德国电影史的一段速写 | 艺述电影
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各位影迷朋友们大家晚上好我们又见面了非常欢迎大家今天晚上来到我们抖音书院戏剧店参加这个德国电影大师展的特别推出的学术讲座同时呢也是这个艺术电影的第 37 期的活动我是今天的主持人范静雯来自上海国际电影节的策展部

那这一次的德国电影大使展呢就是由我们上海国际电影节的日常影展品牌 Safe Screening 专门推出的一个精品的聚焦于德国电影的影展那么我们也是希望接下来通过 Safe Screening 推出更多的这个精品化的日常影展活动

通过一系列的主题策划配套的活动以及精美的衍生品给各位观众朋友们带来跟电影节不一样的一些体验那么本次德国电影大师展呢一共会放映两轮上周已经完成了第一轮的放映本次呢我们有来自五位大师的八部德国影展的这个经典作品

那接下来就是第二轮也就是最后一轮的放映了那么第二轮的影片里面就是会除了八小时之外其他的七部会集中放映也就是五位大师的作品会集中登场

那么在这八部影片里面其实绝大部分是来自于上世纪 70 到 80 年代这个新德国电影时期的这个创作那么新德国电影也可以算是上世纪整个世界电影浪潮里面最怎么说法国新浪潮已经声名在外了但是这个新德国电影其实也不容忽视也是一个非常有活力的一支

关于新德国电影的源起它的历程包括它的一些创作特色和当代的传承我们本次影展非常荣幸地可以邀请到电影文字修行者肥内老师专门写了一篇长文对此进行一番重点的介绍文章其实已经通过前篇因为

因为太长了我们就分成两篇在我们的公众号上已经刊登同时呢今天到场的各位朋友们应该也都拿到我们的影展手册手册里面也有收录所以也可以进行质化的阅读给大家其实我们特地是在影展之前就是放映之前推出的这样大家可以做好这个观影前的预习材料那么

今天我们又再次请到隋内老师的真声

到线下跟我们进行学术的讲座他今天将在文章的基础上配合非常丰富应该说是极其丰富的影像的材料用一个拉片讲解的形式对新德国电影时期的一些创作进行深入读到的分析肥内老师他的自我介绍我跟他反复确认过好几次因为只有一句话太短了

除了这个电影文字修行者之外他对自己的定义是钻研电影形式美学并且特别喜欢讲课那么所以今天呢我们就是欢迎这个特别喜欢讲课的斐内老师来给我们好好讲一讲掌声有请斐内老师大家好我是斐内看到我来介绍我就开始讲了因为

這個等一下要趕車趕末班高鐵回去所以沒有辦法脫堂了因為不然我的精緻招牌就是必脫堂的所以我連寫文章范范叫我寫個兩三千字我就寫了五千多字給她

話太多了 其實當時的規劃就是我希望可以稍微爬梳一下從默片時期一直到七八零年代的德國電影的發展情況那其實這條線也不好去掌握是因為我們知道德國電影在蠻長一段時間因為納粹的關係

它有一些離散的一種情況或者在隱死的創作或者是探索的過程中也有缺席的狀態因為今天時間還是很有限所以我簡單地也會放一些片段跟大家分享一下我對德國電影發展的一種觀察我們現在首先先放一個片段是文德斯在 1985 年拍的《尋找小金》的一個段落作為今天的一個引言吧

嗯

在東京城的上面我和我的朋友 Werner Herzog 見面我們在澳洲途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中途中

我們必須看出 從這陷阱的環境外 能夠找到什麼非常經常 這些東西與危險有關所以我從來不害怕這些事情我看到今天世界上 這麼少人 會為我們所擁有的危險而忠誠地相信因為我們不需要 適合的照片我們必須要有照片

和我們的文化和內心最深的關係所以我們必須在戰爭中進入或是任何需要的地方我從來沒有責怪過 例如有時候很困難要在一座山上爬上 8000 米的山上才能看到清楚 清晰 透明的畫面這裡 這裡沒有什麼

我會在星球上飛或是在星球上飛的,我會用上飛機。比如,NASA 的機構有一個 Skylab 空中飛行機,可以帶上一些生物物質,讓人們嘗試新的技術。我會喜歡和一位攝影師一起。

因为在这地球上找到的东西不容易了, 包括照片中的透明度。我会去到哪里都能找到。

其實這個片子也是算蠻有趣的就是說他在裡面安插了一段這樣的影像那你當然可以想像說剛好這文德是去的日本他這部片叫《尋找小金》嘛他其實就是想要在東京去找尋他曾經迷戀的小金電影中的影像所以影片開始的時候是他引用了這個東京物語的畫面

但我們會知道說其實有些創作者他走到一個階段的時候他會有一種返回或者說回到他自身的根源這樣的一個過程比如像當年特里弗會去訪問西區柯克也是在做這件事情當他覺得說在創作上面好像遇到某種瓶頸跟界線的時候

他尋找一個出口但這出口可能是一個回歸但比較有趣的是說這兩個德國導演文德斯跟赫佐格居然是在日本碰到了

其實這個有點像是那種風水輪流轉因為在 1930 年代 2030 年代當這個德國電影或者是德國的藝術德國的工業 工藝等等它在領先世界的那個時間點日本人是去那邊跟它取經的然後在存及核實這個

變成德國人跑來日本但你可以想說其實在某種程度上來講這好像也是一個很有隱喻性的很象徵性的一個相遇因為我們知道德國電影到 80 年代這些曾經在六七零年代出來的這些新德國電影的這些年輕導演們有成就的大致上都又離開德國了

他們有出去外面尋找可是他是出去外面尋根他不是在德國尋根 是出去外面非常有趣雖然這是一個紀錄片但是他選擇在東京鐵塔上面

進行剛剛這一場對話也就是說其實我們會知道說紀錄片儘管它好像就是即時的好像沒有辦法去改變什麼沒有辦法去虛構但它可以去安排他們對話的場景安排他在電影裡面這些素材的取捨的過程中他去放置他想放置的或者可以代表某種意義的東西比如說為什麼是在這裡而剛剛賀佐哥講什麼

講到他那種探索精神 講到他想要哪怕如果真的需要上太空去尋找無人的或者是說還沒有被開發的處女帝的那些影像那些驚人的東西 他會願意去所以你說這個如果這段話是在平地 比如說在東京火車站講

跟在東京鐵塔上講是有不同的效果所以剛剛給大家看這個片段的時候我是刻意稍微往前拉一點讓我們看到他們乘著那個電扶梯上去的慢慢爬升的畫面但這不是我剪進去的 是本來片子裡面就有所以 比如說溫德斯他也很清楚地告訴觀眾說

他們要到一個很高的地方開拓他們的事業並且把觀眾也帶到這個事業去那這個作為今天講座的一個引言其實就是想要去回頭去探究德國人他們怎麼樣在這個電影發展的過程中去主動出擊去尋找新的邊界

所以這其實可以上述到這個默片時代但我們知道這個在電影的發展過程中其實德國也處在一個比較微妙的位置因為它隔壁就是法國嘛那法國好像一直在這件事情上有某種強勢性畢竟我們現在都把這個法國的把電影的生日定成是法國第一次第一天公開放電影的那一天 1895 年 12 月 28 號所以

好像這個把國人就佔盡了便宜然後有一個話語權

在這過程中,法國人也確實一直在做一些事情,跟進的是美國人在做一些事情,然後再來是意大利人在做一些事情。那德國人在做什麼?德國人其實很快的就知道自己要做什麼。比如說德國以現在的影史來看,還比較早被流傳下來的或者是比較有名的、比較早的作品是 1913 年的布拉格大學生。

這片子裡面他其實就在處理有點像福士德這樣的故事的題材,那福士德畢竟也是德國出來的一個小說,所以應該說劇作吧,後來又改成小說版本。

現在我已經有點不太確定了在座應該也有一些德國文學的專家我還是不要獻醜簡單提一點這意思就是說他在裡面講述一個大學生他想要換取一些東西他跟魔鬼交換交易之後

影子就消失了在那個年代把影子拍消失這件事情其實是很複雜的因為他動用了一些特效的處理當法國人跟美國人都還把特效當作某種奇觀的展示的時候德國人已經很清楚知道他可以把這些東西抓取過來成為創作的一個核心 一個本質

可是他們還是觀望這時候就遇到伊斯大戰伊斯大戰在某種程度上戰爭一定會影響創作你說它停滯或者是它會有某種震動與此同時北歐出現了所謂的自然主義就是他們利用

他們地景的優勢所以等於說地理環境 空間那些高山 群山峻嶺會變成奇觀的一個展示它不需要像義大利或好萊塢他們要花很多錢去搞這些佈景他們已經有先天的優勢去做這件事情這是一個再來就是在這個

繪畫圖像世界裡面開始出現所謂的表現主義風格如果大家對這些 20 世紀初的藝術發展有一定的認識的時候應該都會知道有這些藝術展現藝術表現的一個脈絡跟流派出現

在某種程度上它當然也是對應到戰爭時期如何透過直觀的方式去展示出人內心的那種陰霾或者是那種鬱悶或者是那種當人跟人之間發生這麼大衝突已經進入到這麼高度文明時期的時代裡面還有這種衝撞那個東西需要去宣洩出來所以

這時候就出現了一部影史另外一部重要的德國電影卡里加利醫生的小屋我們看一小段你一邊放我一邊講因為這個片可以把聲音關掉這是默片所以我們還是用默片的形式來看它

因為這片子呢它首次 或者說比較系統的去找了這個比如說舞台設計界的藝術家還有

繪畫界的一些畫家一起參與這部片的構成於是我們看到說他畫面中的這些圖像他都不是以一種現實的傾向來去處理既然電影是具有最大在線能力的一門媒介但是他放棄了這一點我們看到這片子講述就是這一個黑衣人叫凱薩他被一個叫卡里加利的人控制他去

不知道出於什麼原因總之因為卡里加利應該也是個瘋子所以經常會指使他去

半夜去行兇 把他催眠了在這場戲裡面就是他又要來行兇了要來擄這個女孩子其實這個德國電影很有趣你看他下不了手因為其實德國人他經常展現出這種瘋狂的過程的同時他也體現了他們這些人的某種審美本質他真的下不了手因為看到這個女人太美了

她不忍心 於是被她打動了所以本來是要殺人 於是這時候她忍不住要接觸她 但是沒辦法 這女的在喊儘管她跟他講說 你喊破喉嚨也不會有人來救你但是她還是很用力地在喊那我們看這時候的電影就是很注重這種肢體的表現 所以他們是

在某種程度上也跟這個舞蹈 跟身體的表演把它結合在一起這時候這女孩子的兩個哥哥聽到她在喊叫我們看到這個是重女輕男的家庭嘛這個妹妹住得這麼好 哥哥是這樣

這個圖像就很搶眼就黑色白色很強的對比過來說 妹妹被抓走了但是其實他們也沒有什麼太大的感覺畢竟就是被特別對待很久你看 親骨肉爸爸過來就哭喊了女兒啊 他們說在那邊他們看到殺人兇手帶著妹妹跑走所以你可以看到所有的窗框這些框格都是歪斜的這些屋頂 這些造型

等於說它很重畫面上的幾何構成對他們來講這部片其實很多時候會把它翻譯成卡里加利博士的小屋我自己習慣把它翻成是醫生的小屋因為都是 Doctor 那 Doctor 不是醫生也可以是博士嗎如果是用博士的角度來講其實就是站在凱撒或者是講述這個故事的那個人的觀點

去講述 來看因為那個人講卡里加利在這個故事裡面是一個博士但是實際上是有一個精神病患在講述這個故事那精神病患他其實是痛恨治療他的主治大夫卡里加利醫生所以他才把卡里加利醫生講成是殺人魔卡里加利博士

所以在這片裡面的這些歪斜、非現實的情境你都可以把它看成是一個精神病患的腦海裡的世界所以映射出來這麼奇特的歪曲的世界它是用一種比較直接的方式把表現主義想要展現的那種精神用影片、用這樣的一個特殊的形式把它呈現出來

所以簡單來講就是看你怎麼翻譯你翻譯成博士你就是跟精神病患是一起的你翻譯成醫生就是在正常世界裡面看待這個故事就是這樣子開個玩笑 雖然這是不好笑

總之呢 這部片成功了而且它確實在影史上留名它有一些仿效的作品我處理得有點不堪入目所以就沒有放給大家看傷你們眼睛但是呢 對於其他跨藝術領域的藝術家來講他們似乎找到了某種看到某種希望 原來我們搞繪畫的 搞藝術的也有機會去搞電影因為電影好像還

還有很大的空間可以容納其他的藝術的介入我們放一下那個韻律 21 所以後來就有畫家試著來參與拍攝這個都不要開聲音了

但是早期的這些所謂的先鋒電影以我們現在來看當然相對比較簡單一點但對他們來講其實這樣去做已經很難了因為他們就是一個畫家他來拍電影所以他首先想到的是說如何讓圖像讓這個圖動起來讓繪畫動起來可是因為考慮到技術上面很耗時

這個導演就用比較簡單的方式就用色塊來表現與此同時其實有另外一個導演這個叫做漢斯里希特或李赫特那他

他其實是被啟發 他有一個好朋友一個畫家朋友叫做艾格林艾格林最早希望透過電影來表現動的繪畫可是艾格林畫的東西太細膩了以至於他做得很慢 而且他改了好多版本所以到最後艾格林到 1924 年還拍出他第一部而且是唯一一部作品 平安 25 年就掛了但是李赫特呢 因為 21 年就開始拍了於是他好像變成這個先鋒電影的代言 但實際上他們只是在做這個 可是這個

這種創作儘管看起來好像不難 不複雜實際上對當時來講是一個滿大的一種意識上面的超前特別是跟剛剛卡里加利醫生小屋的那種造型性或者說幾何圖像的在電影中呈現的這樣的理想來講它其實是一個同樣一種精神的延續我們再看另外那個作品

那這個圖像的處理就看每個導演有不同的偏好我剛剛講到那個艾格林他喜歡畫那種小小的線條弧形的 或像是那種

階梯或者是很像竖琴這些造型所以它的那種音樂表現性會更強大家有興趣可以去找來看一下這個對角線交響曲那另外這個導演叫盧特曼他其實就比較圓潤一點所以我們看到他喜歡畫這種弧形的然後把它弄成等一下會看起來像貝殼或者扇形的東西那也很躍動而且它的這個色彩會更豐富一點

這些都是這個時代,你可以說他們試圖去把圖讓圖活動起來,然後讓線條也變得活潑起來這是這些先鋒電影在試著嘗試做的事情這些片都很短,因為儘管這樣短短的大概就三四分鐘,他們都要做很久

這東西雖然它不會對主流電影或者是對於主流的觀眾產生太多影響因為他們都是小小的就類似像我們這樣的場合裡面三四十個人聚在一起可能是兩倍的我們這邊是兩倍人數大家圍在一起看但是這些來觀看的通常都是自己是創作者或者是未來的創作者於是這種創作的理念或者他們正在做的新的東西就會有一些傳播出去

因為它太短了我怕我還沒講完它就已經放下一段其實到後來大家有沒有聽過一個法國哲學家叫德勒茲

德勒茲在他的兩本電影裡面的第一次,1983 年出的那一本裡面,我覺得他的歸納蠻好的,儘管他是一個哲學家。他歸納這個時期的德國電影,他覺得這時期德國電影他們在做的事情實際上是在把有機跟無機進行某種程度上的一種融合。

所以說這些圖像本來如果是固定的固態的它像是死的東西但是它讓它活起來但與此同時這只是在圖像上面一種呈現在選材 在題材上面實際上也在做這件事情就包括我們剛剛講到布拉格大學生這樣的影片他是跟這個食神去做交易

包括後來茂瑙 另外一個德國電影大師他也拍了福士德這樣的影片所以這可能是他們的一個傳統等於說會很早的去發現事實上也可以說在同一個時期裡面的其他國家的電影在拍的劇情片裡面

鲜少去探究这种神秘性的东西或者是说这个神灵或者是这种无生物无生命的东西给赋予他生命比如说 1920 年有一部片叫《尼人高莲》它就是把人捏成巨人

把泥捏成巨人之後然後也是透過一個儀式賦予這個泥人生命他就活過來了或者像茂瑙我們剛剛提到這個茂瑙他拍的這個西結鬼我們看一下諾斯菲拉圖那諾斯菲拉圖是西結鬼所以也是這種鬼的這種題材所以這是在那個時候我們可以看到他們一方面在處理這個

一般的这种叙事性的东西但是他们选择的题材也会不是那么的

的大眾化 我們剛剛看到奇奇可鬼來了他剛剛走過去 那個造型就好像那種跳蚤一樣然後在這裡他故意用那個牆的對比光把影子打在上面所以一下子他就被表現出來為什麼叫表現主義 其實顧名思義就是他特別要去表現一個東西而不是一種現實傾向就是把所有東西都拍得很像真實的反過來他就是要去突出

但这个表现主义我们等一下会看到有声电影时期它会有一些修饰有一些现实主义倾向式的一种修饰所以看到他这个 因为

塗這個陰影、影子是最容易去把形象線條化、幾何化、塗出對比性所以這時候他們的這些作品,表現主義時期的作品都蠻喜歡或者是蠻偏愛使用影子的

你看這邊 西切格在吸女主角跟剛剛卡里加利裡面的凱薩其實有點像我們等一下看因為她這邊不時會跳出來大家都不用去管她跳出來因為她要給她時間吸屎我們不可能一直盯著她慢慢吸必須要跳出來所以一方就同時去交代說別的比如說

在調查這個神秘死亡事件的這些官方的機構跟他的僕人等等 剛剛岔開了總之 擊打明了為什麼 因為這個女兒太美了她吸得不可置把 完全忘記時間了所以再一次的 就跟剛剛那個凱撒一樣他們其實是在美的這種知覺上面高於我們一般人的

他們知道什麼是美這是西捷格的仆人諾斯菲亞圖的仆人教他他知道說完蛋了他有感應嘛知道說天亮了但是主人還沒走那主人不走就完蛋因為他曬到陽光就會死掉儘管當時的特效比較沒那麼好等一下我們可以看到這時候都是

把這個時間錯開來讓我們一時之間忘記了這邊還有一個人還有一個鬼還沒走所以他幫太陽爭取時間日出了這時候諾斯菲亞圖才準備要離開但他應該也是心滿意足因為在死之前平常的這麼一個美女的鮮血就是很基礎的這種停機再拍的然後再疊印的作法可以暫停

所以我們別忘了這個浪漫主義也是德國那邊是很大宗的浪漫主義的精神就是明知不可為而為之嘛就某種程度上來講如果把它粗暴簡單粗暴的簡化來講的話所以他也知道這是死定了可是呢他還是

所以這是德國人的某種浪漫那我們剛剛講說這些人其實是在用一種比較極端的方式比如說就是純粹圖像化的這些先鋒作品來做創作與此同時他很快就把它再轉化成一種比較折衷的結合其他們對於這些神秘題材的這種無機的比如說鬼啊或者是泥人把它轉化賦予他生命之後它變成一種有機的嘛

那有機的人他可能會想要用他的靈魂去交換一些不屬於他的東西於是他像是一個身體一個活動身體但是他失去他的靈魂跟某種精神性所以

我剛才會引述德爾的講法說有機跟無機之間的混合其實是滿精準看到他們的美學呈現所以他會把這種無機性的東西強造型的 強幾何化的視覺感把它融合到敘事的一種呈現比如說我們看一下《三生記》我第一次講課有放片助理

突然自己變高級然後片子講說這個女人她的愛人被死神奪走 死掉了但她就很愛很愛於是呢 她為了尋找她的愛人就有點像奧菲斯去民府去尋找歐利迪克有一點像那她就來求死 來找死神你看她這個有一點像是蠟燭的那種樣子造型的一個階梯她一階一階往上爬

因為這是通往死神 死神掌管這個生死的房間吧 可以這樣講的一個道路我們等一下看他來到這個死神的地方工作的地方 走得有點慢這時候我就忍不住會快進因為我很著急那個 遇到死神了我怕講不完 趕快一點嘛

他求他那因為死神被他打動了我看不懂德文 但是大概知道啦他就是他求他說可不可以把我的愛人還給我或者是你把我也帶走 我可以跟他會合那死神就被他的這個誠心給打動了你看他就做成這樣而且從陽腳的方式拍他就是增加他的那種誠意對 來到這裡

你知道剛剛有快進嗎?來到這裡這就是這個掌管生死的地方這每一根蠟燭都是代表一個生命所以等於說因為本來有後面的這個生死生死到底要怎麼形容它反正就有這個工作場域有這些蠟燭的這個形象所以呢

所以才會設計前面那個有蠟燭造型的這樣一個階梯所以說本來它是一種很抽離但是它是一個死的東西一個雖然那個造型也很好看但是他把它活用在

場景裡面 讓它成為敘事的一部分所以這是在我感覺是他們這個時代的人在做的事情就是說他一直試著他探究這種幾何形的或者是這種強對比的反差很大的甚至是這些扭曲的不那麼現實傾向的身體如何去

把它揉在這個敘事的一種常態裡面去他們在做這樣的一個努力那這時代有幾個大師尤其是剛剛講到這個茂納當然很快就被美國嚮重就把他帶到好萊塢去了

當然這時候我們知道好萊塢都是從歐洲這邊或者說全球世界各地去找人才覺得哪一個可以幫他們拍大眾電影就去邀他但是他不會邀多比如說這部片的導演叫弗里茲朗格也是我們這次大師展的其中一個導演算是最老的 老資格的一個導演那

當時美國找了茂瑙就沒有去找佛依茲朗格了所以他們只需要一個 但是德國導演當時比茂瑙更早去的是劉別千大家可能也聽過他 因為上海也放過他的影片劉別千完全是因為他那個喜感的那種處理他那個節奏感實在是厲害到所以後來有劉別千 Touch 劉別千親觸這樣的一個名詞跑出來但是因為他就是太

沒有這麼強的東西可以讓我好好的發揮所以今天就不講劉別憲了總之我們可以先安正點總之呢當這個茂腦去到了美國之後在某種程度上來講它有可能會開創一個新的這個電影史的一個發展面貌但是很可惜茂腦在 1932 年就一個小小的車禍就死掉車開一開就停下來就突然後腦勺撞到腦出血就死了

40 出頭就掛了但是茂瑙腦一死之後就給了佛利茲朗格一個機會可是這時候佛利茲朗格還不知道他還在試圖去留在德國去做一些貢獻我們看一下這個 M

這是比較早的生片我們知道有聲電影大概 1927 年左右開始到 28、29 年左右蓬勃發展但是當時還是受限很多技術上面特別是就是技術的問題它設備太過笨重所以整個

等於說視覺上面 視覺的表現就會被這些笨重的設備給牽制跟受限於這些設備的不便利性所以整個你可以說在生片剛開始的時候在影像的傳達上面世界電影都有某種程度上也不能說倒退 但也算倒退有點停滯加倒退

要是適應一個新的媒介但是在 30 年代初 1931 年的作品 M 就是兇手

當他們開始已經克服掉了這個設備上面的局限之後就開始去嘗試著到底聲音怎麼樣進入到電影的世界裡面來我們知道其實那時候本來末片末期晚期的這些大師們很抗拒聲音覺得說我們拍電影透過純視覺講故事這件事情已經非常的成熟了這時候再加上聲音不是很麻煩特別是他們想像說

有聲音之後會變怎麼樣也許電影會回歸成話劇就為了只是表現出對話那可能特別像剛剛講到說他們因為這個錄音設備有一些笨重所以可能攝影機不是那麼活動靈活所以他們鏡頭也切得比較少他們都是用全景就拍攝兩個人在對話

所以他們很擔心這樣的情況發生可是當他們一開始可以去玩的時候我們注意到像剛剛這場戲裡面故事就講說有一個連續殺這個孩童是兇手然後他們要去抓他那因為這個人因為他就是混在這個人群中跟雲雲眾生一樣都沒什麼不一樣所以很難抓到這個人但是

他有一個特點就是他殺人之前都會吹口哨後來那個口哨的聲音就變成是某種據說啦如果歐洲人手機鈴聲弄那個聲音的話就會被認為是變態你怎麼會用這種音樂

總之那個聲音就是這部片很重要的一個東西因為它是聲音的元素那個口哨與此同時我們剛剛看到這個段落裡面車子開過去 啪啪 特別大聲還是一種表現主義的 骨子裡是表現主義它去突出這些音效所以回到家裡面這媽媽 這小女孩的媽媽在那邊準備這個碗盤它除了碗盤的聲音之外我們也聽不到其他它都會去切換 等於說

本身設備它就不允許把整個現場的所有的音效都錄進去那它也會那因為本來已經有這樣的限制所以它在錄音的過程中它會有所取捨我要留下哪些東西所以為了要當你在看這些早期的有聲電影的時候你會發現說它的聲音會

就是在一個場景裡面你覺得應該有的聲音它不一定有比如說它不一定會錄出錄腳步的聲音給你聽所以他們走路的時候都好像幽靈一樣在飄一樣因為你感覺不出有咚咚咚的聲音因為現在會有嘛

我們看習慣現在有聲電影就會覺得那時候沒有,可是那時候沒有,它就是沒有,它就是故意沒有,因為它就會去取捨,比如像剛剛這邊,它也沒有其他的聲音,它就是碗盤的碰撞聲音,然後跟剛剛這個街上的喇叭聲音就會有很強烈的內跟外,然後街上的嘈雜跟家裡的那種靜謐之間會產生一個對比。

然後他就會無所不用其極的去安排有一些該表現聲音的地方如果沒有 他就去設計一個比如說走在路上拍球那就會有可以處理拍球的聲音那在這邊他在看這個告示就在懸賞這個殺人兇手嘛

就是硬要這個球要去拍到牆上去這樣子的話又可以製造聲音所以可以突出這個東西然後與此同時這殺人兇手的影子進來了然後還是很剛剛跟諾斯菲拉圖是一樣的處理方式嘛對不對 陰影出現然後跟聲音疊在一起然後再跟這個上面懸賞文字疊在一起而且他都一直在玩一方面保持了這個默片時代這種視覺美學然後又去玩那種文字的美學然後他有這個聲音的

元素 通通都來 因為時間不夠 不然我往後面看就會知道小女孩當然還是被理所當然 想當然的要被帶走了然後媽媽想當然的就會很著急於是她就開始呼喚 要殺 要殺 然後這個聲音就會一直傳然後它就不是一種 就是我們可以看見她在叫 而是我們已經聽到她的聲音穿越到 也許這個聲音

不能被人家聽到的那些空間裡面去所以這時候其實就發現說他們在做聲音已經到了一種就是可以讓聲化分離的這種美學處理你說這不是很正常我連自己用剪印都會聲化分離呢但是那時候沒有這種觀念就覺得說你聽到的聲音應該是你看得到的你才聽得到那當他已經把你不一定能看到但是你卻能聽到這樣的

概念 直入的時候其實有聲電影的藝術直入也到來當時其實他們很多他的同輩 佛伊茲朗格還是佛伊茲朗格的電影 他的第一部有聲電影他同輩都在做這種類似的嘗試比如有一個叫帕布斯特的導演他就改編了布萊希特的戲劇排成三遍式歌劇裡面就集齊

誇大地去處理唱歌跟那個世界的一個跟敘事的一個連結雖然布萊希特說他其實不是很滿意帕布斯的拍的這個版本但後來布萊希特自己拍的電影都非常極其的煽情因為我們知道布萊希特就是想要走一種梳理化如果大家有聽過他的藝術創作就知道他就是等於說他要讓觀眾在看戲的同時知道自己在看戲

其實他這個創作的靈感據說是來自於在中國看中國的觀眾看京劇的反應因為當他在台下跟著觀眾一起聽京劇他很認真地在聽財上的人在做什麼他發現旁邊的觀眾都是低著頭然後聽 好 好不行 不行他說天啊 怎麼會這樣子就是為什麼那麼分化

我們太習慣 觀眾太習慣上面演的戲的內容了所以他不太在乎要去看他演什麼而他在乎的是這個劇團的這些演員們的詮釋是否到位或者是否符合他的期望所以他是聽而且他是有一種很強的批判性因為他既在

劇中又在劇外 因為他要以一種就是鑒賞家的身分同時在看所以布萊希整個就驚到說 哇天啊原來這世界上有這樣一種東西在於是開始去開發他的所謂的史詩史詩劇的一種創作 就是要人要觀眾在看他劇裡面發生的這些事情你感受到裡面的人的苦難的時候你不能被吸引 而是你要同時拉出去知道

他們很苦難,但這苦難的原因是什麼?也許是這個社會的一些不公、社會的結構造成,所以你走出劇院的時候,你要想辦法去改變這個社會,他有這樣的一種野心。所以當他看到帕布斯特的東西,他覺得說不行,還是太煽情了,太讓觀眾共情在劇中了。但其實它裡面是很多梳理的手法,以一部 1930 年的電影來講,

那是很厲害的一種處理方式大家知道格達他們這些人是到五、六零年才重新去召喚布萊希特的史詩劇的創作手法到他們的電影裡面去了那總之為什麼我有離題了反正就是說這些人透過聲音的處理像是有一部電影叫《世界屬於誰》它其實很簡單它裡面要處理這些人物在弄苦悶

他開始使用大量的畫外音的方式來呈現等於說要去突出人物其實受到這環境裡面的各種的聲音但是這些聲音不管它是一種大家只是聊天或者是各種車水馬龍的聲音他覺得那都是文明帶來的一種壓迫性所以最後主人公就跳樓了

莫名其妙就覺得說不定他就跳了跳下去的時候也是一個畫歪音直接看到他跳下去下面人尖叫 哇 直達死所以他們可以用很節約的方式很經濟的方式去處理其實蠻複雜或者說很動人的藝術效果但是就像我們講

納粹上台之後他們這些厲害的藝術家們都出逃了比如說像佛力芝朗格因為他前面因為我們剛剛節約時間所以把他在末片時期的風功偉業都跳掉了因為大家都有聽過某些片子比如說像大都會

1927 年的作品或者是尼貝隆根之歌 1924 年還拍了兩部因為他想講的話跟我想講的話一樣多所以他又弄得很長那在那些影片裡面他都是極其強的把這種視覺的奇觀性發揮到極致你在裡面可以看到尼貝隆根之歌裡面他讓這個勇士走到樹林裡面拍那種參天的大樹那種垂直的那些線條

隱莫在裡面走來走去感覺好像在看瑪格麗特的畫作一樣大家知道瑪格麗特這個超現實主義畫家嗎

同類的畫作一樣就是它那種視覺感很強但是它已經又脫離掉像卡里加利那麼強的這種繪畫性或者是圖像圖繪式的風格所以對希特來講她是很喜歡佛伊茲朗格覺得她太適合來幫納粹做這個宣傳影片根據佛伊茲朗格的這個說法她被招續

然後被交付說要做電影宣傳部的主任據說當晚他就捲舖蓋走了就趕快逃離德國儘管後來的史學家去推翻了這個說法就說其實他隔幾天才走因為他還處理了一下他的財產這些不像他講的那麼瀟灑的走開反正無論如何他還是走了他先

先去了法國拍了一部片子大概是展了一些盤纏又去到了美國去那就像剛剛講的因為茂瑙過世了所以現在美國那邊正缺的一些從歐洲來特別是德國來的這些創作者帶來新的視覺上面的一種開發但雖然德國人跑光了但是還是留有一些非常少數的也還是很有才的人在那邊我們看一下益智的勝利

這是李芬斯塔爾這個導演拍的這個導演因為當時其實是有人是這麼說的是說

希特勒特别欣赏这位女导演那种特别欣赏加引号我们就不知道这个有没有其他含义总之他就基本上是动员了

當時還留在德國的所有的這些電影從業人員去幫他拍納粹的宣傳影片據說拍這一部《一致的勝利》好像有動員人的一百多位攝影師去在不同的集會裡面拍攝素材最後讓他去做調度跟剪輯

我們看到裡面有大量集會,有大量希特勒跟其他的納粹高層的演講,這是需要的,因為聲音是這種穿透性,但是如果只有聲音,聽廣播就好了,所以不止。於是我們剛剛看到畫面裡面,你會看到希特勒跟他在對那麼多人講話,所以有時候一對多,一下子看到這麼多的群體,

通常說在表現主義的思維之下除了我們剛剛講的突出的線條性突出造型性突出光影的對比性突出肢體的表演等等其實還有這種數量上面因為當多的時候

那場面就很浩大它就很表現性比如說你要拍很多人坐在台下的時候你也是希望下面很多人比如說觀眾很少你也是希望我們取景取一個小小的框看起來好像很多人在裡面表現出多的那種樣子所以它透過這個一對多這樣的對比性就可以很強的

把這個偉人形象突顯出來但當他後面他跟其他單獨畫面剪在一起的時候你會發現這個導演是非常了解電影的基礎運作的比如說我們知道有一個東西有一個概念叫蒙太奇那蒙太奇我們一般就是把它粗暴的解釋就是剪輯但也確實很多電影他就是剪輯師他就是給他蒙太奇放在蒙太奇這樣一個頭銜法國電影是這樣

我們知道蒙太奇是有兩種含義一個是把東西接在一起但是另外一個含義是他要讓這兩個接在一起的東西產生一個更高的含義出來所以如果大家都有聽過最早的蒙太奇實驗就是把一個面無表情的演員的臉分別跟一碗湯 跟一個嬰兒的屍體還有跟一個美女接在一起

結果因為他接三種不同的東西然後給三組不同的受試者看看完之後據說就產生出三種不同的感覺比如說跟湯接在一起的觀眾就說這個演員很棒就演出那種飢餓的樣子然後跟這個嬰兒接在一起你看他面露那種悲憫那種就是悲傷的樣子很棒然後第三組就是說

你看他一副色瞇瞇的樣子那其實都是同一張面無表情的臉接了其他這些元素之後就產生這種印象那其實很簡單 因為人本來就可以有就是這張臉 因為他是人所以他可以產生各種的情緒但跟他接到一起的那個素材他本身跟這個人會有某種共性某種潛在的共性比如說有一碗湯 為什麼會有湯

因为你饿了才会点一碗汤在那边嘛 对不对所以当人跟汤

接在一起就會把潛在性飢餓這個東西把它激發出來所以這兩個 本來說飢餓感在這個面無表情的人臉上看不到在這個湯本身看不到但是接在一起之後 飢餓感就出來了這就是蒙太奇要做的事情但是這個東西其實它訴諸一些一些觀看者的某種積累比如說你讓一個

五歲的孩子看這個面無表情的臉加上美女他就說他是爸爸媽媽嗎這樣他並不一定會產生說這個人色瞇瞇對吧那當這個人的臉跟嬰兒實體放在一起不會產生飢餓的感覺嗎會嗎除非他是食人族

或者他是臉上寫著我是吸血鬼 那就有可能了但沒有 因為屍體不會讓人家產生出飢餓的這種潛在性但是會有憐憫同情悲傷的一個潛在性這兩個加在一起 他就產生了這樣的效果剛剛在這一段暫停之前大家還沒印象前面接了什麼畫面 道年 少男美男子 都是精挑細選都是用羊角拍他們 所以

少年 青年 傑西特人類的進化最後要變成這樣子它就要產生這種效果嘛因為這是蒙太奇這些畫面接的他不是隨便接的講什麼話的時候當然有時候他講話我們德國的青年們他就拍這些青年們對應到這個袁朔講話嘛但是

他其實在選擇用什麼東西過來接的時候是有他的邏輯的但無論如何他非常了解聲音這個元素儘管他也不要再去做更多的渲染因為就把這些集會的他們演講的內容把它錄下來再加上群眾的那種激憤那種亢奮那種激情亢奮的這些聲音 歡呼聲把它組合在一起又變成那種聲音蒙太奇了所以這部片那時候出來就哇

非常成功所有德國的這些觀眾激起那種對 我們就是應該就去侵略別人的那種胸懷壯志就出來這也是為什麼後來二戰後李芬斯塔就再也不能拍電影因為他被國際

就是禁止他,就說你不行太可怕了你的這個電影功力很強我怎麼知道你會不會戰後又再去拍這種煽動納粹精神的電影出來不過他也年紀活得很大,活到 99 歲還在拍到海裡面去拍那個海底世界的紀錄片自己下去潛水拍的,很牛那部片我都覺得在魚缸裡面拍都可以不過還是蠻好看的

總之就是其實有點可惜是德國人出去了不然同一個時期法國還有俄國他們都一直在玩一些聲音的嘗試跟實驗如果德國繼續做的話又是另外一種氣象但無論如何

也可以說這個英霍德夫這些德國的創作者去到美國之後就把前面這些創作精神他們美學視野帶到美國電影裡面去了再加上說剛好時間跨度是整個戰前戰中跟戰後大概 20 年的時間整個美國電影就出現了大量的黑色

陰影 那這些人就所謂的黑色電影就是這麼來的因為法國人在戰後才看到美國在戰爭時間時期拍的電影

結果法國人就瘋了 天啊 就是在我們都沒辦法拍電影的時候你們都在幹些什麼怎麼有大量的黑色 而且把黑色處理得這麼美黑色陰影都可以是一種角色因為實在太美 而且實在太黑了 所以就取名叫黑色電影就是某個評論家就突然突發奇想 黑色電影

他就變成是一個當時的代名詞黑色電影涉足的領域很廣因為他什麼都有而且黑色電影的大導演們隨便講幾個比如說像米利華爾德奧圖普萊明格或者是道格拉斯瑟克全部都是德國去的這不是巧合這些人他們也拍犯罪電影也拍通俗劇

那這是也算是重新給這個電影帶來一個新的面貌而「佛力士朗格」其實就像剛剛講的它入獄得水從 1936 年開始幾乎每年一部片到兩部片的這樣的速度整個建構起你可以說黑色電影基本上都長得很像佛力士朗格拍的東西我這樣講會不會太簡單粗暴了

我們沒辦法佐證你們沒辦法佐證我希望有人看完之後別想要是你騙人其實誰誰誰長得不一樣因為我們沒時間處理我們就直接跳到這個德國新電影好了我們放一段那個昨日女孩

跟朋友結識後,你不想把你接到的臭蛋吃得太辣

我們先不管這部戲在演什麼但就直觀上你就覺得哇 就是

很鬧 很活潑就是什麼樣都可以弄幾個小玩偶就搞得好像動畫片一樣然後這個剛剛踩下去那手就變成香腸還會噴血等等其實這時候有一點那種誕生雞或雞生蛋的困惑比如說我們剛剛講到黑色電影對法國人帶來一個很大的一種震動

於是他們就思考說原來在商業電影的領域因為如果是那種藝術電影或者是很小眾的電影愛怎麼拍都可以因為他沒有不太需要去為他所付出的成本去負責這樣講也不對但總之就是因為他們的成本相對低所以他可以對標到比較少的群體所以可以相對自由一點但是如果連美國電影這麼

商業化的運作下他都可以拍出這麼風格化的電影所以對他們來講這是一個很大的觸動 啟發與此同時 法國他們這邊也出了一些就是非常追求個人化的一些作者比如說像羅伯特布列松還有賈克達蒂這些人所以對他們來講他們突然就想到說原來或者說他們

領悟到電影可以作為一種個人表達的媒介因為本來你想到說這是一個工業藝術所以它付出它背後的成本運作其實都是很高的所以不可能是為某一個人去服務再加上在 50 年代他們提出

電影導演及作者這個概念之前其實很多人都不確定說到底一部影片的作者應該是歸誰因為它畢竟是一個集體的合作的藝術有可能是製片人主導也有可能是編劇可能同一個編劇他不同的片子看起來有某種相似性畢竟主題是他挑的

也有可能是演員 同一個明星演的片好像有某種相近性所以到底誰才是一部片的作者在此之前其實沒有一個定論但是法國人說就是導演沒什麼好講就是導演那是因為有這些前提在他們突然覺得好像可以

所以那時候他們提出一個想法就是把攝影機當作筆一樣來用所以就這個攝影機筆論嘛我們不知道為什麼要把它翻譯成攝影機自來水筆因為這是鋼筆嘛

自來隨便 反正很冗長就是攝影機像筆一樣的攝影機所以它可以去書寫個人的風格 可以去書寫個人的思想所以才慢慢的有所謂的法國新浪潮出來的時候法國新浪潮沒有一個固定的風格因為在兩三年間有一百多個新導演跑出來拍電影每個人個性都不一樣 每個人風格都不同所以其實是那個精神還有那一股就是要去創作

哪怕我一輩子就只拍這個因為確實很多法國新浪潮的導演們就拍了一部片就再也沒有機會拍電影因為就賠掉了嘛事實上法國新浪潮後來退潮也是因為像戈達爾 夏布羅爾他們這些人的票房實在太差了他們都是佔據這個全年倒數的前幾名就開始慢慢大家就不看法國新浪潮了但他們有一些變化就是調整啊 他們拍攝上的調整

可是这样的精神却

深深的渲染了或者說啟發了德國這些新導演們所以你會發現說有趣的是其實法國新浪潮他們從義大利新現實主義電影那邊借了很多就是吸收了很多養分這些養分包括就是因為義大利新現實主義我們這樣一拉就又好遠了總之就是因為義大利新現實主義他們當時他們戰後有拍電影的

的餘力了 也有那種創作衝動可是他們可能缺了一些資源比如說有些片場都被炸掉了所以他們就開始去尋找實景去做創作那實景的話他沒有辦法按照他理想的方式去構成所以他們就開始寫出一些那個彈性很大的劇本於是這些劇本看起來就不是那種很

就是很嚴密的 很嚴謹被規劃的 這樣的一種劇作的呈現然後看起來就好像很鬆散但實際上 因為他們都是一些看起來好像是用很鬆散的方式拍電影但都是一些大師像是羅西里尼 德西卡 威斯康蒂這些人都是在戰前或者戰時都已經在拍電影

都是專業的導演所以他們其實很了解說我如果要變通我有哪些方式方法去變通它反正總之他們的電影看起來就是一就是在實景拍攝很自由很彈性二是劇作上面看起來很鬆散但實際上又朝向一個主題性去表現三是說因為那時候有些明星或者是請不請明星所以就混用了很多的素人演員或者是路人來演出所以有演員也有非演員一起演出做了這種演技上的一種調和

所以這些特徵讓法國新浪潮的導演們在他們也有限的資源的前提作為一個他們要拍手作

於是他們採取了跟意大利新現實主義有點像的這種創作手法去做但是其實源頭是尊重現實為一個起點然後進行的這種改動可是他們學到的是拍攝手法上面的這種靈活性跟彈性於是在德國這邊他其實繼承的是這一塊他們不要往這個非常現實主義的傾向去

特別是一代新現實主義 他們為什麼叫新現實主義他們加了這個新 意思就是說他們要有別以前的現實主義他們覺得以前的現實主義呢 就太現實主義了也只是去拍 但是好像少了某種反思跟關懷所以他們的心是要讓大家看出來

人民很慘然後一樣就是回頭要去想著要怎麼樣去改變這個世界所以大家都知道有一部片叫《偷自行車的人》在大家都失業的情況下結果這個偷自行車的這個人被自行車雖然被偷但是在被偷之前他謀到了一份工作是去貼電影海報

比如說百廢待興的可是卻還有電影院已經開始在運營了然後那些工程師們找不到工作工人找不到工作可是貼海報的人卻找到工作了這不是很反諷嗎所以有些人覺得那不是偷活該誰叫你做這麼不是那麼有益人民的工作

好像也沒人說他活該,是我自己說的總之就是他透過這種方式看起來好像不找痕跡實際上光是他的職業的選擇就已經背後有一些批判意識在裡面所以他是新的可是到了這個新德國電影其實在這個年代按理說他應該可以貼合這條路徑回頭去把德國當時的一些問題呈現出來但他們也沒有

他直接就採取的就是個人化這次的影展以及包括其他的一些德國大師們新電影的大師們其實每個風格也一樣都不一樣的比如說剛剛看到這個是叫克魯格的導演

它也不是每部片都長這樣,這部片很鬧,有些片又很硬,而且它基本上可以說有點像哥達,因為哥達就是有長片有短片,有一些奇奇怪怪的片子,因為哥達說人不能停下創作,哪怕沒錢拍電影的時候,你也可以拿起這種攝像機,

錄像機就去拍如果連拍都不能拍的時候那我可以把現成的材料拿來剪行了吧所以後來他就開始剪他的電影史裡面基本上沒有他拍的東西都是電影史的一些素材把它拿出來剪所以但是對他重點就是不能停下創作因為他覺得電影導演就是影像創作者離開影像就會鈍掉所以克魯格以前如果曾經經歷過買盜版碟那個年代的朋友就知道克魯格那時候出那個

盜版碟是一整套三十幾張買下來之後都手軟了因為知道看不完然後可是不買又不行因為就像在收集什麼東西一樣好像缺了一片不行就把它通通都買下來就太多了各種長片短片劇情的記錄的實驗的一堆它就是秉持那種精神我要一直做一直做但與此同時又有一些也不是這樣做的比如說我們看一下那個基特勒好了

我們決定和他們一起做一個很民主的遊戲我們也想把這場比賽結束

作为一场玩笑的比赛至少一次每个人都可以参加当然会有宽容的事件因为男人和他的行动和我们的帮助都已经是正确的我们要写出来的写字治疗我们要远远回到小时候我们要深入地回到我们最秘密的希望梦和故事因为我们没有了伊德拉在墙上 为了出现 为了吸引 为了踏下或者为了吻手

每個人都會玩的就算是他喜歡的像他現在在小屋裡在鏡子上或是在車輛上都會玩的也會跟母親一起玩

在心中穿着褲子的帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在心中穿著帽子,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路中,在走路

請大家講下去雖然他也是娓娓道來要講述希特勒的一段歷史或者是說把整個因為他片名叫希特勒然後一部德國歷史還是一部德國電影有點忘記了 附標題總之這個導演叫做希烈伯格就像我們剛剛看到的

它是用一種可以說是某種比較嚴肅、嚴謹的或精準的方式去透過舞台的特色或者說多媒體的比如說我們剛剛看到有一個人在那邊擬聲製造一些音效然後同時背後看到的是有一個投影在上面然後他在舞台上面

他就是把投影畫面 把聲音 把道具 把表演後面再帶出一個算是串場人物要以這些多媒材的方式開始去講述希特勒的一生整部片有三部加起來也好像四個多小時吧所以也是滿長的這一個導演他的片都很長而且他喜歡跟歌劇做結合於是他就會去善用

或者他的方式是在舞台上面去把複合的媒材進行一些組合,以一種相對節約的素材去展現出極大的效果。其實裡面也提到一些人跟一些手法都跟電影史有一個串聯,

我現在有點緊張 我不講了不然就拉出去又是一串了但總之就是因為戲劇我們知道戲劇的展現就是因為它本來在舞台上面的呈現是很有限的有限的情況下就是它又用其他的東西特別是透過聲音比如說你可能看過舞台劇上面它要表現暴風雨它不會真的下一場雨嗎可是外面可能光閃一下然後有打雷的音效我們知道外面下暴風雨了

所以就是一樣要透過其他的複合素材比如說所以他為什麼剛剛是一個人在旁邊錄音製造音效以此來去回應李芬斯塔爾的意志的勝利回應這個

這個希特勒之所以會崛起的那個那種力量那種隱含的力量因為我們在日常經驗裡面也是這樣子嘛就是你可以把眼睛閉上去沒辦法把耳朵關起來所以那個東西是穿透性的但是就是一點一點就是會從你的意識淺意識裡面會進行一些影響所以像這樣的導演或者是我們看的安娜瑪德蓮娜巴赫祭司 1968 年

像這邊 這個導演叫斯特勞布他以前是在 他有點像是這個

他的人生經歷比較特別他在這個德國新電影出來之前甚至說在法國新浪潮出來之前他是在法國的當法國新浪潮要出現的時候他就跑去德國了其他人都是在法國新浪潮出來之後跑去法國比如說等一下我們也會提到的斯隆多夫

他就是那個時候都是在法國電影資料館看電影啊然後跟法國的這些導演們合作當他們的助理 助導等等學習拍電影的技術可是這個斯特勞布沒有 他就早早就回來然後就開始去試著想著說他可以怎麼樣去

在德國的電影圈製造或者開創一些新的東西就像跟剛剛那個西貝爾伯格一樣因為他們都是同代人他拍這個這部片叫《安娜馬德蓮娜巴赫記事》就是說是巴赫的太太留下的一些日記然後把它透過女性的視角去串或者去

映射出這個我們曾經知道的音樂巨人的一些生活點滴但是在他影片裡面他有一種很

很具特色的一種創作手法就是當他要體現一個表演他就是很認真的體現這個表演比如說這個人彈琴我們就會踏踏實實坐在這邊聽他把一首曲子彈完然後他就是很嚴謹因為音樂 他要展現音樂那我們就乖乖的聽音樂只是說他跟西貝爾伯格一樣他會在背景上面搞一個東西用一個投影去製造出這個

你可以說是某種氛圍或者是對這曲子作為一種視覺上面的一種詮釋或者是一個添加吧因為畢竟他想到 他還是在拍電影可是他的電影如果大家有機會看到他其他的作品的時候哇 那種極端性比如他拍一個詩人在讀他的詩他就拍他一直讀他的詩一直拍 一直拍 一直拍

但拍到最後他可能自己覺得有點無聊就拍拍外面的空間慢慢繞一圈回來繼續拍他就可以一直講那個其實是很

你可以說它當然也結合起極限主義的這種運動,因為我們知道極限主義音樂在音樂界或者在藝術創作大概五、六、零年代開始就成為主流,所以會有 pop 藝術這種東西出來,然後會有極限音樂,因為 pop 藝術大家都知道,比如說安迪沃霍和把瑪麗蓮夢露的頭像反覆重新,

就是同一個東西可是他把它變一下又好像變不一樣的東西但是內核不複雜可是在變化的過程中可以玩一些東西所以他也是就把這種精神繼承下來可以走一種非常極端的

的長 極端的讓我們去回探或者說就是直面材料本身如果是一個詩人念詩 那我們就直面詩人念詩一個音樂 一個鋼琴家 一個彈琴的他彈的是鍵琴吧有彈琴的人彈琴 我們就看他彈琴所以

等於說跟剛剛克魯格拍的那種片子那麼花哨的東西完全不一樣所以每個人風格開始就有一些不同但是這些人他都很了解自己他正在用他的材料在做些什麼因為這些人就不管他們的學習背景是什麼因為其實到 50 年代之後大家學電影的方式都很像就是大量的觀影 大量看片

或者說也許不是每個人都這樣但是能夠出來的導演們你會發現他們的觀影量都很豐富所以他們可以很輕鬆地去處理他的形式比如我們看一下他們的瘋狂

每次都失去時機我從來沒有在野外我們也沒有我們已經有了, 現在是多少年?五年了你去過沙拉拉嗎?我們去過阿格里亞, 到尼泊爾湖北部的沙拉拉在陽光下, 熱情將人們帶進了幸福的地方

我可以不船你呢?我也不船我们的团队没有人我们有个土耳其艇在我们身上烹饪了三周只有费力的那些费力跟什么无关?你只是坐着,不说话为什么你去那里?我以为这是一个新的地方

休息, 完全沒有身體努力的事情對我來說是不舒服的我必須能夠動手你也知道我的心理壓力不過, 以前的事實並不是那麼嚴重我還沒有喝酒在水上, 每次陽光都會變成一場事件我可以想像我需要土地, 這裡的高度, 這些不平坦的地方這種平坦的地方, 這對我來說就不好了他需要一些東西來把東西收拾明天我會參與我先把東西收拾好

在酒店裡我會幫你現在沒有什麼事乾杯,Bruno 乾杯,爸爸這杯酒是在自己的窗戶製作的完全沒有化學

這次展映有放這部片,即使你們還沒有看過這部片,你也不太知道他們到底在講些什麼,一場聚餐通常都是這樣子,如果你很清楚知道他們在講什麼,它就不像一場聚餐了,它就像是在跟觀眾講說,你知道嗎,我是誰,他是誰,我們在做些什麼。

就是因為不知道才自然嘛因為就是他們在拉家常嘛可是剛剛就是就算我沒看過這部片的朋友應該也很容易看到剛剛這一場對話裡面

有視覺的中心的存在一個就是離開的那個黑髮人的女生二個就是這個金髮的捲髮女生因為在電影裡面通常如果有雙女主的話這個造型上面一定要強烈對比你想想如果兩個人都是黑長髮像我這種臉盲的一定搞不清楚怎麼又是她怎麼還是她就是到底誰是誰

我記得我第一次看布蘭斯基拍《鋼琴家》的時候,我就有點困惑,因為裡面有兩個女性的造型有點像,以至於我看了三遍出來,我就在想說為什麼那女孩會做這些事情,因為她不太會做這種事情啊。我後來有下載看的時候,原來不是同一個人,所以它會有很強烈的區隔,讓這個…

反正讓觀眾比較不會混淆但是在這裡面它不只是造型上而是它的拍攝方式如果大家剛剛有仔細觀察的話當然我文章裡面有塗解一下就是當他在拍那個黑頭髮女生的時候他是有運鏡的就啪 跳到這個女生的時候就停住

在拍那邊的時候又浮動起來 拍那邊又停住其實導演有意透過拍法的差異性去體現出他們兩個精神狀態的不同因為大家都覺得說那個女生有點不太

對勁 所以大家對她是有點小心翼翼的那與此同時 他們兩個這是他們第一次好好的坐下來對話的一場戲就是好好坐下來講話 好好認識熟悉彼此的一場戲所以導演就透過拍攝方式的差異性去伏筆了他們未來的關係因為那個浮動性 那女生她似乎她作為一個

完蛋了 我有點忘記他是那個文學老師嘛然後他講述這個女性主義 講述女性創作者以及她的精神狀態對於她創作的一個影響的一種類似這樣的課程這樣的研究議題吧 應該這樣講所以他等於說在片中的形象是被塑造成好像對於女孩子的這個內心跟精神他是專家 他是一個權威 所以

她似乎在女主角認識她之後或者是雙女主認識之後有可能對她產生某種安定的或者是說照顧的一個作用於是在這場戲裡面就看到這種浮動固定 浮動穩定這樣的一個交錯但是當那女生離開之後再回頭拍這個金頭髮女生的時候發現鏡頭一開始動起來所以她的不在場其實晃動了她這場戲其實已經

影域的整部片後續的發展情況所以對他們來講就是這些材料你說它有進行什麼創新沒有就是運動鏡頭也是大家都會做的事情固定鏡頭大家都會做的事情找一個金髮捲頭髮的女生演電影也是大家會做的事情它都沒有一件事情是別人不會做的可是他把這些手法用非常輕鬆的方式把它組合在一起因為對他們來說就是

媽媽,現在發生什麼事?為什麼你叫我們來?我必須告訴你們一次你可能會說:媽媽為什麼病?因為這事實上很公開

我不是病病的,是相反的我結婚了你...媽媽?誰?你結婚了誰?進來這是我的男人,阿利

我覺得你都可以想像 比如說剛剛當鏡頭反過來拍媽媽他們站的位置的時候你會發現那邊哪裡有地方可以加攝影機啊他們背後不是靠著牆壁嗎所以他為了要拍這種鏡頭 他一定想辦法去擠壓然後把攝影機擠到這裡 站過去一點 讓我拍到就是會拍到他的身體 會拍到這些就是呆若木雞的 震撼到

然後你也可以想到說其實他就是利用這種眾生性也就是說他完全可以換一個角度去拍

他們講這件事情就可以讓整個畫面看起來更舒服一點但是沒有 他就想說 我就是要這樣擠著就是大家擠在一起大家就是很困惑的然後透過畫面中的這些線條這邊阿里跟他們之間有那個櫃子當作線條區隔出他們的 他們就是屬於不同的人然後透過這個圖像上面那種大跟小

體積上面的一個對比性其實都是很稀鬆平常的但是放在一個這種通俗劇裡面因為這個老媽媽突然說要再婚嫁給一個黑人年輕黑人所以這種本身就已經很嘲諷於是剛剛在這場戲之前不是有一個他們在餐廳裡面那個我故意停留久一點因為他們就展現出那種無語嘛再加上那個

那個門框把他們擠在小小一個地方因為所有人都覺得很困惑這兩個人怎麼回事怎麼會以這樣的搭配組合一黑一白一老一少一起來餐廳呢那是不可思議的所以這是一個對於一種通俗情境的一個心理的這種利用然後把它展現到這個故事當然這個故事其實是一個

剛剛提到一個大格拉斯瑟克也是從德國到美國拍電影拍通俗電影的一個導演他的一部電影叫做《身所春光一院愁》

不要問我為什麼是這樣的片名,他的 1956 年作品,故事大概類似,就是母親單身的,已經守寡很多年的母親,突然戀愛了,愛上他的圓丁,年輕力壯的圓丁,結果要結婚,他的孩子們就說怎麼可能會發生這種事情,

因為我們時間不夠本來我們可以看一下好萊塢版本他是怎麼去處理那個調度對顏色的處理真的是很表現足藍色

對比橘黃色然後人物的處理總之因為這個法斯賓我們知道他拍片很快他光是 1974 年可能就拍了三部四部電影反正就是很快於是他只能用很快很快的去把握到這個他的場景他的空間以及他的敘事線跟他的表演等等可以怎麼樣有效率的去把它組織在一起所以我就選擇這樣的一種視覺感覺而且重點是節奏

當媽媽一講 啪 然後帶過去的時候是一個搖射鏡頭一個一個一個一個 每個人的反應再跳回來等於說節奏跟視覺圖像之間那種衝擊你就哇 好有效果也不用太複雜 不用多做其他的事情就可以體現出人物之間或者對於這一件事情公佈我再婚這件事情那種衝突性的效果一下就呈現出來

我們最後再看一個片段那個喀斯帕的小結吧這是高的那必須是一個大人物建造的那人物我希望能認識他喀斯帕的建築師不需要像一個塔一樣大那裡有裝備我今天帶你去一個建築物的地方在這個塔

你住在那裡,你還記得嗎?這不可能因為這個房間只有幾步高我還不明白如果我看著這個房間右邊、左邊、前邊、後邊只有空間但如果我看著這堂

這部片當然這個赫佐格他用一種很也是一種很極端的方式去處理一個其實蠻本質性的議題的這個男的卡斯帕因為他被

生養的方式有一點特殊因為等於說在他還沒有接觸文明的時候就被關起來然後一直到他成年了於是等於說他以成年的姿態像是一個幼兒一樣的心靈重新去認識這個世界然後由旁邊這個長者還有其他人想辦法在短時間之內要教他一些文明的東西

所以對他來講 其實這個知覺還有觀看反正就是總之就是自身的體驗跟語言之間好像產生某種程度上的衝突所以他剛提出的這樣一個問題就是房子應該是比塔大因為他離不開那個房子於是他從前從後 從左從右看到都是這個房子可是當他在塔的外面他看著塔 他可以一背對塔他就看不到塔所以塔應該是比房子小

這就形成某種辯證了其實他的這一段話我當時一看的時候覺得其實很像賀總的他自己對他來講就是他要拍電影他就要去體驗他裡面人應該是怎麼樣那他就應該要經歷什麼比如說他最有名像《路上行舟》

這部影片背後的故事多精彩因為他片中處理一個人想要把這個船從這個河道轉移到另外一個河道但是如果繞一大圈太花成本跟時間於是他想說反正這一段山丘比較短就是兩個河道之間距離比較短他想說可不可以把船從這小山坡上拖過去到對面那個河道去就是要做這麼簡單的一個事情

但是当时以他故事的背景跟他当时拍摄的条件其实拍摄条件就 1982 年那个时候 8182 年那个时候要做这件事情跟 100 年前要做这件事情的条件是差不多的所以他们也是动用当地的一些土著帮忙去把这个船真的要把它扛过

所以拍片像是虛構又像是紀錄片一樣,而且那時候還把好像有兩個土豬嬰兒這樣子上身,哇,他們就開始,土豬們要攻擊劇組,要把他們殺死,那種,但是好不容易,反正總之影片還是拍完了。但是他身體力行這件事情,等於說他把這個創作,把他想要去探究的那個東西,

還沒有人去開發的那個領域也就是我們片頭看到他自己這個現身說法的那一段話 那一段理想那一段欲求 把他

痛厚身體力行呈現出來但是這可能之間有一些矛盾就在於說是不是有更節約的方式更有效率的方式去展現這個也許他知道也許他不知道就像卡斯帕一樣他也許知道大小的差異他也許知道內外有不同他也許知道一些東西但是他總覺得至少在這裡表現出來是說我們的思維跟我們的語言是不是能夠捕捉到這個

最內在的或最精神性的東西可能是一個問題所以他用一種很樸素的很直率的方式在向觀眾提問其實也是導演在跟觀眾講你在看的電影是什麼電影到底是什麼電影是一種這樣的編織還是電影背後有某種精神但那個精神又是什麼他把提問出來大概是這樣我們沒有時間我要溜了

感谢菲菲老师的精彩分享我非常不忍打断但是我订的闹钟已经响了她要是一会儿再不走她就赶不上回杭州的火车了所以我们今天就不好意思我们不开放问答的环节

或者大家有什么问题我们可以转达之后有别的形式来进行交流吧那么希望今天大家有所收获对德国电影有更多的认识也为本周的周末的观影做一些预习和加深理解的背景知识

那么我们本周呢还会再放另外的七部影片有一些就是像 Casper Hauser 已经卖完了还有一些影片的余票也不多所以请感兴趣的这个各位观众朋友们

不要忘记买票啊错过这个路怎么说过了这个村就没这个店了尤其是几部影片我觉得还是短期内国内不一定会有机会再欢迎吧所以就是再做一个小小的推荐然后本次我们电影节也就是为了这个影展开发了一些衍生品非常精美啊可以大家在影展期间在影城一楼都有售卖欢迎大家去康康啊

最后还有一些信息要交代一个是非常感谢本次朵云书院对活动的支持影展期间我们也跟他们合作开发了一个特调咖啡叫八小时不知道在场大家有哪些是周日看了八小时不是一日制作影片那么凭本次影展的任何一张票根都可以在这边消费然后有一个九折的优惠

在往下就是我们今天的这个节目呢也是会由主演方后续进行整理然后录音上传到这个艺术电影的小宇宙欢迎大家关注分享也可以进行这个留言的交流在往后是今天这个斐德老师刚好也提到了这部电影《福士德》是非常经典的德国二十年代的冒脑的这个默片然后呢这个本月的九号有这么一个在上海的活动

是一個默片配樂的音樂會也歡迎有興趣的朋友們進行關注購票接下來就是我們電影節 Safe Screening 會在 12 月份 12 月中下吧基本上就是 20 幾號的時候

也是两个周末我们会推出日本新片展会大概有八部左右的日本的最新的影片在那个时候进行放映欢迎大家关注电影节的这个公众号我们有消息会第一时间向大家发布谢谢大家那么我们本周末观影祝大家观影愉快大家晚安

嗯

我

好