一点都不夸张的大家可能也知道好莱坞以前是有海斯法典这个海斯法典它表面上看好像是为了审查用的压制了电影创作但是它这个实际情况要比大家想象的要复杂很多

因为美国有宪法第一修正案保护了言论自由但是电影当时是不被认为是出版物的它是被认为商品它所以享受不了言论的保护所以海瑟法典它起到了一个审查的作用它没有办法当做出版物的情况下就搞成了一个审查这是当时的一个限制这个背景我补充一下你刚才讲的这个情况基本上是 20 世纪前半叶的情况电影它不受到宪法第一修正案的保护在美国

那么到了 1952 年美国的最高法院就修正了这个定义这个事挺有意思的就是美国有一个发行商他想进口意大利电影在 50 年代之前美国人是不看外国电影的但是二战结束之后美国人开始看外国电影了一开始进来的意大利电影为主因为那个时候意大利电影也特别强

然后罗希里尼的有一部电影叫《爱情》这个电影是一个两段式的都是安娜·马尼安尼演的那个美国人他想放这个电影的第二段叫《奇迹》但是官方不让他放就围绕这个《奇迹》产生了一些争议后来就打官司呗打了一层又一层最后由最高法院一锤定音做了一个很重要的结论就是说电影从此要受到宪法第一修正的保护

所以要放什么电影都可以它应该是属于一种言论自由被保护的对象这是 1952 年之后才有这样的一个变化就从此之后美国的电影审查才越来越放松后来废除审查废除海十八点也是通过这个裁决来奠定基础的

对,但是我还是想强调一下海斯法典的特殊性就是海斯法典它表面上给人感觉是美国清教徒的社会伦理来调控美国民众的道德伦理问题但是呢,海斯法典还有一个重要的功能它是什么呢?调节好莱坞的经济它不是为了管理而管理不是为了审查而审查

因为电影业本身在当时是能够制造巨大的利润它这个利润当时跟其他的产业是完全差不多的那种在美国的国民生产总值里面排在很前卫的那么美国的

那么美国是一个高度资本主义国家所以它这个法典本身它不能够光是起到审查的作用它还要有经济方面的作用就是你光审查那不行你和这个社会玩不转的你怎么来的那么在这样的情况下它这个审查的法典有一个很重要的特色是什么呢它要把规则讲明白要明白到什么程度呢接吻几秒钟都有规则

有规定好像是三秒钟吧大家看西区哥哥很多电影就明白了三秒超过三秒停下来再接吻就是这样的也就是说创作者是非常明确的知道禁忌在哪里这个是非常非常重要的那我们先不要谈好了我们把话题拉回来还是再讲一讲中国电影和那只看得见得手的关系吧这里有一个最最突出

这个我们后面再讲

那我们姑且还是称它为主旋律电影就是很多观众尤其是资深的影迷吧他觉得我不爱看主旋律电影主旋律电影跟自己没有关系那我们想强调的就是说对于中国电影来讲主旋律电影的存在始终是影响着我们能看到的所有电影那么在中国电影的范畴内

可能没有比主旋律电影更重要的一类电影了这跟大家喜不喜欢看没有关系那为什么它这么重要呢就是因为主旋律电影身上它体现了它同非主旋律之间的关系吧就体现了我们今天要讲的中国电影和那只看得见的手的关系那我们搞清楚了主旋律电影的前世今生的这个演变基本上也就搞清楚了官方是怎么看待电影

这个工具的如果我们把电影称之为一种工具的话那也就搞清楚了非主旋律电影那也就是扩乎我们所谓的商业电影艺术电影等等这样其他的一些电影它的发展脉络中的一些特点对它是受到主旋律电影制约和影响的那以前觉得物理看花的很多问题其实都可以通过这个主旋律电影

来找到答案那我们今天这里谈主旋律电影要说一下它的起源主旋律电影这个说法其实它不是一开始就有的不是说 1949 年之后就有了主旋律电影不是这样的它起源于 1987 年对

1987 年以前其实是没有主旋律电影这个说法的对啊是没有不过呢从 50 年代吧也就是具体的讲是 1959 年建国十周年的时候就有了线礼片这样一个说法线礼片和主旋律电影的内涵有一些相通的地方但是也不完全一样主旋律电影这个说法是 1987 年之后才有的但是这种类似的电影形态

不能说它是一个全新的发明我觉得它寄存了就是八十年代之前我们称之为社会主义时期电影的那种电影形态然后在八十年代的一个新的发展换句话讲就是八十年代之前的绝大部分的中国电影按今天的标准其实都可以算所谓主旋律电影只是那个时候不需要主旋律电影这样一种提法

那为什么出现主旋律这种提法呢就是因为 80 年代之后出现了其他的旋律嘛就是有了更多的更丰富的其他电影形态所以官方才有采用了主旋律电影这样一种讲法

87 年出台主旋律电影还有一个背景非常重要的背景就是当时国内出现了一些怎么说呢它就是触及到国家政策的底线然后就需要这种在大众传媒上最有力量的这个电影电影是最有力量的作为一个武器来给予拨乱反正

是这样的那我把这个地方再稍微多讲一下就是 1987 年的时候这个主权力电影这个提法怎么来的当时有一个每年都有一个叫全国故事片片场厂长会议因为 80 年代我们国家的电影制片厂都是国营的什么北影长影上影八一什么西影肖像峨眉等等吧只有这些国营的电影制片厂

可以出品电影因为那时候是计划经纪其他私人的或者是民营的公司根本就没有民营公司你是拍不了电影的尤其是你拍不了故事片你可能可以自己拍一个纪录片什么但是你想在电影院上映拍一个正式的故事片你是没有这个资格的所以这些国营的厂每年都要大家坐下来开一个会然后商量一下第二年的明年电影的工作怎么安排拍什么题材故事片怎么怎么拍

就是当时呢担任广电部电影局的有一个局长叫石芳宇这个我再插一句就是当时电影局这个机构是从文化部对他之前属于文化部然后改制到广电部来了然后到 90 年代又改成广电总局等等一直各种

每隔十几年可能都要变一下他现在又属于中宣部嘛变来变去的这种机构调整其实也体现了官方管理电影的某种思路把它放在这个单位把它放在那个机构他是背后的思路是不一样的这里我们就不详细讲这个事了说一下这个电影局的局长当时八十年代电影局的局长叫石方宇这个人是一个印尼的华侨他也是一个诗人啊

之前在他是上一场的编剧也当了副厂长负责上一场的创作然后就把他调到北京去当电影局的局长这个人还挺有意思的因为上面把他叫去当局长吧然后他觉得自己对电影需要补一补课当时就突击观看了好像有一百多部香港电影据说很受震撼啊这个现象其实在八十年代还挺普遍的很多官员就是出去走了一圈之后回来哎呀这个

国内以前的搞法确实不行各行各业的就是管各个领域的官员不光是电影经济的各个领域都是这样的在八年代还挺普遍的对 这是一种震撼教育国外的东西一下进来了包括那个时候看欧洲电影八十年代北京有意大利影展还有法国影展给国内的冲击是非常大的像贝尼迪的录像带就传来传去在电影学院那些人手里面都觉得原来电影还可以这样拍

那像这个石方宇局长他看了香港电影之后那也是很受震撼你想八十年代的香港商业电影他的制作水平远远超过内地尤其是他的娱乐性国内电影是当时想都没有想过去那么拍

所以这个石方宇局长在 80 年代那个环境下客观讲他是有相对开明的一面的他在之前在上映的时候管创作嘛就比较提倡所谓的娱乐片的创作 80 年有一部神秘的大佛就是他在上映场主导的你看过没有看过看过小时候就看过电视上经常放这个电影就是他主导的

所以是这个人 1987 年提出了一个关于电影的口号叫突出重点坚持多样然后当时中宣部还有一个副部长叫贺静芝这个著名的诗人我们语文课都学过的他又提出了一个概念叫文艺的主旋律

后来大家把这两个口号合并了一下就有了一个看真是中国电影在未来十几年的一个纲领性的口号就叫突出主旋律坚持多样化言下之意就是说有主旋律也可以有次要旋律嘛

那什么是主旋律就是提倡爱国主义集体主义等等展现革命建设的成就弘扬国家的意识形态这些就是所谓的主旋律那我还是想做一个对比就什么呢主旋律这个词听上去比较中国特色对不对但好像只有中国有的我觉得

这个说法是中国有的但是这个主权率的电影即便没有过渡到后面讲的新主流电影它在其他国家也是存在的只是不是叫这个说法简单说就是宣传类的电影当然主权率的电影不能够完全等同于宣传电影主权率电影自己肯定不愿意认为自己是宣传吧

对因为全世界都会拍这种宣传性质的电影包括好莱坞在二战的时候好莱坞拍了大量的这种爱国的宣传片抵抗法西斯嘛

希居科克约翰福特这种级别的大导演都亲自上阵的还有像弗里兹朗弗里兹朗拍过一个万里追逐这个电影大家看之前其实不知道这是一个主旋律电影看到最后你才意识到这居然是一个主旋律电影因为它那个结尾跟影片前面的不太一样主角突然间成为了一个爱国的战士受到启蒙了就用现在的眼光来看万里追逐这部电影就太主旋律的那个最后的那个结尾

到了后来 80 年代就壮志凌云阿汤哥那个基本上我们可以认为他就是一个空精的宣传片还有我们 80 后小时候看的滴滴雪蓝宝就是这个史泰龙演的那个这个电影是核心是什么呢强势反击 60 年代喧嚣一时的反叛浪潮当时这个欧美大革命然后到了 80 年代里根上权之后新自由主义上台回归到比较保守的这个政策了

用我们现在的话语说滴滴血就是一个拨乱反正的电影还有像影迷都知道老牛仔伊萨伍德硬核的共和党的支持者他的电影政治倾向是非常非常鲜明的他拍了大量的这种有宣传性质的电影尤其是那个美国狙击手那个电影在美国北美是大卖几亿美金好像三亿还是五亿美金呢

就是那个喜剧明星赛斯罗根说这就是一法治的电影真兵宣传片大家看过这个电影之后会觉得赛斯罗根没有那么夸张但是我要说但是了但是这里面有一个区别是什么呢华盛顿与好莱坞的关系不是那种自上而下命令式的关系

不是压迫锤之事的关系是什么关系是协商关系你给我拍一部带有宣传性质的电影或者电影里面有某种扬我国威的元素或者说与本届政府的政策密切联动的主题那本届政府的相关部门会提供便利他不是说你要不配合我华盛顿就把你封杀了这个美国不是这么操作的好莱坞也不是这么操作的还有好莱坞没有谢礼篇这种说法那么有些资深的影迷可能会反驳我

他说这个 50 年代麦卡锡的时候不是很厉害吗还出现过黑名单的事件嘛上了黑名单就完蛋了就被封杀了但是呢这个事情呢在政治层面的效应其实是被夸大了因为后来有很多研究海斯法典的时代这个审查的政策和意识形态之间的关系它不是全部还有一个作用我刚才也讲过它有一个非常重要作用是挽救大偏差这个是非常重要我可以举个例子啊

當時在那個十君子聽證會嘛非常有名的嘛就有為黑名單辯護的人五大公司之一的雷電華那個製片主管多里沙利嘛他就是為黑名單辯護很明確的辯護他後來說只要這些人你沒有辦法證明他是間諜我就為他們辯護那後來雷電華裁員了嘛沙利去了米高美嘛但是當時米高美的頭子尼古拉斯申克他實際上是一個反蘇分子他對紅色這種東西是比較反感的

他是非常非常支持非美活动委员会的黑名单政策的而且他知道这个投奔过来的沙利这个人是跟我的政治立场完全是相反那还是聘用他了嘛为什么啊很简单啊这个沙利很有经济逃亡的可以为我赚钱啊所以啊我的一个小结论是什么呢好莱坞才是真正被资本控制的地方任何阻挡好莱坞赚钱的资本流通的政策都得靠边站这个在好莱坞是不允许的那

那如果反过来的话其实我们想象一下在国内其实是不可能的就你比如说国内一个总监级的电影大厂的一个人物对吧你比方说就说陈国富吧你说他敢不敢对一些别说敏感的哪怕不敏感的一些政治问题他能发表意见吗不可能的嘛绝对不可能的对因为美国的权力机制不是那种自上而下的上面说了然后下面怎么样他确实有一个复杂的呃

这个我们就不去谈它了不是我们今天这里的话题那你再说一下主旋律电影你认为美国的主旋律电影和中国的主旋律电影是一回事吗很多人都会觉得一讲到中国有主旋律电影他都会讲那美国也有那我觉得这两者是一回事吗我们今天可以把这个问题讲清楚我觉得有一回事的地方有不是一回事的地方

还是有共同的地方共同的地方是什么呢都是要弘扬一个正向的基调就是你看一个美国的我们认为是他主旋律的这个向上的基调一定存在比方阿甘阵战对吧这其实就是一个美式的主旋律弘扬的那种基调向上的基调很明显

他弘扬的是什么呢就是纯真神话嘛这个是美国神话重要的一部分这种东西有相当大的强烈的普世效应嘛与美国那个清教徒的情节是联系的非常紧密而且是美国的一国之本美国的内政外交政策都有这个纯真神话作为依托换句话说就是美式主旋律他弘扬的内容会有一种超越表面政治政策的这种东西

在这样的情况下它会容易产生一个普世性中式的主旋律很难达到这个效果其他国家也比较难为什么呢因为你要找我们能够依托的那个内容这个内容你找不到跟美国对等的那种内容这个对等的内容很难找到就能够借助的那个力量政治性的东西工具特别特别单一化还有一个就是中式主旋律有一个病症是什么呢就教化

抛却我刚才内容这一块不说就是他输出的这个方式有强烈这种教化的色彩这一方面跟众矢宣传有关系还有一方面和鲁教的民族传统脱不了关系鲁家嘛就是教化修身齐家治国他是把人的道德的教化放在人存在这个世界上的第一位结果就是中世主旋律我们会看到你很难摆脱的一种自上而下灌输式的表达

好像有一种权力一直在里当然了最近十年主旋律电影也一直在调整尽量的想换一种比较柔性一些的表达方式不要真的是让人家一看就自上而下灌输式的嗯

我同意你的这个观点中国的主旋律电影其实网大了说不限于电影这个领域一方面是受到苏联的影响另外一方面受到几千年的儒家传统影响也是很大的虽然说要打倒孔老二但是这个传统的影响其实是深入骨髓的那我接着说一下就是八十年代政治和文艺的这个关系

它的后面是有一个放松管控的趋势的这个是官方在 80 年代中期以后都有了一个明确的态度他们就提出觉得电影局这个机构之前的性质是行政干预要把它慢慢的转变为宏观指导要增加它的操作的透明度这是 80 年代的一个提法当时确实也有一些很有趣的动向

今天的主旋律大导黄建新他 1988 年有一部电影今天来看我觉得非常有力量就是改编王硕小说的叫《轮回》《轮回》这个小说这个电影吧从人物形象来讲应该是中国电影史上一个很大的突破对 1988 年是王硕电影年

这是当年的人记忆犹新的一个年份当时总共是有四部王硕的小说改编的电影在这一年同时上映那这个官方对这个现象其实是不太满意的有这么一种说法痞子倒痞子演痞子看但是我还是想放宽一点视野做一些小对比就是我觉得王硕是有点像

关于王硕的讨论很多很多大家就是如果看一下 90 年代文化现象各种文学回顾王硕是被讨论的最多的一个人一个现象级的文学人物

但是我自己觉得王硕如果对比的角度来的话就是改开以后出现的垮掉的一代的代表人物那《轮回》这个电影是这点型的老马刚才讲《轮回》这个电影里面的主角就好像永远处在一种在路上的那种关节永远在徘徊在游荡没有目标没有意义这个如果看惯了外国电影之后觉得这有什么稀奇的但是在中国电影史上是极端罕见的一个人物之前是没有这样的人的

还有一个就王硕有一个非常大的一个冲击力就是他的结构性他对于这种一些官方性的一些教条性的一些话语的结构力量非常强大玩主这样的小说出来之后包括后来冯小刚的电影就是你看了他的这些小说也好改编的电影之后你再听那些语言你会觉得挺可笑的就是说

从历史的角度来说这样的现象大概存在了 20 年差不多我感觉是到了本世纪的第一个十年的末尾也就是冯小刚拍《非诚勿扰》那个时候四人定制四人定制应该是四人定制差不多就这种语言就结束了为什么结束了因为那套话语本身就是大家也不是太那么当回事情

不需要去解构那等于就是讲王朔的调侃和解构他目标已经达到了已经成功了当然这个不是说靠王朔一个人办到的但是他在里面起到了作用所以现在的文化界不那么需要一个 80 年代的王朔了接着我讲一下还是这个《轮回》《轮回》1988 年的电影

当时电影局为了显示一种开明就为了解除电影审查给大家的神秘感就邀请了一些北京的记者去旁观他们审片当然都是一些非常官方的记者了那个时代你不要讲自媒体了就像南方都市报这种市场化媒体当时也是没有的所有的媒体都是官媒

那后来人民日报啊光明日报啊就报道了这个事情就是电影局开放审查的过程给我们看它是怎么样一个过程我们就把它报道出来这个情况你今天简直就无法想象啊不可能发生的对不对这个事就非常有八十年代的特征因为那个时候权力也好大家都在寻找一种新的相处的方式

到底应该怎么办就很多尝试然后这里我还想补充一下就是 80 年代末期提出主旋律这个概念我觉得它是一种有一点防守性的概念就是为了和当时非常兴旺的商业品以及艺术电影它要做一定的区分它就是要强调要主打意识形态的输出

那但是我这里就有一个疑问啊阿吴你觉得为什么官方不直接从审查上把那些娱乐电影卡掉那主旋律电影不就自动就突出来了吗那为什么不这么干呢

很简单你要这么干的话不就又回到前 30 年改开以前那状态了吗前 30 年什么状态呢冷战整个国家被外部世界封锁了对内对外的交流就剩下香港这么一个小窗口买点药都要从香港进口信息非常的闭塞这个倒是对主导性的意识形态传播是比较有利的那么也是因为这个封闭状态人的精神生活就比较贫瘠去电影院本身就是一种享受了

就不管你看什么在云烟待着反正也挺放松的嘛而且呢我觉得还有一个当时我还是得这么说的当时这些电影啊 17 年的电影或者文革的电影它宣传色彩是比较浓但是呢也没有浓到我觉得每部电影都是样板戏这个也太夸张了它还是有很多有不少电影是把类型化的元素加进去的尤其是一些战争片正邪对干嘛啊

然后又有战争的那种场面你小孩看了很容易去模仿地道战地雷战这些电影整个电影的拍摄场面调度还是我觉得在水平线之上的还有一些非常个别的就像谢静导演前三十年最重要的中国电影导演大理小理老理这种电影的娱乐性就非常强 62 年拍的效果也比较好看这种电影肯定是享受我觉得

还有一个就是戏曲电影这个电影不仅在大陆放在港台也放在东南亚地区也放有出口可以进外汇的数月你刚才讲那个大理小理老理这种五六十年代类型片确实不是那个时候就没有这种喜剧片吧在 55 年之后还是有几部的有一个导演我不知道你有没有听说过《长影场》

叫吕班他在大概五六五七年左右拍了好几部讽刺喜剧一个叫新局长到来之前一个叫布局小杰的人还有一个叫没有完成的喜剧那当然这几部电影你也可以认为他是为了传达某些宣传的意图吧肯定是有的

但是它也非常有意思就像新局長到來之前幾乎就是一部赤裸裸的官場先行劑諷刺官僚主義的布局小姐的人就是曝光一些不文明的現象就講一個人亂人裹皮啊 瓜子啊不講禮貌啊等等這個電影就很有那個時代的特徵就是要提高人民的素質現在來看會覺得有點好笑但是在那個時候大家其實可能也需要這樣的一種提升

第三部没有完成的喜剧这个就非常非常牛逼的为什么呢他讲的内容是对文艺作品扣政治帽子审查管得太宽了他是吐槽这个东西的实在是超出了那个时候的尺度的那旅班拍完这几部电影之后尤其是最后一部非常惨就被打成了毒草电影圈的败类过了好久很多年可能是文革之后吧才平反那

那谢静拍《大小李》就比吕班要晚了大概六七年也是鉴于吕班的这个遭遇讽刺喜剧被打成毒草了嘛这个命运那电影圈就搞了歌颂喜剧《大小李》算是一个典型还有谢天的《长天花》严济周的《歌良好》

你听他们这个片名你就知道怎么锦上添花 歌鸟好就你好我好大家好嘛在这首电影里面没有反派一说的所有人都是好人那怎么来体现这个剧情的矛盾冲突呢因为没有冲突就没有戏剧啊这是基本的艺术规律啊电影你也不能摆脱这个规律电影圈找到的办法就是它来体现进步和落后之间的冲突

比方说在工厂里面生产有的人就敢想敢干要去突破技术的难关这就是一种进步嘛那反之就有比较稳重的保守的人这就属于落后这两种就要形成这种对比来讲来推动这个故事的发展这是那个五六十年代社会主义时期电影的特征我们今天看了可能会觉得这样的电影有什么好看的但那个时候你只能这样去拍

对但是你这么拍你到了八十年代就不行了为什么呢因为改开了改开放以后首先来说是娱乐方式丰富了很多不是就那么几个其实最重要的是什么呢国家跟私人之间的界限开始出现了这点特别特别重要私人生活的比重大大增加了这在前三十年不是这样子

就是国家的生活严重介入到个人的日常生活当中到了八年代末的时候电视机普及这个又是一个冲击波就像好莱坞 60 年代一样这个电视机来了之后影院对影院的打击就比较大了那么但是呢电影制片厂还是保留了国营的计划进行

现在我们看到这个猫眼啊什么的每一分钟都能够看到票房数据更新对不对在八年代时候不是这样的计划经济的营销模式是卖拷贝当时就没有什么统计票房这种说法当时什么呢电影厂拍了一部电影生产一个拷贝把拷贝卖出去一个拷贝一万块钱卖一百个就一百万他就这种模式最后无论这部电影卖了多少个票房跟电影厂是没有关系的这

这叫什么呢这叫统销统购模式大白话翻译一下就是吃大锅饭就是演员导演拿的都死工资所以八十年代会出现田壮壮那道马贼一个拷贝都没有卖出去田壮壮导演非常有魄力的说我的电影是拍给下个世纪观众看的爱看不看经典的京剧啊这个我觉得比欧美艺术院线导演还牛逼我觉得欧美艺术电影还没有一个导演敢这么说那现在已经到了他说的下个世纪了道马贼现在有没有人看呢我觉得大家可以想一想这个问题啊

你刚才讲的导演演员都是拿死工资的我补充一个八卦也就是你刚才讲的前三十年最牛逼的一个导演谢靖他那个时候带着高三下的花款到香港去参加首映室然后就被香港的资本主义社会严重的冲击了因为就有很多香港的片商邀请他去香港拍电影说你来拍一部给你片酬两百万港币

他就吓坏了他当时一个月的工资在上海电影这边上只有 300 块在香港不如一个出租车司机当然了在 80 年代中期 300 块人民币在大陆其实已经很高了普通的工人才 40 块钱一个月所以谢金这个工资在大陆是不算低的但你跟香港那些大导演你跟那些

张浙啊李海祥啊这些人比起来那就没法比了那谢静的这个情况其实李连杰也是一模一样的经历过李连杰后来上电视讲过好多次这个事儿就他演少林寺不是出名了吗香港人就给他 300 万的支票开好了然后找他拍电影但是他不能去

这个钱要给到他当时的单位体工队他不是练武术的吗是石山海体校还是什么这个钱给到体工队然后体工队在劳务派遣他出去到剧组每天给他发一块钱后来两块三块涨了一点一天两块三块那一部电影拍个半年才多少钱但是体工队收香港片方的钱可能是几百万大头都被这个单位拿走了所以李连杰非常非常的愤怒啊他

他后来也花了很大的力气就跟他的领导这些人都闹翻了才挣脱了这个体制关系才去了香港这之后才得到香港商业电影体制的帮助才成为功夫皇帝那他如果留在国内他很可能也就是另外一个赵长军或者王群

这两个人就武术迷啊或者是 80 年代的功夫迷应该知道这两个人也是武术冠军然后拍过一些电影但是一直在国内的体制之内嘛也没有出去闯一闯所以他们的商业价值根本就没有彻底开发出来跟你连杰后来就没法比了那如果这样比起来那谢静他的觉悟要比李连杰高啊因为李连杰当时就很不满谢静就不为所动还是在上一场拍他的电影

不过他后来有一部《最后的贵族》是跟香港营都机构合作的营都机构也是中资机构嘛那我就不知道他跟营都机构合作能够拿多少片酬了这个事儿我没了解过我接着讲我们陈述了半天啊各种八卦也好到了 90 年代的时候这种影院的运营模式就很难再坚持下去了如果大家经历过那个年代的话肯定记得

90 年代的时候大量的电影院都变成了桌球房变成了舞厅最终倒闭了我是在上海郊区的小镇长大的算近郊不算远郊就我们镇上有两家电影院一直坚持到 1998 年陈凯歌的《金科刺秦王》我是去看的我到了影院门口结果受骗人跟我说就卖了三张票如果开场之前能卖五张票我就让你进去要不然电费都不够最后就卖了三张票

我没看成等到再过几天想去看影院就关门了还有一家叫影剧院当时有影剧院对对对我们那边也有就是一个大礼堂平时更多的是放一些组织观众看的那种主旋律的电影就偶尔还会开一些大型的会演一些就是怎么说呢也是有点宣传性质的话剧到了 90 年代末的时候就彻底变成一个卖

卖家具的你说的这个情况我觉得上海其实还算好的我发现有一个现象那些早年的大型的礼堂式的单厅电影院就像你说的影剧院它一个厅可以坐一千多人有的是上下两层每个城市都有一座两座这种大型的礼堂电影院但是到了 90 年代全国绝大多数城市的这种电影院都倒闭了

但是上海大光明国泰恒山他们都还在而且后来经过多听话的改造至今还重活上海电影节每年都参与了感觉这些电影院活得还不错这种情况我觉得在全国非常罕见可能上海有它的特殊性所以这些电影院在上海能够重活下去但是在其他地方这种老的电影院早就不见了房子可能都拆掉了主要我觉得还是国家保护性的政策就大光明国泰这些无论如何不能

这个历史多悠久了作为建筑本身它是一个文物对文物你哪怕不放电影你也得保存着这些大光明这种电影对不对

另外一个我觉得很重要的是什么呢就是 90 年代初的时候国家经济政策发生改变了 1992 年社会主义市场经济成为了国策这个是决定性的那你既然搞市场经济了你电影政策肯定也会发生本质性的变化也就是 1993 年整整延续了 40 年之久的电影《总构统销》也就是我刚才说吃大锅饭的运作机制它正式进入历史了

所有的电影厂都要直面市场了就是大锅饭搞不下去了卖烤焙也不能卖了零烤焙是不允许了本来电影院就没什么人看影院都改做球房了电影院实际上就靠这些娱乐电影撑着了回到刚才老马说的这个问题

包括一年十部美国大片就从 90 年代初开始的这些都救命稻草啊你如果不放这些娱乐电影光放那些主权力电影那毋庸置疑肯定完蛋电影完蛋如果靠官方输血维持把电影作为一个样板工程我觉得其实官方也不太愿意看到这样的局面出现

十几亿的人口居然没有电影产业没有电影市场然后电影文化我们 1905 年吧现在学术界基本认为 1905 年第一部电影诞生到了那个时候有 90 多年的历史了吧而你就这么中断了我觉得这个官方也是不愿意看到的

OK 所以从官方的角度他不愿意看到彻底把娱乐电影给灭掉了我补充一下当时在体制内部对娱乐片和主旋律电影的关系存在很多争辩不是只有一种声音的不是说只要主旋律或者是只要娱乐片存在争辩这个和当时的社会气候也是比较吻合的因为当时很多问题都是新出现的然后出现了很多争议前面不是讲到一个电影局局长叫石方宇后来有一个接替他的人叫滕敬贤

滕敬賢局長他就強調要強調主旋律的創作這個人也可以講一下他是有一部主旋律電影的開山製作

开国大典就是这个滕敬贤去推动完成的包括后来最重要的一批主旋律电影《焦鱼录》周恩来都是他来推动的他后来也一直在担任全国中大革命历史题材影视创作领导小组的成员基本上就可以说他是中国主旋律电影之父了当然官方没有这个提法就是我自己觉得可以这么去定位这个人他

他在担任电影局局长的这个阶段对于主旋律电影的提法有几点可以说一下一个是官方在提出主旋律这个口号之后呢也为了强调他跟八十年代之前的那些社会主义时期的电影有趣嘛也强调了一下说主旋律电影啊也要注重观赏性然后对它的内容和题材要更加宽泛的理解并不一定要那么死板但总体上来讲这个滕进贤局长他是很提倡主旋律电影生产的

属于在我们讲的这个争辩的里面他属于提倡主旋律的这一端然后另外的一端就是另外一个人了我们可以讲他相对开明一点吧就是分管电影的广电部的副部长这个人叫陈浩书他是陈毅元帅的大儿子他的观点是电影要拍给老百姓看所以呢应该适当的做一些类型化娱乐化的探索他也鼓励中国电影界的人来学习华莱坞的商业电影

他甚至提出了一个当时非常识破天惊的观点就是娱乐片应该是电影市场的主体地位这个提法确实有点大胆了可能是在他的推动下吧就 1988 年前后是一个娱乐片的生产高潮电影院里面全是那个时候的娱乐片的主体主要有两类一种是武打片一种是侦破片一些年纪大的人对这个是看不惯的尤其是一些老干部就是说荧幕上冲刺着打打杀杀他们认为这样是不好的

上

没有那么夸张啊但是这里可以插一句就是 80 年代末的时候我们荧幕上看到的电影那个尺度其实包括电视播出的那个尺度比今天要大很多年纪大一点的人都还有这个记忆

前面讲的这个论战主旋律这一派和娱乐片这一派不能讲他们两个是完全对立的只是说侧重点在哪一方吧后来应该讲就陈浩书代表的提倡娱乐片内情片的这一派他输掉了

他之所以说因为 90 年代我们有非常复杂的国际国内的环境所以他的这一派观点就在当时不太行得通了所以他就被从广电部的副部长的位置调走了是到对外友好协会去这个相当于推举二线去了

第二年就是 1990 年 2 月份电影界有一个叫回龙关会议这个会上讲到的一些政策对后面 90 年代的中国电影的方向有很深的影响那就是要向主旋律转向这是 90 年代中国电影的一个非常大的动向是再过了一年就是 91 年 91 年是主旋律电影历史上最辉煌的一个年份就是

就因为也被称之为线礼片之脸当时一年的电影故事片的产量线礼片占到了三分之一 1991 年就全年下来有三波主旋律电影的高潮一浪高国一浪社会上也非常的轰动的年初是《教育录》

然后到了七一前后有大决战第一级辽审战役开天辟地到了年底周恩来华凯战役第二年年初放了一个平静战役那一年是主旋律电影的一个高峰

我觉得接下去应该讲一下涉及到体裁吧主旋律电最早的时候它肯定就是革命历史体裁从前 30 年是瞬间的下来的那我在这里想强调一个历史节点的同步性刚才说 1987 年是主旋律电影诞生的年份也就是在同一年国家广播电影电视部成立了一个重大革命历史体裁创作领导小组

当时的广播电影电视部财政部还下发了一份文件叫关于设立设置重大题材故事片资助基金的联合通知这个通知它规定了 1840 年鸦片战争以来特别是 1921 年中国共产党成立以来的重大革命斗争为题材的故事影片那么到了 2003 年 7 月 28 日国家广电总机又发布了一个新的通知这个通知就是简单说就调整一下

这份通知规定反映我国我党我军历史上重大事件描写担任党和国家重要职务的党政军领导人及其亲属生平业绩以历史证据形式表现中国历史发展竞争中重要历史事件历史人物为主要内容的电影

均属于重大革命和历史题材你刚才练了两份官方文件里面的定义我觉得听得出来官方对于重大题材的定位其实也是在变化的它不是一成不变的那你觉得这前后变化的本质区别是什么本质区别就是前面是 1840 年

1840 年是什么呢鸦片战争爆发嘛就是鸦片战争就我们认为的近代史的开端就是 1840 年它跟近代史是完全重合的这个革命重大历史体裁但是它后来就变成一个 21 年以后了推了很多这里面其实有一个意识形态的转变这个转变就是挺微妙的大家可以思考一下啊

问题来了为什么最早是以革命历史题材因为我刚才也说了前 30 年的电影其实也主要拍这一个这个其实是为了解决我们国家起源的一个问题新中国是怎么建立的为什么要建立和人民的关系是怎么样的这个在意识形态管理当中尤其在建国早期这个问题是重中之重那么后来为什么少了就是在逢九的年份才会拍我们国家的电影

我们国家 49 年建立的因为这个问题其实已经相对来说不是那么重要尤其是市场经济形成之后消费主义的社会来了那么普通的民众其实对这类问题也不是特别的关心了改革开放之后更多的是现实问题才是当前最重大的问题

我们也可以通过观察每年最重要的那几部主旋律电影的题材来判断这两年最重要的政治问题是什么比如说这样的电影是关于公务员队伍的整顿的比如说是关于反腐的比如说是关于对外关系的它是关于美国的关于日本的我们都通过

通过这样的电影我们可以来判断这几年强调的问题在哪里那为什么最近这几年看完元朝的电影拍了很多答案显而易见吧对对对接着我要讲一个非常重要的历史背景 90 年代初是主旋律电影的第一个高潮有连续性的爆破式的大量供应啊外部来说是东欧巨变柏林墙倒塌历史也许没有终结

那么美苏争霸的对抗的这个历史确确实实终结了以美国胜利的终结了美国成为了唯一的一个绝对的霸权国家内部来说国家政策发生了重大的改变是什么呢从计划经济开始转向了市场经济这对当时很多国人来说还是蛮挣扎的

蛮阵痛的一个过程最近大家看漫长的季节对此肯定有非常深切的一个感受那么当时还有一个很有意思的现象现在大家应该已经淡忘了就是改革开放十几年之后对于老人家的那股热潮突然之间又出来了整个社会突然有了一种怀旧的热潮我就记得 93 年的时候我经常去溜冰当时那个冰场就经常放风芳红的乐曲当然这个乐曲是改编过的

再有我举两部电影的例子一个呢是阳光灿烂的日子的结尾画面是从彩色转到黑白了这个时候轿车里面挂的就是老人家的像还有小五的开场的时候公交汽车上挂的也是老人家的像当然了 90 年代初老人家的热潮跟那个特殊的历史时期的老人家的热潮是不太一样的

我理解为一种在一个时代的剧烈的过程当中民众的一种应激性的怀旧心理或者说是一种心理补偿因为这里面有这种心态的人什么人都有了有的是做生意还比较成功的人也有的是在社会转型时期他比较失落比较不那么成功的人大家都有这样一种那大家各取所需可能他出发的动机并不一样

官方这个时候拍的重大革命历史题材主旋律电影和以前也有点不一样你比方说大决战里面出现了林彪周恩来拍的是晚年的周恩来是那个特殊历史时期的周恩来周恩来这个电影里面还出现了林立国江青叶群这些历史上比较负面的人物这部电影里面老人家的形象也非常耐人寻味很多镜头都是侧拍这个在以前是不太可能的官方

官方在这个重大的历史转变时期我理解是他是有意识的想通过相对来说客观的角度来叙事历史目的是什么呢缝合弥补民众的心理落差接着再往后发展主旋律电影从题材到叙事形式都发生了裂变大家都知道后来建国大业是全明星阵容嘛他是以豪门夜宴式堆明星的方式来搞主旋律

但实际上在 90 年代我想说一句就这种方法也出现过也不能说建国大学是横空出世突然之间有这么一个点子当时有一部电影 95 年的时候是《飞虎队》对对对我知道你说这个电影它应该是取材的北大游击队吧也是来自于山东藻庄那边的《飞虎队》这个电影就是全明星

所有的演员全部是明星李雪茧张峰逸王志文潘长江刘威李强这些都是当时最红的明星我特别想强调李雪茧张峰逸王志文是当时 90 年代大陆最红的五个明星当中的三个另外两个是姜文跟陈道明啊

当然了这些明星跟后来建国大业里面的那些周润发刘德华他们比可能还档次稍微下去一些还有比如冯晓宁冯晓宁现在不太拍电影了他当时拍红河谷黄河绝恋这些主旋律电影有言情的元素也有西部片的元素

《红后》绝对是林静的代表作比《阳光灿烂的日子》更能体现她个人的魅力小时候在电影院看的制定的票房 3000 多万在当时非常高了年度前几名吧还有张建亚《紧急迫降》用了灾难片类型元素越来越还有

就不再拘泥于重大革命历史体材了《紧急迫降》就是可以认为就是中国机长的前身我这里还想提一下《离开雷锋子日志》里这部电影这是北京紫禁城影业的创业作你讲紫禁城影业我查一下这个公司很有重要性的它就能够代表 90 年代中国电影产业改革的

还在摸索阶段的一些特殊的状态紫禁城影院它表面上是一个民营企业但其实完全是政府和国企出资来搞的当时的背景是北京市的文化局他希望搞一个属于北京市自己的电影制片机构在电影这方面做一点事但是当时电影管理制度改革

电影这一块就被划分到广电部了以前在文化部现在划到广电部了所以文化局其实不好搞电影因为电影工作属于广电部嘛你文化部来搞也不是名正言顺你也要去广电跟他打交道所以最后怎么办呢北京市文化局和北京市广电局

这两个机构就协商他们联合起来成立一个制片公司最后广电局因为广电管电影嘛他就占一个大头就占了 51%的股份然后派出了一把手董事长叫周浦雄文化局占了 49%的股份派出了总经理二把手叫张和平张和平更有名因为他后来参与了很多很多重要的电影包括甲方乙方红色恋人还有

还有贺岁党这个概念也是他操作不能叫发明反正是他搞出来的他对那段时期的中国电影体制改革包括以及就是张和平这个人加上紫禁城影业是有一定的贡献对但是我接着说离开雷锋的日子这个电影其实挺值得讨论的从体材来说它肯定是主旋律电影弘扬雷锋精神非常标准

但是这个电影比较有意思的地方是它对于雷锋精神涉及到的意识形态共和国前 17 年的政治意识它几乎没有展开讨论影片更多的是从传统伦理的角度来讨论彻影之心人皆有之孟子讲的这个角度想来引发观众的共鸣还有一个整个电影是比较个人化的视角展开看上去更像道德伦理剧这个就是之后主旋律电影大概一个主要的表现形式嘛

也可以回到我们刚才之前说的就中式主旋律电影所能依赖资源相对美式就有点匮乏尤其是有些意识形态表述的时候在历史上是起到过相当大作用的时过境迁之后就弱化了很多尤其是后面国家起源不是第一位了应该这么说就是我想说一个变化

国家起源不是放在第一位的那么变成了一个就是对现有次序现有国家机器的运转从这个角度来肯定它来纵扬它成为了一个主权力电影主要的一个题材

包括我们后面看到的像最简单的例子就是《消防员》那种题材它也能够当作主旋律电影我再来讲一下 90 年代主旋律电影它有一个背景在那个时候 80 年代 90 年代大家的观念里面中国电影基本上可以被分成非常清晰的三种吧

这三种彼此之间井水不犯河水一种是娱乐片,也就是商业片一种就是当时称之为探索片的就相当于艺术电影还有主旋律这三种不相排斥内容不一样,受众也不一样当时中国电影界也曾经流行过一个题法叫做三性统一哪三性?思想性、艺术性、观赏性你如果把三个性分拆一下

那就是思想性对应主旋律嘛主旋律讲的思想性这个思想性不一定是理所理为的那种思想性而是主旋律的那个思想性那才叫思想性艺术性就对应于艺术电影探索片嘛观赏性就对应于娱乐片嘛但是一强调三性结合三性统一就等于是一种打压娱乐片就此笑彼长嘛娱乐电影到 90 年代初期那不就一下子被打下去了吗

短时期的就进入了一个低谷吧 90 年代之后至少在 90 年代这十年主旋律电影就是那个时代最突出的一种电影在这三种里面啊这就带来一个问题 90 年代的主旋律电影是不是当时真的影响力很大看的人很多呢你具体的了解是什么样子的我觉得起码从票房来看是这样的前面提到的大决战啊 91 年主旋律高潮的时候大决战周恩来就票房都很高

96 年的国产片票房冠军是孔凡森离开雷锋的日子《哑片战争》也都非常高离开雷锋的日子有 3000 万票房日势非常高电影成本很低嘛然后 98 年的票房冠军是周恩来的《外交风云》比甲方乙方高然后一直到高潮是哪一部呢就 2006 年《生死抉择》这个是现象级的主旋律电影

票房 1.1 亿但是我们要看一下主权率的票房怎么来的其实经历过 90 年代的人会有一个印象 94 年之后进口大片引进整个中国的电影市场基本上每年都是被好莱坞大片和港产片统治的那港产片其实主要就成龙

在年度前十票房冠军里面国产编经常只有一步到两步那么这一步到两步几乎都是主旋律普通的商业电影就进不到这个排行榜那你说商业电影还没有主旋律电影的票房高那你这个商业电影还能称之为商业电影吗

但是主旋律究竟是怎么进去的这个其实说穿了还是因为国家在扶持最主要的一个手段就是下红头文件包场就是像政府机关社业单位国企军队学校那时候我们在学校都看过很多时代的去看主旋律这几个主要的人群占了中国的很大一部分

所以统计下来就是包厂的票房能够占到主旋律票房的 70%到 90%以上而且除了包厂这个手段政府对主旋律的扶持还有很多办法像把进口片清空了让主旋律独占那个档期其实这种做法现在也有就是前几年的国产片保护暑期的那个保护然后还有禁止在特定的那段时间宣传外国片

还有就是组织一个主旋律的院线来集中放映有点像今天的全国艺术电影联盟全英联算是一种松散的排编协调并不是说这几个电影院算是一个院线而只是用一定的行政方式把它协调起来集中的排主旋律电影除此之外还有一些奖项的倾斜就是华表奖一部片当时的奖金一两百万呢

那个时候一部电影的成本也就几百万所以你一个花票想给他一张百万基本上成本就回来不少了所以有这种扶持的方法在帮助他所以那个时候主旋律是占据了市场的主导是这样来的那要这么说的话主旋律电影就是年代高票房靠的其实不是市场市场

是的生死抉择就是传统主旋律电影最后的高潮就过了生死抉择之后情况就完全不一样了生死抉择是 2000 年

他之后大概有接近十年的时间就出现了一个非常奇怪的状态主旋律电影的票房好像就忽然进入到接近清零的状态那这段时间就刚好对应到中国电影产业产业化改革起飞的这个年代也就是英雄啊十面埋伏啊

我们熟知的这些国产大片开始恐惧市场了其实说起来电影产业这个词在 2003 年之前大家是不讲的没有这个提法以前讲到电影称为电影事业所以它是一个事业不是一个产业

那只有到了 02、03 年大家才有把电影事业转换成电影产业相对应的就是民营企业在 80 年代是不能就根本就没有民营的拍电影的企业那么到了 90 年代有这样的企业了它也要和国营制片厂去相当于现在出版业买书号一样你得跟它联手去获得一个拍摄许可证实际上你独立的民营企业是没有资格获得电影的拍摄许可证的但是到了 2002 年

就有了民营企业独立获得拍摄许可证的先例就破例了第一步是什么许靖雷的那个我和爸爸从这之后电影产业才开始起来但如果我们把这个视野放得更大一点从更大的环境来讲这段时期对应的就是中国加入 WTO 市场经济升华改革开始融入全球化时代进入这个时代之后传统的主旋律电影就真的是突然就没有人看了

但是没有人看归没有人看主权力电影的拍摄并没有停止这个阶段还是有主权力电影张思德呀 任长霞呀生死牛玉乳这些主权力电影还是存在只不过它是靠包场的有些主权力电影大家可能都没有听说过就一部电影就几万块钱吧还有比如有些朋友可能觉得你公安部下一个红头文件讲警察阴谋吧如果全国几千万的警察都去看的话这票房不就过亿了吗

但是这样店实际上就几十万的票房这种情况很多并不是说这个时候鼓励包厂的红藤文件消失了这个手段其实一直有就是没有人看就是这个手段一直有但是这个手段之前是有效的到了 2000 几年之后这个手段它就没有效果了这个事就非常有意思怎么去解释这个现象呢还是因为市场的规律开始起作用了吧如果我们对本世纪初的前十年吧还有印象的话

应该记得啊就是那个时候应该是全社会最相信市场力量的一个时代那么在市场规律的冲击之下 90 年代很有用的红头文件就失效了这是一个原因另外一个原因我觉得就是其他真正的商业电影的商业吸引力提升了最有代表性的就是英雄嘛张艺谋拍的那些十面马一副黄金甲子一步一步的

那段时期的国产商业大片它的制作水平明显比 90 年代提升了很多对于明星的运用也是提升了很多那个时候已经有很多香港明星进来了嘛这个香港明星和大陆明星真的还是有区别的香港明星就是更像一个明星大陆的明星就没有那么像明星所以相比之下那个那段时期的九十年代电影它不管是拍法还是对演员的选择运用还是 90 年代那一套

他比起大片来讲那确实落伍了所以他的市场地位就下降了老马刚才说的那个大陆明星跟香港明星区别还是因为市场造成的就是你是一个自由的竞争的健康的市场生产出来的一个明星然后和另外一个各方面都不太完善的市场生产出来的明星有本质区别了那么接着想我想说一下英雄这些大片时代刚刚开始的时候啊

这些大片有一个特色怎么说呢挺好玩吧就是理论上来说一部电影的成本有几千万美金英雄是两千多万美金对非好莱坞制作来说这个数字肯定算顶级了

那顶级剧片的话一般来说肯定要拍一些社会主流认同的一些价值观为什么呢因为你要求取一个公约数码你要把票房利润最大化嘛对不对如果你拍一些非常极端的一些观念或者你去解构一些主流的观念你这个最后的结果很难预料的对不对到底怎么样变成赌博式的了这个大片不是这么操作的吗

中式的打拼最开始的时候它完全不是这个路子你比方说英雄当时就争议非常大吵了半天它是一个肯定王权的电影它把一个宏大的抽象的天下置于每个具体的普通人之上这个就跟普世价值有点对着干了还有张艺谋后来拍的满城近代黄金甲就拍那宫廷里的非常血腥的黑暗乱伦的关系改了曹宇观众影院里面看这种电影很难有一种愉悦的那种快感

陈可行拍投名状说什么呢说兄弟情都是假的骗人的不要相信这个东西然后整个电影色彩都是乌漆麻黑的非常非常黑这个电影还有集结号给你感觉主权力电影但是他真正要说的是组织不可信任得信任兄弟情那跟投名状是反的

对跟同一张反过来的我不知道怎么回事当时这些电影那高潮是什么呢高潮就是李安拍完了盗名山拿了奥斯卡有资格了有权利了有话语权了到中国大陆拍了一个色戒色戒是什么呢国家革命安全感父权全部解构掉只有性爱只有欲望的那高潮才是最真实的这中世大片就是这个高潮是在这里就这片子

反正你很难让人有娱乐感我们大概可以这么理解早期的中式大片他的思路是你不是要大片吗好我给你看最明显的东西明星堆上去大场面拍出来表面上肯定觉得大片的但我张艺谋对吧我陈可新对吧我还是要把我个人的东西放进不放进去那我怎么叫张艺谋我怎么叫陈可新这套方式其实在制片人中心制的好莱坞他是行不通的

我这里有一个疑问张艺谋拍英雄你说他这个结局肯定的王权把反抗的意义给否定掉了在里面每个人就变成了一个类似于人家不讲广场舞美学团体操美学一个具体的人就是里面的一份子这样子的美学思路在他那个黄金甲还有后面的奥运开幕式里面其实都这种思路那你说他可能不太符合西方的普世价值那你是不是可以这么讲多数的中国人其实他价值观

他同意这个他就这么想的我对这个其实没有结论我也不知道是不是这样子的但是我还是同意你这个观点就是 200 几年的那些中国式大片它的价值观是导演非常个人化的观念表达不是广大观众的最大公约数你现在来回看那些电影会觉得有点吝啬对吧

但这种情况到令浩这一代商业导演冒出来之后就明显改变了令浩加上后面的文物爷呀韩岩就更年轻的这一代商业导演吧他们明显的知道普通观众和主流的社会需要的价值观是什么样子他就不会再跟你拎着来了

所以这个还是会有变化的下面我再说一下 21 世纪初的这段时间的主旋律接近有十年的样子是没有人看的我们前面讲了这个情况那你作为官方他肯定也注意到了那怎么办呢怎么来改善解决这个困境呢那这个时候确实就出现了一个非常大的变化一直影响到今天他带出来了一个全新的时代吧一个全新的阶段就是作为一个标志性的开端的事件是建国大业这部电影的出现

对这个电影挺关键的它不仅仅是一个票房的问题这个电影出现以后就出现了一个新的概念学术界把最近这十几年的主旋律电影以及其他相关的电影叫做什么刚才提了一句新主流电影

对什么叫新主流电影首先我个人会把建国大业作为这个新主流电影的开端当然你也可以用其他某部电影来作为这个开端都没有问题那什么叫新主流电影它的范围跟传统主旋律电影比的话它的定义要更广一些它可以包括传统的主旋律电影它也可以包括一些你搁在过去不能算主旋律电影的电影

比如说战狼啊流量地球啊这些系列啊我和我的祖国我和我的家乡还有中国合伙人啊中国机长啊像这些电影放在 90 年代有的不能算主旋律啊但是其实我们现在可以统称它叫新主流电影

他们当中的大部分吧其实不是官方来指导你生产的也不是官方出资的其实就是民间机构生产的它的内容题材拍摄的风格呀对演员明星的运用包括后续的宣传的方式啊很多方面都完全突破了传统的主旋律所以我们已经不能再用主旋律电影来指代今天的这样一批电影了因为就有点文不对题的感觉

对新主流电影这个名词出现就说明主旋律这个概念已经不适合今天的电影市场了无法定义我们今天的这些电影需要一个新的名词那新主流电影跟主旋律电影的关系我觉得也不能叫它代替它就是主旋律电影在当下的一个新的发展阶段

我们之前提了一下 80 年代之前的绝大部分中国电影可以称之为社会主义电影当然也可以有其他叫法也都叫十七年电影改革开放之后进入 80 年代社会主义电影这个时代它就过去了所以就出现了主旋律电影去承担以前的那些电影的功能

现在的主旋律电影就慢慢的由新主流电影去接替它的功能这样几类不同的电影在它对应不同的历史阶段对应于不同的社会条件政治环境所以它们的哪怕它们的功能是相似的但是形态还是有很大区别说到建国大业那它跟传统的主旋律有哪些变化最突出的一点就是全明星的拼盘而且是免费加入

其实用全明星来演主旋律这个事儿本身不奇怪过去有很多就像你刚才讲的那个《废物队》他用了香港明星当然用香港明星之前是有过张国荣演叶大英的《红色恋人》

还有余文乐演了一部叫邓小平 1928 他在里面演邓小平的助手其实这种人选当时都是有争议的很多老干部就不高兴张国荣演红色恋人我觉得张国荣演一个党员革命者他觉得味道不对

但是这个都是其次的我觉得更重要的是建国大业为什么当时让很多明星去争先恐后的加入进去就好像生怕自己没有拍上这个电影这个心态的有点值得挽回啊你评一评我个人觉得他们应该是对那个时候一种新的社会气候有所察觉的吧就我的理解就是

电影产业也不是电影产业就是整个社会比较放飞的那种市场化的阶段快要结束了自己去摸索能搞的那些空间已经快到头了已经到了某个边界了你这个时候要继续的发展就必须跟官方的意志深度绑定深度结合所以人家就意识到了这个问题才会有当时那种情况吧就大家都去抢着去演这个电影

说回来这个新主流电影它这个概念我个人理解它是一种吸收性的概念它就是考虑到了市场和受众在这个时代在当下的新的需求是和以前不一样的了所以就可以用一些更多的商业策略去弥补传统主旋律电影

的市场缺陷所以就给它取了一个新的名字新主流电影也是为了要重新去梳理政治艺术商业这三者之间的关系前面我们讲就是 90 年代主权率电影艺术电影商业电影他们井水不犯河水了但现在到了建国大业之后也就是 2010 年之后不能再这么讲了这三者就开始进入到一种融合的关系了你觉得是吧

对对对我想讲的再细一点传统的他这个主权力电影我们刚才讲革命历史体裁嘛一种是革命体裁就抗日战争啊解放战争啊讲共和国起源的这个还有一块我想补充一下是讲领袖个人的或者说细分为领袖个人的讲我们有伟大的平易近人的领袖讲领袖魅力这部分也很多我们启用特型演员去演这个其实完全来自苏联嘛对

还有一个是讲我们有为人民服务的勤劳的基层的这些党员干部还有一块是什么呢应该就是改革开放之后反映改革开放的经济方面的成就这个也算一块一切是的就是比过去的传统主权率吧新主流电影它的内容和题材应该是又丰富了更多了就是囊括了更多的形态了这个

这个我大概分了一下它有几个阶段或者是板块吧第一个阶段也就是那几个大业它就是传统的红色题材再到后面我和我的祖国还有博纳的那些各种行动梅公横行动红海行动还有中国医生中国机长这些上瘾的攀登者这些题材跟过去的主权比已经变化很多了

这里面的有一部分就是像美共和行动红海行动战狼 2 它还有一个很突出的特点也是以前没有的就是它在主打对中国的国际形象的输出就是要让所有人看到中国在国际上是什么样的形象和地位这个思路在以前的主权力里面基本上是没有的但是现在就很多了这个变化挺有意思的

但是啊就后来就出来个意外也就是三年的疫情就很意外的就打断了这个国际形象输出的趋势一度把内容又转回到国内的一体比较有代表性的就是我和我的祖国我和我的家乡中国机长那个讲创业的一点就到家夺冠啊这些那现在我比较关心的就是各行各业又回到正轨了国门又打开了那是否下面会有一个新的对外输出的电影大潮

这个还挺值得观察的还有一个角度我就是把新主流电影跟传统主权电影来比较的话早期的那些主权电影它在当时的出现是一种意识形态的防守因为刚刚改革开放很多西方的通风方式观念一下子进来了官方觉得我们敌于不了了这时候要反击一下就采取一个防守的姿态

对反击点是什么呢拜金还有什么个人主义这一点是特别重要的还有就是腐朽的生活方式我觉得这个呢对一直以来个人主义这个自由这个我觉得比较重要用什么来反击呢爱国主义集体主义

对 之前就是防守 因为反击这些西方进来的观点那现在的情况又不一样了 因为现在整个世界的局势跟以前也不一样了中国的国际地位也不一样了 中国人的心态跟以前也完全不一样了所以现在新的这些新主流电影啊 他很少在里面去批判某个东西了 尤其是批判某个外部的东西 这已经很少了

那他要干一件什么事情呢他要提出一种价值观要能够跟西方的那一套去分庭抗礼甚至是在国际上取代它证明我们的这个价值观是有优越性的这是当前的新主流电影的一种全新的设定

你也可以理解为就是从内容上要去建立一种新的秩序那就是一个题法叫做全人类的大家庭这个这是中国体育上的一个价值观那你听起来是不是就要觉得它比好莱坞大片里面的那种美国一家独大好像要好一点这是当前的中国新主流电影的方向所以把现在的这些新主流电影准确来讲就不仅仅是对目前的体制的一种保护一种巩固了它已经完全超越了这个目标是

是一种更加进取的更加外向的目标就是要证明优越性或者就是文化自信输出这种优越性只不过遇到了一个疫情的特殊情况把这个过程打断了我想从内容上把新主流电影分成这么几种第一种就是官方参与了指导的跟传统主权率还比较接近的红色题材《建国大业》《十八重村》还有那些看过元朝电影

还有就是不是这一类但是呢它也比较强烈的凝聚了那些博主意识形态诉求的这样的商业类型片比如蛋狼系列中国机长红海行动它的商业性非常强

市场操作几乎跟商业电影没有区别这是第二类第三类就是我们在表面上其实可以不把它看成是主旋律的电影但是呢它在暗中它不是表面它是暗中的契合了某些国家提倡的诉求今年的春节档好几部我觉得都属于这一类就属于第三类满江红流浪地球 2 中国乒乓这几个都属于第三类

新主流大片到底什么特征呢我想结合满江红这部电影来谈一下我觉得满江红很值得分析就如果说早期的主旋律电影观众的关系是教化式的灌输式的自上而下压迫式的那么到了这个全明星阶段的建国大业我和我的祖国这种可以认为是主动的诱导式的到了满江红我认为可以算博弈式的

网上的舆论满江红解读还争议满大有的人说是爱国主旋律有的人说是反义非常明显刺杀嘛最后高潮的时候那么我自己认为为什么这些对立的纷争很正常

因为张一谋原本就是这么故意设计的这部电影的意图就是非常典型的既要又要就影片放在强偏凌厉的春节档那效仿力必须要最大化类型嘛只能借助类型什么类型现在最流行呢剧本杀嘛就前几年韩韩建制的那个电影剧本杀也大卖七八个亿嘛低成本的对不对然后反转通过剧本杀通过反转来增强观众这种愉悦感把游戏大家最热衷的这样的一个媒体渗透到电影当中去

但是电影毕竟不是游戏啊光玩游戏是不行的那张艺谋也不可能像塔伦蒂诺拍五尺混蛋那样吧真的把希特勒给杀了游戏的这种心态来摧毁帝国张艺谋不可能这么拍这么拍不是张艺谋了还有是什么呢现在大党期必须是主旋律那现在最重要的主旋律是什么呢最大的公约数是什么呢还是爱国嘛爱国这个主题必须鲜明吧

但是光有这个还是不行光有这个游戏啊光有这个主旋律还是不行张艺谋是我们不要看他表面上国师啊或者怎么样他其实电影里面啊我们看电影其他不说电影里面意识形态的表述是非常非常复杂的不是简单的顺从式的啊满江洪这个电影最表层的意识形态的输出我认为可以换成任何一个普世性的口号记得

金中报国如果换成西方的普世价值观也可以啊就是选金中报国只是认为它最安全影片的高潮是让秦桧背出满江洪他重点是要把理念传递出去国家的问题不是出在个人而是这个理念如果再延伸一下就制度再延伸一下是启蒙

这是张艺谋自己想真正传递的东西说到这个你有没有发现张艺谋拍过很多遍这样的类似的刺杀一个上位者或者叫君王或者叫父亲的电影我觉得最早应该是局斗他里面那个天白把天青就是李宝田演的那个推到燃池里面淹死了这就是一个很直白的赤腹的主题后来他拍了好多像《英雄黄金甲》《影》

以及马江红都有点这个意思我觉得这肯定不是巧合呀肯定不是巧合不仅张艺谋陈凯歌也拍过呀金克志前王对不对周晓文也拍过呀这个江文跟葛优演的那情送嘛对不对第五代拍了这么多是杀主题的电影啊

精神深处还是跟文革有关文革情义界的爆发这个我觉得是毋庸置疑的那么我们再具体讲这个英雄里面张一谋他以传统的这个天下的观念他当时一直讲天下就拍英雄的时候天下这个观念天下是对应了当时中国加入 WTO 融入世界的这个背景就放弃了刺杀

肯定了现行的发展状况之下强权者威权者存在的必要性这个是英雄他的意识形态标准还有他过了几年拍满城镜的黄金甲

就 180 度大转弯拍一个政变他用政变的方式来获取自由但政变失败了菊花残满地红这个其实是一个非常标准的自由派的叙事再后来他拍那个影讲替身讲自杀他讨论了权力和自由的关系以及权力的合法性的问题这些电影如果详细的展开其实都可以和现实政治对应上但是我们这里不再详细展开了我真正想说的是

45 亿的票房它是一个非常典型的博弈成功的新主流电影观众迫切要看的东西需要的娱乐感愉悦感影片给到了市场满足了官方需要的意识形态表达爱国影片也给到了

然后张艺谋个人的应对当下的这种意识形态的理解也表达了出来也就是说一部电影存在的三种不同的互相之间可能还违逆的关于美学的关于意识形态的东西张艺谋居然把它们都融合在一起都表达了出来我觉得这个他是经过几十年的这种意识形态表述的操练才达到的已经到了一种炉火成熏的地步了我觉得张艺谋是

你这样讲满江红那我来补充一下今年春节大另一部《流浪地球 2》《流浪地球》现在拍了两部里面的主角当然还是中国了但是它的剧情里面有一点和好莱坞拍的那种美国人拯救地球的电影很不一样它呢有意识地就在带着其他的国家比如俄罗斯的以及来自非洲的其他国家的科学家和宇航员

去参与到这个拯救地球的行动里面虽然其他国家的人只是打一个酱油起核心用的还是中国人但他们的促进频率都相当高这和好莱坞大片的设计就完全不一样了这种设定按照官方政策表述就叫追求全人类共同价值所以新主流电影在做一些涉及到国际关系的表达的时候一定和国家层面的意识形态的大方向是吻合的

《流浪地球》系列也就代表了当下最大体量的商业电影和官方所倡导的叙事在不知不觉融合的这么一个现象

除了储学率和商业电影的融合那目前还有一个我觉得更加奇怪的现象艺术电影和储学率也在融合为什么说很奇怪呢因为商业电影它里面是有值得储学率去利用的东西的就是如何吸引更多的观众商业电影它有一整套的技巧包括明星制类型片等等

你把这些技巧挪用到主旋律里面来是可以的它也可以扩大主旋律的传播效果这是有用的

那你说艺术电影又有什么值得主旋律去利用的东西呢从传播角度来说基本上就没有它最终还是能够体现为输出一种档次感它给人的观感就不一样了这实际上也就体现了现在新主流电影比主旋律就更加的误恐不入的这样一种局面它已经介入到电影生产的方方面面了不光是商业电影它介入进来艺术电影它也介入进来了这方面的例子最典型我举一个就是前几年

北京电影节拿到天坛奖的有部电影叫《云霄之上》这个电影它是一个革命题材但是它的拍摄风格就是造型感非常强的那种黑白色影很艺术化的处理其实这个电影有点让我想到第五代电影的开山制作叫《一个和八个》它也是比较艺术化的革命题材电影但是我们以前并不会说《一个和八个》是主旋律电影不仅仅是因为那个时候巴塞尼亚初吧还没有主旋律这个提法

而是因为在当时你拍任何电影革命题材基本上都是一个黎默认的选项所以对于刚刚处处忙碌的第五代的导演来讲他们想实现自己的艺术抱负其实很自然的会从革命题材里面去找那不光是一个和八个我们推而广之的讲黄土地讲的是八路军文工团去黄土高原去采风洪高良他有一个抗日的背景所以这种题材在那个年代是

是非常自然的一种选择就跟我们今天拍一个都市爱情片一样那要这么说的话我觉得无名更加厉害了无名是三融合商业电影艺术电影主权力电影三融合因为你看啊它的主题是歌颂隐蔽战线的无名英雄妥妥的革命历史题材

商业性在哪里呢新老两代电影偶像对吧梁朝伟王一博视觉上非常华丽无论是 40 年代的上海城市影像还是角色还是器具室内的那种装修都非常像那个时尚大片啊还有非常激烈的像电影重重里面那种动作的博杀戏观众肯定爽到

另一方面就叙事上面他又用了基本上艺术电影用的比较多的那种反线性的剪辑这成尔个人的标签嘛同时他还参考了大量的艺术电影《无耻混蛋》《美国往事》韦斯安德森《坑兄弟》的一些电影那我觉得这种电影反正现在《无边也很成功》嘛就有一票房嘛对不对那口碑也还可以吧那说不定以后你再改造改造这样的电影可以参加三大电影节的主镜赛

你这么说无名确实是一个非常特殊的这个时代才可以有的案例以前是很难诞生这种电影的就是商业电影艺术电影主旋律电影它已经融合到一起了你很难单独的去定位它是某一种电影现在我讲另外一个话题就是我们现在经常听到一个提法就是要讲好中国故事

要对外输出嘛那你觉得我们举一部韩国电影《寄生虫》这几年最现象级的电影为例但你说《寄生虫》这么成功它拿了奥斯卡拿了甘拉的金钟旅它在海外的票房在韩国国内的票房都很高那你说它对外输出了韩国的政变国际形象吗肯定没有啊我觉得不光是《寄生虫》我看到的韩国电影就没有这种路子的就是了

韩国电影永远是抗暴讲政府不好的几乎所有电影都是这样的然后把自己的民族描述成一个比较悲情的这样的一个形象我觉得寄生虫之所以会在国际影坛获得那么大的一个成功简单说就是它按照西方的游戏规则走了它摸透了类型片的那种路子也摸透了艺术片的路子

这是他成功的一个本质原因对啊所以是寄生虫这个电影获得好评的这个事儿构成了韩国在世界上的正面形象而不是说他讲的那些内容里面的那种贫民窟啊贫富差距啊这个韩国人的生活是这样一个面貌是一种正面形象所以这个其实还蛮有意思的那中国电影你现在想提升国际形象我们的思路就跟韩国的就完全不一样啊

你要想拍一个电影来正面的表现中国人的生活这就其实带来一个先天很难解决的问题你只是想展示自己这样的一个面貌的话展示所谓的中国精神的话做不到去全球流通的就好莱坞对吧就一天到晚有些人攻击好莱坞就是传播美式价值但是传播美式价值也不等于说好莱坞所有电影都讲美国怎么怎么好这是不可能的他不可能因为这个去通行全球

好莱坞通行全球还是因为他找到了一种会文化障碍跨越全球这么多国家的不同文化不同语言的人都让他们能够欣赏到一种虚实所以只要目标是要全球发行的那些好莱坞电影不是全部好莱坞电影因为好莱坞电影也有一部分是主要面向国内的我讲的是面向全球的那一部分好莱坞电影基本上都具备一些共同的特征一个是内容上是全球普世的

以及他的诗听语言风格基本上也是要面向让全世界的人能够比较容易的去接收所以他才能够做到电影向全球霸行这么说吧好莱坞是这一次大战结束以后它形成了一个无法被挑战的霸主的地位就所谓的帝国性嘛我觉得这个帝国性有几个层面去供大家参考一个是英语自身的帝国性现在的英语就相当于中世纪的拉丁语嘛

对他就是世界语言而且英语这个地位他一旦形成一两百年你很难扭转的因为你要整个世界的切换成本太高了大家已经学了英语了不可能突然去学另外一种语言几十年一百年都没有办法切换过来的即便将来我说假如假如中国的经济实力超越了美国那你要中文取代英文的国际地位也不容易做到比这个经济的超越要难得多

因为以前其实有过世界语这种说法但是存在了很短的一段时间就消失了就没有成功这是一个失败的尝试对失败尝试然后第二点是什么第二点是好莱坞电影它远远超过了任何国家的制作成本

我们知道文化产品有自身的弹性和壁垒穿越这个壁垒挺不容易的但是如果产品自身的制作工艺和如果层级的差距太大了它依然就是有巨大的优势的比方说画面跟声音同样的画面声音我一亿美金拍出来跟一百万美金拍出来的效果肯定不一样而且电影这个媒体有其特殊性就是这个拟真的强度对吧发展到现在 3D 最强的

最强的那种 3D 也是为了拟真就是它在某种意义上是有一个量化硬性的标准当这套标准的反差拉大到碾压级别落止的一方其实是没有竞争力的

但是你说的这一点我觉得是中国电影最有可能赶上好莱坞的一个方面其他方面可能不一定能赶上但是这种靠资金和技术能解决的事对于中国人来讲那都是有办法可以去想的汽车产业其实也是这个道理现在电动汽车国内好像搞得还行凡是资金和技术能够解决的问题都不是问题但是其他方面就不一定对第三个是什么第三个就美国中国电影学者波德威尔他总结的

波德威尔认为好莱坞自身所发展出来的一套关于叙事剪辑表演统合而成的这个场面调度的这个法则这套法则波德威尔认为可以超越种族性别阶级为最广泛意义的观众所接受你比方说喜剧柯克惊魂记对吧这样的电影任何背景的观众都可以被吓到

西约哥哥一代玄念大师嘛他这个调度法则所调度出来的那个主题人性深处普遍化的这种犯罪冲动救赎的这种冲动任何背景的观众都能够感觉到你说的这个就是电影的视听语言和这些类型法则中国电影它不需要重新去发明一套自己的视听语言和类型法则好了我已经发明了那中国电影也好其他国家的商业电影也好可以就直接拿过来用

这也是没有问题的只不过你刚好你最先发明那你就给大家用呗反正中国电影的商业片技巧上基本上就是完全是照超好莱坞当然这个也很正常全世界都是就有这么一套就够了对其实我认为是中国超韩国韩国超好莱坞底子还是好莱坞然后第四点我觉得比较重要是什么呢很多很多讨论就美国这个国家有自身的特殊性的

美国价值之所以会给人家一种普世感里面比较重要的一个原因它是一个移民国家基督教说是应许之地嘛西底是清教徒然后有各个族群的人的价值观在美利坚这个土地上就调和了几百年嘛那你各个族群的这样的大家不断的这种融会贯通调整了几百年之后就形成一个普世价值这一点是很容易理解的对不对

民族成分越是单一的国家文化就越难以形成普世家日本经济很发达世界潜力的对不对文化好像看上去也挺有魅力的但是普世性形成不了最简单的例子日本人一天到晚鞠躬嘛这个东西你没有办法普世性的你看上去啊很讲理但就是没有办法普世性普世性这个我觉得对中国来说是其实是挺核心的一个问题是亚平战争以来或者说近代史以来非常非常核心的一个问题

著名的美籍华裔的学者夏之清他写过中国现代小说史开山之作他里面提的那个问题不光是文学的问题其实涉及到了整个文化的问题文明的问题是什么呢他说现代的中国的作家五四以后的作家都太情谜中国他用了一个英文叫 abstention with China 一般翻成感识优国但直接翻就情谜中国

夏之清认为五四作家都被旧王跟启蒙这样的大命题都压得喘不过气来了你真的是太关心中国了眼皮子底下这些事情了到最后就变成了一种非常狭隘的那种狭窄的这种爱国主义你没有办法融入到世界文学但是在夏之清看来你像托斯特尔夫基对吧到康拉德对吧这些现代主义的作家他们是热切地探索现代社会的病源关心的是人类在现代社会普遍化的困境

这个就有本质的一些区别还有一点我觉得挺重要就是东亚文明中国文明啊它跟其他地区相比有一个非常非常特殊的地方

希腊罗马犹太伊斯兰这些文明几千年来互相之间其实一直有沟通的互通有不断调和的伊斯兰教跟基督教就本来是同宗的嘛都亚伯拉罕嘛对不对即便是印度啊佛教的造像跟希腊的雕塑也是有关联的唯独以鲁教为核心东亚的这个文明就是几千年来有大部分时候都是关起目来自己挖

这个隔绝效应造成的负面效果是不可估量的我们现代的中国继承的不仅是清代的清朝的多民族融合的这种所谓的共同体国家它还继承了清代的大一统的整而全的意识形态统治的方法就这样的一套系统确实是让我们的国家的国力增强造成了一种非常内敛的僵化性格要转个身特别特别困难

我觉得就是在这一系列的背景下面你要生产出那种普世化的产品尤其是文化产品是难度真的非常非常大那说到电影这一块实际上除了好莱坞其他的电影大国都做不到

目前具备这种输出能力的日本动漫算一个当然这已经不是电影了它算一个广义的文化产品然后现在韩国的一部分电影往前倒的话 80 年代 90 年代香港动作片能够在一定层次的海外观众那里很受欢迎现在也不行了除了这几个基本上还有什么其他的国家的电影可以征服全球呢

但有一些电影它在局部的地区很有影响力比如说印度电影在它周边的南亚西亚还有北非的一些地方还有南亚它影响力还挺大的但这个是局部的你不可能影响到比如说欧美它也做不到我有一个问题最近你有没有老听到一个说法就是如果经常关注官方的媒体关于电影的报道就会有一个二

2035 电影强国的概念肯定有听到你觉得这个是什么样一个思路呢我的理解就是 2035 是这两年国内很多发展规划定出来的一个时间节点比如

可是 2035 远景规划它里面有很多具体的领域的一些目标什么文化强国教育强国人才强国体育强国等等等等那电影强国就是电影这个领域定下来的一个目标其他强国我们就不讲了我们就讲一下电影这一块吧那为什么叫电影强国那官方有没有给到一个非常具体的标准呢

其实没有很多人在讨论这个问题说来说去也没有一个标准就我把就是官方的意思稍微梳理了一下吧我觉得这里面可能包含三方面的意思一个是国内的电影市场这个规模要做起来要大然后产业体系要完善并且国内的市场必须要以国产片作为主导这是第一点

第二方面就是中国电影要有一批世界知名的电影艺术家第三个方面是在世界电影的格局里面吧中国电影要取得很强的话语权和影响力不过按照这一二三个标准我觉得全世界无可争议的电影强国其实也就美国了你其他的日本韩国英国法国都

多多少少都有一定的缺陷的他不是全都满足这三个条件的那我个人理解在这三点里面最核心的应该是第三条要重塑整个世界影谈的格局因为第一条其实没有那么难因为那个市场规模产业体系你只要国内有一个正常的环境按部就班的去发展迟早的就因为这是一个纯粹国内的事它是可以控制的在自己的掌控范围之内嘛

这个是肯定可以做到的那第二条有一批国际知名的有影响力的艺术家这其实它取决于第三条为什么因为你如果做到了在整个世界影坛都有话语权和影响力那你必然会有一批知名的艺术家这是一个必然的结果所以这三条里面核心是要重塑世界影坛的秩序

这个目标你单独看的话你可能有点不知道什么意思但是你如果其实把他跟我们国家在其他领域的一些目标比如说经济外交结合起来看就非常的一目了然了其他领域我们这里就不说太细了电影稍微讲一下你觉得当前的国际影响的秩序是一个什么样的秩序需要来重塑吗

你要从商业上来说好莱坞肯定还是男士一家独大对啊这个是我们刚才也讲到了就是只有好莱坞能够做到它的商业出品可以跨越文化语言障碍这个其他国家都做不到现在这两年唯一的一个变数韩国在崛起好像对好莱坞有那么一点点的挑战但也不算是一种挑战我觉得更多是一种补充这是一个商业的层面

另外一个层面吧就是欧洲电影节有一个体系它是对艺术电影或者说电影艺术的评价是一个非常重要的体系虽然说从商业体量来讲的话艺术电影这一块在整个世界电影的产值它的比例不高但是艺术电影这个评价它毕竟代表的是一种评价标准艺术标准也是一种游戏规则什么是好电影电影应该朝什么方向发展艺术电影它还是很有话语权的

那么在历史上像日本大概就是从 50 年代开始后面有中国韩国伊朗等等这些以前的非欧美中心的国家都在不同的时期

也参与到了这个游戏规则里面在一段的时期内他可能刚好是一个弄草儿是吧但是呢他从来没有参与过这个游戏规则的制定这个规则的制定一直牢牢的掌握在少数的几个欧洲国家的手里面其实就是法国艺术片这一块就是法国人控制的甘拉电影节电影手册嘛还有法国那些开创了电影学科的那些理论家影评人嘛从艺术片的市场到话语权

始终是被法国人牢牢掌握到现在都没有被挑战是的那中国电影它就是希望在未来挑战这个秩序嘛商业上啊我们电影要输出去啊要到国际上产生票房啊要让外国人都来看啊艺术这一块就是要成立一个新的评奖体系嘛

有一件事可能很多人没有注意到就是在 2021 年的时候经济奖就仿造奥斯卡搞了一个叫最佳外语片评奖他也是有这样的一个意图就是要建立一个自己在国际影坛的话语权怎么电影好怎么电影坏那我也来发表一下意见就不能老是法国人奥斯卡呀嘎那呀说了算

当然这个金鸡奖的虽叫外篇奖在国际上目前还不能说有什么影响力但是它有这么一个意图那它将来是否会产生更大的影响力呢我觉得这个大家可以观察一下最近半年电影圈有一个新的情况电影局上任了一个新的常务副局长这个人叫毛宇

以前是广电总局的后来在中影公司当过领导他的上任就很多人认为是一个电影行业很大的转机所以网上很多人都在夸他那为什么夸他呢这里还有个事很多人可能不知道就是在去年 2022 年有大半年的时间电影局是没有领导的

所以很多工作都停了下来尤其是新片的上映的推动就停下来了所以去年没有什么特别重磅的电影上映就全国电影院一片萧条嘛

到去年年底毛宇就上台之后在这方面做了很多的工作我们看到这半年国际国内的很多压箱子的电影都上映了有几个大档期春节档五一档都很热闹至于这些电影好不好看另说但是数量上已经不缺了所以很多人就觉得是不是我们现在电影产业又要重新回到那种五六年前七八年前那种市场导向了

那这个问题我觉得不好讲结合大的环境来看的话有几个看上去很没有关键的现象但是它其实是一回事就现在很多的大中城市不然允许小摊小贩出来摆摊了这个就很稀奇那还有一个新闻也是前段时间官方媒体在屡次的重申要保护民营企业保护民营企业家这个声音也有点值得玩味这几个现象我觉得和电影业最新的这个态势本质上是一回事的

所以为什么目前会这样那我相信大家把这些事情连起来想就可以清楚这后面的答案刚才老王你讲到羁押了很多电影没有上映嘛那我就想到审查这个问题了

审查是大家聊的特别多的一个话题我最想谈的是我觉得最受审查影响的不是艺术片而是商业片我再强调一下我不是说艺术片不受影响而是说受影响最大的是商业片商业片是什么呢商业片是创作者与观众之间围绕一个契约展开这个契约可以理解成一种类型创作者要么迎合这种类型要么凌驾于这种类型改造这种类型

像西区柯克库布里克那样牵引着引导的观众往前走

当然艺术片也会成为一种类型也会成为一种体制一种建制在这样的情况下也会考虑特定的观众但艺术片确确实实可以不考虑观众上次的就顺着自己的感觉走自我表达就可以了还有我觉得艺术片是不考虑体态限制也就是说任何体态都可以拍艺术片不是说你拍一个工人你拍一个底层社会你就艺术了你拍个资本家你就不艺术了完全没有这回事情只要稍微有一点自由度

就可以拍出高水平的艺术电影最典型的开创现代电影的意大利新现实主义它并不是审查解放以后的产物啊香港新浪潮电影的产生和香港的审查制度并没有什么太多的关系 1988 年香港分析制度台出来嘛 90 年代东欧解体了俄罗斯也并没有再出现一个塔古斯基嘛东欧出来了杰罗斯基啊后来再出现西兰啊

但也没有出现更多的一些运动式的浪潮嘛对不对到后来还是全部都基本上全部被好莱坞占据了嘛还有亚洲的艺术电影伊朗的艺术电影公认是亚洲的艺术电影里面水平最顶级的一个行列的但伊朗的电影审查制度在亚洲也是最严酷的再回到中国电影大家都说好像中国电影这几年的艺术电影走到一个死胡同了三大电影节的主竞赛单元的大陆电影越来越少

我觉得这里啊不能够全部把责任推给审查我这里不是为审查辩护啊因为审查制度本身没有发生质的变化只不过强弱不同而已这个程度上有点调整而已没有发生质的变化

从数值来说不是说你以前 80 现在一下子退到 40 了不是这样子的质的层面没有发生什么太大的变化你再说两镇现在说要有两镇内容审查技术审查有了之后你才能够去海外的电影节但是以前 90 年代的时候一个镇都没有对不对很多导演去了之前我就知道了回来之后要受惩罚的还是去了为什么呢理由非常简单因为当时艺术电影的回收成本全部是靠海外市场

中国艺术电影的成本非常低海外市场就可以回收了张艺某 90 年代拍的那些艺术电影光一个美国的艺术片市场就几百万美金的票房完全可以收回成本了现在出不了霸王别姬出不了活着金钟旅拿不了

我也承认意识形态的压力比以前大但是我觉得更重要的是经济方面的原因你看这个贾张科毕干楼业王小帅他们拍的这些艺术电影居然要几千万的成本地球最后的夜晚有八千万人民币的成本这在全世界哪怕在好莱坞这都是一个比较昂贵的一个价格了

这个你作为一个艺术片来说是很难承受的你这样的情况下你只能依靠国内市场了对不对所以你像陈冲英格丽是这种电影拍完五六年了那陈冲要在 90 年代的时候像类似天狱这样的电影那你太早就去海外电影界了他不会顾及到国内到底怎么样他可以承担这个后果现在就不行了如果中国的电影市场如果中国的电影产业结束了

我不认为中国的艺术电影会死掉它只不过是会变成另外一种形式我们现在认为的 90 年代那些最好的华语的艺术电影侯孝贤杨德昌蔡明亮王家卫拍的这些当时全部是靠海外艺术片市场生产出来的

王毕竟然不是去那了吗跟中国电影产业有关系吗没有一点关系另外啊艺术片的资金也并不局限于艺术片市场国家公益基金也会提供帮助还有公共的电视台也会提供帮助中世纪的时候差不多当绘画呀作曲呀那些古典大师呀基本就是靠宫廷贵族来支持他们这样的创作所以我是认为艺术片只要解决资金的渠道

稍微有一点自由创作上的表达限制并不会构成一个绝对的志愿我觉得更重要的原因还是出镜的原因

但是对那所以可不可以这么说我们的现在电影市场发达了推高了艺术电影制作的成本的门槛间接的改变了艺术电影的生态反而让艺术电影变得更难了就不如以前那种很低成本就可以拍或者是让海外直接 cover 掉这样的一种局面对啊因为它承担的压力更大但是商业片不是这个逻辑

高质量商品产生的前提是什么呢产权清晰权责明确自由竞争市场开放平等用这个市场来调节观众的喜好我刚才好几次提到海思法典海思法典一开始产生的一个重要的功效就是调整好劳务经济嘛它是行业针对清教徒社团法规的一个自我保护

后来不行了这个法典没法用了是因为宪法纠正案又重新来指导这个电影对电影的定性改变了还有反垄断法案出现了好莱坞被五大公司铲销一条龙垄断这个是反自由资本主义的所以海斯法典不行了但是中国的电影的管理制度它在经济层面没有起到这样的一个作用这方面的作用是比较弱的这个就跟美国是比较大的区别了

观众要看什么东西这个市场没有办法调解所以你的结论是审查制度影响最大的其实是商业电影的这个市场而不是艺术电影的创作对的

前面我们讲的这些内容我来总结一下吧也是我个人的一种看法中国电影在过去七十几年的发展它最根本上是跟宏观政治和私人和个体的这个关系的变化这个演变是非常吻合的那么前三十年也就是改革开放之前属于叫社会主义电影的时期这个阶段政治和文化是完全重合的官方意识形态就彻底的统治了每个人的私人的领域

就这种局面下的官方电影它无所谓主旋律不主旋律就一种旋律没有别的对啊就唯一的旋律那就是发展到八十年代之后嘛这种电影已经在那个时候彻底的丧失了美学功能更加就丧失了娱乐的功能这个时候呢改革开放也在逐步的推进左右

作为官方来讲他也开始允许民间去形成所谓的市民社会也开始允许消费主义出现允许老百姓享受一些娱乐归根结底就是允许老百姓的私人领域和宏观的政治产生分离并且两者保持一定的距离到这个时候官方才提出主旋律电影这个概念来让他主旋律电影和娱乐电影探索电影保持并行的姿态但是进入本世纪之后民间的思想

以及老百姓的生活方式比之前八九十年代就更进一步开放了这个时候很多个人化的观念开始兴起了九十年代的几种电影并行的态势实际上行不通了

这就导致主旋律电影在 21 世纪初期效果名存实亡了所以这个时候就出现了建国大业和所谓的新主流电影去扭转主旋律的衰落的状态是的新主流电影的出现最终体现了一种官方和民间的协作它这就是和传统主旋律那种官方指导和授意的形态是完全不一样的地方

再加上前面说的那种开放的个人化的环境吧持续了大概 10 年左右到 2010 年前后整个社会的氛围从国际到国内又整个一变国家的集体的价值又开始被大力的强调和提倡

所以那只看得见的手又重新进入到我们这个私人娱乐的中间里面了就之前那段时间它是稍稍退出的但是呢今天的人毕竟也和 80 年代之前不一样了市民社会也已经初步形成了每个人都习惯了有私人的生活有私人的娱乐我们的生活里面要有这个东西所以呢我们现在这个阶段的政治化的电影也绝对不可能回到原先的社会主义电影那个时期

也必须和 90 年代的那种主旋律电影的形态拉开距离他就必须改头换面用一种更加灵活的方式去紧密的结合了消费主义呀大众娱乐呀这些元素用一种新的形态重新介入到老百姓的私人生活里面去引领他如果长远来看啊我是不认为中国电影会崩盘的因为崩盘了对谁都没有好处官方对中国电影的保护性政策也一直会存在下去的中国电影在未来很长一段时间啊

如果社会环境不出现超级意外事件我觉得会处于一种我刚才说的博弈的状态市场的接受导演个人一直的表达官方主流一直的要求这三者之间会不断的周旋斗争妥协我比较好奇的是已经流行了很长一段时间的最主流的这个新主流大片或者主旋律的这个主题爱国主义它会不会有一个调整

也就是说对这个主题有一天啊观众真的有点厌倦的时候票房不行了往下降了的时候

他会不会有其他的方向调整会不会有一种新的主题出来官方和观众市场和导演的表达这几个东西能够再次达成一个新的共识那我个人的看法是爱国主义民族自豪感这个议题他可能后面还是会变的因为我们老是讲我们处于一个国际局势的大变局如果大环境变了那中国电影的表达他肯定要随着这个大的形式去变的并不是说参与他的人去主动调整的

在未来的十年二十年我们和美国的关系中国的国力到底能够增长到什么程度啊以及国内的大的局面会有什么变化呀我们在这儿没法去探讨这个问题可以自己去想一想吧就这些事情它最终会决定官方意志的调整方向就是我们以后要来表达一个什么东西那么当

官方意志定下来之后观众也好导演个人的艺术企图心也好再在这个里面去寻找博弈的空间这几个方面吧互相拉扯着往前走这个就是中国电影的命运至少在未来的很长一段时间中国电影就是这样一个命运那今天我们这个节目就结束了谢谢大家的收听再见