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今天所介绍的这本书，是《本雅明精选集》，它的主书名，就是采自于这个文集当中，其中的一篇文章，叫做《机械复制时代的艺术作品》。本雅明是一个非常难以被定义，非常被难以形容的一个作者。 很关键的一件事情是因为，他所写的东西跨的领域非常非常的广，而且还不是按照一个领域一个领域来写他的文章的。他的最重要的地位、以及他的成就，也就在于，把我们认为是分属于各种不同领域的知识跟看法，把它结合在一起，然后去挖掘其中的联系。例如说，当他在讲19世纪巴黎的时候，他特别挑选了采光廊街，就是Passage，作为他的关键。Passage有什么样的重点呢？所以他一步一步为我们推演。首先Passage要能够形成，它要有一种生产的背景。这个生产的背景首先是：出现了有钱的纺织商人；接下来是要有钢结构建造、钢铁的变化和发展，工业革命所带来的这种技术上面的突破。在1820年代末期——钢铁的变化跟发展，他又把它推原到1820年代末期——最重要是关于火车的测试，到了1820年代，人们终于确认，火车只能够在铁轨上面行驶，于是呢，这就塑造了钢铁材料的使用，获得了决定性的推动。 铁轨是最早的人造建材单位，也就是建造物——我们看到后来的钢梁，或者是钢骨结构——的前身。不过最早的时候，人们仍然避免把钢铁用于房屋的建造，就是没有人想要住在钢铁造出来的房子里面。可是钢铁可以用在公共的这种新的建筑里，尤其是采光廊街、展览大厅还有火车站。这些当时都认为是某些暂时性目的而兴建的建筑物，并不是说建筑本身是暂时性的，是说这些地方，是让人暂时呆在那里的公共的空间。然后跟钢铁同时开始发展的是玻璃，玻璃也被用于建筑的领域。不过促使玻璃日渐成为房屋建材的社会条件，要到二十世纪的时候才真正的形成。所以换句话说，19世纪非常特别的地方，是钢铁跟玻璃开始被运用，但是，运用在公共的空间里。这种新的生产工具的生产方式，虽然一开始仍然受制于旧的生产工具——在这里，我们很清楚地看到，本雅明受到马克思，以及马克思主义的影响，所以谈的是生产工具跟生产关系，尤其是跟人类的集体意识之间的关系，这些都是表露愿望的意向。 所以呢，随着采光廊街，随着这种新的建筑形式的产生，也就产生了新的人跟建筑之间关系的观念。起初人们建造这些廊街是为了商业活动的目的，但是例如说，到了傅里叶的心里面，在他的构思里面，他就开始想：应该用这种方法来满足人类居住需求。另外呢，就在这个时代，几乎是同时的，也就产生的绘画上面联动的，一些美学上的新的发展，那就是panorama，这种全景式绘画的出现。所以他特别把这两件事情，有联系在一起。绘画随着全景式绘画的创作，在艺术里面崭露头角，就如同建筑随着钢结构的采用，而在艺术里面脱颖而出一样。当全景式的创作已经蓄势待发的时候，巴黎正好出现了采光廊街。人们为了让全景画可以完美地仿效自然，孜孜不倦地运用了一些绘画的技巧，试图逼真再现自然风景，在各个白日时段的变化，或者是夜晚月亮的升起，甚至包括好像在画面里面，可以让我们听的到瀑布的鸣响一样。当时重要的大的画家，例如说让-路易斯·大卫，他就曾经指导门生，以模仿大自然的方式，从事全景画的绘制。当全景画致力于惟妙惟肖再现大自然的变化的时候，这种艺术的观点，也就启发了后来照相术、乃至于电影的问世。 全景式的绘画还同时催生了，叫做全景式的文学。这种全景式的文学包括了《101本书》，《法国人的自画像》、《巴黎的魔鬼》、《大城市》等等，干嘛呢？都是要用各种不同的角度，来帮我们，像是完整地呈现了法国，呈现了一座大城市。这些由各种不同的小品，集结在一起的这种文集，它在精神上面，符合了全景画生动逼真的前景，还有含藏讯息的背景。全景画不止宣告了艺术和技巧的关系即将出现大翻转，而且还表达出，人们当时新的生活的感受。 城市人在19世纪期间，一再开始有了他们自己的一种身份的认同。身份的认同是对应对照于乡下人，那城市人就开始必须要找到，各种不同的方式，来表现他们凌驾于乡下人，凌驾于农村的这种优势。然后接下来，更进一步的，他们尝试把农村、乡村带进到城市里。所以城市在全景画里面，便扩展成为一片自然风景，这个自然风景当中，乡村是这个风景当中的一部分，但是是为了服务城市人的一种自然享受而被放进在里面的。 所以也就在同样这个时候，银版摄影法跟照相术发明了，银版摄影法跟照相术更进一步的，就把原来绘画所无法达成的，这样的一种完整或者是全面的讯息，就把它给包纳进来。所以绘画所能够提供的讯息，跟照相相比较，就变得越来越不重要。为了要应对照片所带来的挑战，所以画家们他们也必须要做出调整。他们就开始在画作里面，去强调图画的色彩的要素，这就是到后来，为什么到了二十世纪，色彩独立在形状之外，变成了美术的主流。因为形状、形体或者是物体，如果在描述跟再显上面，照相一定比绘画要来的完整，而且要来的细致。不过在早期的银版摄影的时候，这种照相术只能用黑白的方式呈现，所以还没有色彩。因而相较于照相术的形体的准确度，跟丰富程度，绘画就只好转而强调色彩。用这种方式，把绘画跟照相术结合在一起，本雅明等于另外提供了我们一个美术史的，非常精彩的一个解释，他在帮我们说明，为什么到了二十世纪，在绘画的领域当中，色彩越来越重要；而形体，尤其是模仿现实当中的形体，就退到第二线，甚至越来越不重要？ 也就在这样的一个变化跟发展当中，才产生了达达主义，才产生了立体主义，才产生了到后来的抽象画。这些东西，离开了摄影或者是照相术，对于绘画所产生的挑战以及冲击，那我们就没有办法予以认识跟理解了。这就是本雅明非常了不起的一个贡献，也就是在过去一般的知识的领域当中，我们是分开对待的许多不一样的东西，在本雅明的视野里面，他把它全部放在一起。然后呢，他最重要的就是一直不断地在探讨，这几样不同的、这些被区隔开来的知识，他们彼此之间其实内在的非常丰富的联系。他尤其特别专注在，所谓资本主义时代，或者是换另外一个角度，叫做机械复制时代——这个机械复制时代，这种技术来自于科技，可是它不会仅限于在科学或者是技术上面的影响，它会影响到人如何看待艺术作品。更进一步的是，彻底改变了艺术作品的性质。虽然长期以来，在人类的历史上，艺术作品可以复制，一个人所做出来的东西，总是可以被其他人仿制出来。但是在过去，复制是非常非常有限的，例如说古希腊人，他们只知道两种机械性的复制方法，一个的叫做浇铸，一个叫做压印。他们就只能够用这两种复制的技术，来生产青铜器、陶制品或者是钱币。除了这个之外，其他的艺术品，都是独一无二的，是没有办法用机械性操作来进行复制的。到后来，随着木刻技术的发明，图画、图像才变成，可以被机械性复制的东西。 再经过了很长的一段时间，印刷术才让文字作品，可以藉由机械大量复制生产。复制的技术，接下来，随着平版印刷的运用，而进入到崭新的阶段。这是一种新的、制版的印刷的方式，是在石板上面绘图，并不是在木板上面雕刻，或者是去蚀刻铜质的金属板。所以平板印刷让画图、图画可以获得大量生产的可能，而且的可以不断地推陈出新。但是这些都不可能跟资产主义时代所出现的，这种大量复制的可能性相提并论。于是，在大量复制的情况底下，经由机械复制所产生的艺术，就不再是以前的艺术。换句话说，也就因此，人跟艺术之间的关系，也就被改变了。 这是本雅明，他的这一篇非常重要的名文，为什么值得我们在这么久之后，不断地重读。那就是，我们让目前为止，仍然处于这种机械复制时代的环境跟心情底下，这种时代还有艺术吗？艺术有什么意义？或者我们用什么方式来看待艺术呢？ 虽然这篇作品写成于1936年，距离我们这个时代，已经这么样的久远。但是只要读本雅明的文章，我们都一定会得到，这样的一种感动跟震惊。意味着早在那个时代，他对很多现象的观察，一直到今天仍然持续的有效。介绍给大家的就是本雅明的文章的精选集，书名叫做《机械复制时代的艺术作品》。 “杨照书话”系列节目由杨照和方所联合制作。 本音频和文字稿由方所剪辑和编写而成，版权所有。 若需转载，请注明来源及出处。