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Ipek A. Celik Rappas, "Filming in European Cities: The Labor of Location" (Cornell UP, 2025)
2025/5/4
New Books in Critical Theory
I
Ipek Celik-Rapas
Ipek Celik-Rapas: 我是一名电影和媒体研究学者，我的研究重点是媒体产业和制作，尤其关注欧洲边缘化社群。这本书的想法源于我的第一本书《永久危机》，它探讨了2000年代欧洲电影和媒体中对移民和少数群体的刻画，之后我对镜头背后的人以及这些电影的制作方式越来越好奇。我采访了参与制作的人，不仅包括导演或制片人，还包括美术指导、制片人，甚至临时演员，我对那些经常被忽视但对电影制作至关重要的角色特别感兴趣。我的新书《在欧洲城市拍摄》仔细研究了欧洲电影和电视制作背后的劳动，并探讨了这些制作过程对城市、街区和出现在屏幕上的社区的影响。“选景的劳动”强调了让电影和电视选景在屏幕上看起来毫不费力所做的隐形工作。每场戏背后都有精心挑选的空间，这些空间经过协商、寻找、清理、修改，有时甚至完全改头换面以符合特定的创意愿景，有时一个城市代表另一个城市，所有这些都是经常隐藏在视线之外的劳动。选景并非只是在那里等待拍摄，尤其是在繁忙且不断变化的城市环境中，准备这些场地需要大量的协调、谈判和创造力。“选景的劳动”就是让隐形的事物可见，承认选景并非被发现，而是被创造、被制作出来的。这本书主要关注贝尔法斯特、雅典、巴黎四个欧洲城市，我还简要谈到了柏林、雅法和叙利亚的大马士革，每个城市都提供了独特的视角，展现了影视制作与城市空间之间的关系。我选择欧洲是因为2000年代，整个欧洲大陆的本地和跨国影视制作明显增加，原因是欧洲拥有广泛的设施、经验丰富的英语母语剧组以及越来越多的区域和国家媒体委员会，这些委员会为制作公司提供了许多东西，包括税收返还和后勤支持。以贝尔法斯特为例，它转变为一个主要的制作中心，《权力的游戏》的主要拍摄地之一，不仅带来了国际关注，而且帮助改变了城市的形象，贝尔法斯特曾经与冲突联系在一起，现在则与奇幻、创造力和全球故事讲述联系在一起。我不仅关注这种高预算制作，还关注雅典、巴黎和伊斯坦布尔等城市，这些城市在低预算本地制作方面蓬勃发展。我对这些低预算制作感兴趣的是，它们必须留在原地，很难在一个城市中想象另一个城市，因为它们没有足够的资金将整个剧组送到其他城市。在贝尔法斯特、雅典、巴黎和伊斯坦布尔这四个城市中，我们看到了各种不同类型的制作，它们拥有不同的预算、时间表和观众，但在所有情况下，它们都依赖于选景劳动，依赖于那些让这些空间为屏幕做好准备的人，无论是短片独立电影还是全球奇幻史诗。这本书的核心问题是选景不仅仅是背景，而是经过加工、协商和制作的东西。我首先探究的是为什么选景需要劳动，因为我们倾向于认为地点只是在那里，随时可以拍摄，但实际上，我探讨了让选景符合制作的创意和后勤需求所需的大量工作。我研究了影视专业人士如何在日常工作中与城市空间互动，包括他们如何处理交通、噪音、天气状况、许可证制度，以及有时说服店主允许他们在现场拍摄。我还研究了媒体委员会的作用，这些组织帮助将制作带入城市，提供资金、税收优惠和后勤支持，我探究了媒体委员会在塑造欧洲屏幕经济中的作用，以及屏幕产业对某些城市和地区的重要性。我探究了美学和吸引力的问题，为什么旧工厂或低收入社区对电影制作人如此有吸引力？这些地方通常提供某种质感或粗犷感，这与某些故事非常吻合，但在制作进入经常脆弱的真实社区时，也存在一种张力。我探究了屏幕制作对居住在那里的人和地方的影响，有时是经济机会，有时是破坏，甚至有时会导致流离失所，我试图考察承诺和潜在的积极因素，以及将城市空间变成屏幕空间所带来的问题。选景师是项目中最早被聘用的人之一，他们的任务是在拍摄开始前，根据剧本想象每一个场景，然后找到现实世界中的地点来呈现这些场景。在巴黎，选景师几乎完全在前期制作期间工作，他们阅读剧本，寻找完美的地点，有时甚至帮助制作团队获得所需的许可证，并告知预算方面某个特定地点的成本，他们还拥有个人作品集，向人们展示他们之前拍摄过的地点。在雅典和伊斯坦布尔，这项工作可能延伸得更远，选景师不仅要寻找地点，还要搬运设备、管理停车，有时甚至在制作完成后监督维修和清理，他们实际上是管理地点，而不仅仅是寻找地点。无论城市如何，所有选景师都有一个共同点：他们是将页面上想象的东西与现实世界中可能实现的东西相匹配的大师，他们知道如何通过联系业主并引导制作团队穿过当地法律和许可证的迷宫来打开大门。选景师必须不断地平衡创造力和纯粹的物理后勤工作，因为美学并不总是与后勤相符。导演，尤其是在独立电影或艺术电影圈，他们想要新鲜的地方、新地方、从未拍摄过的地方，但新地方也意味着新的挑战、新的许可证、新的业主需要说服、新的问题需要解决。巴黎的一位选景师告诉我，她正在寻找巴黎郊区的一栋公寓楼，导演想要的东西几乎是不可能的，因为他想要的东西是矛盾的，他想要一栋空荡荡的建筑，但同时还要有通电的建筑，看起来很普通的建筑，但又不能太破旧。即使选景师按小时计酬，这个过程也是身心俱疲的，尤其是在伊斯坦布尔，选景师通常根本不会因为前期制作和搜索而获得报酬，只会在管理地点时获得报酬，因此他们花费的所有时间寻找地点都可能完全没有报酬。选景师的影响比人们意识到的要大得多，他们不断地与导演或制片人进行谈判，因为制片人和导演在项目开始时心中会有一个特定的地点。选景师需要理解剧本有时没有告诉他们的东西，例如场景的情感氛围，然后找到一个与之匹配并增强这些情感的现实世界地点，有时剧本甚至没有描述性，一行文字可能只是说“保罗沿着河边走”，然后选景师需要弄清楚那是什么样的河，是平静的还是湍急的，这条河在故事中的象征意义是什么。选景师将模糊的文本转化为生动具体的场景，这个过程很少是直接的，选景师会不断发送选景方案，这是一个持续的对话，这使得选景成为电影制作中非常有创意和合作的一部分。我用贝尔法斯特的例子，讨论了一些后冲突城市，这些城市不仅成为拍摄地点，而且实际上将自己定位为拍摄地点，我想了解它们是如何做到这一点的，以及它们作为后冲突地区的地位在多大程度上参与了这些对话。回顾早期的欧洲城市电影，比如60年代和70年代拍摄的电影，当电影制作人展示雅典或巴黎等地方时，他们通常会突出帕特农神庙或埃菲尔铁塔等文化遗产地，这些都是经典明信片形象，旨在吸引游客。到了2000年代，情况有所不同，想想《谍影重重》系列等动作大片，它们开始将观众带到更广泛的地点，而且并非所有地点都很迷人，这种转变对于后工业化、后社会主义、后冲突城市尤其重要，这些地方想要摆脱停滞不前、挣扎的形象，将自己重新定位为能够吸引旅游和投资的充满活力和创造力的中心，而电影产业和电视产业是让城市成为这种充满活力的中心或将城市展现为这种中心的完美候选者。布达佩斯、布拉格、贝尔法斯特、利物浦等城市，传统上并非拍摄热点，突然间它们成为人们关注的焦点，有时它们甚至并非自己拍摄电影。例如，并非《权力的游戏》的粉丝都可能知道铁王座在贝尔法斯特，或者利物浦代替伦敦，在那里拍摄更便宜，从视觉上看，它可以被制作成符合角色的样子。破旧的工厂、废弃的或低收入社区、后工业化场所，在电影制作方面变得非常有价值，因为这些场所之所以有吸引力，不仅是因为美学、粗犷的质感或城市景观，还因为实际原因，它们使用起来更便宜，就像利物浦是伦敦的一个更便宜的版本，或者至少是它宣传的方式一样。旧工厂更容易重新装修，有时更容易为动作场景而炸毁，这些城市通常会提供税收返还、资金支持等。如果一部电影的重点是它基本上是“被毁坏的”，那么这些地方到底有多少是被毁坏的？居住在那里的人会发生什么？我称它们为“被毁坏的地方”，但这并不一定意味着没有人居住在这些场所，也有低收入社区，在电影中看起来被毁坏的地方，对居住在这些地方的人来说并不一定是被毁坏的。重要的是要认识到，虽然屏幕制作可以使边缘化空间和人群可见，但它也可能以相当成问题的方式从中提取价值，例如低收入社区。剧组有时可能会为了推进制作而损坏财产，尤其是在伊斯坦布尔，这是因为时间紧迫，他们必须每周进行非常匆忙的拍摄，他们可能会打坏一面墙，并假设这些低收入社区和居民不太可能向当局举报他们，如果有什么后果，他们会用少量钱来解决问题，这远低于在中上层社区发生损坏的成本。即使一部电影的叙事看起来非常进步，突出斗争，促进权利，幕后的工业实践仍然可能剥削或不真正有利于弱势群体，甚至在某些情况下会损害他们的福祉。我关注像伊斯坦布尔这样的城市，它不断发展变化，这些专业人士在巨大的压力下工作，时间安排非常紧凑，土耳其电视剧每集的长度从90分钟到140分钟不等，每周制作，这意味着剧组经常工作很长时间，每天17到18个小时，他们的工会试图规范这些时间，工作保障不稳定，电视剧随时可能因为收视率下降而被取消。他们不仅要处理工作时间，还要处理一个快速变化的城市，一个他们前一周还在拍摄的地方，他们拍摄电视剧的那栋建筑可能已经不在了，在伊斯坦布尔，专业人士要处理持续不断的建筑噪音，附近机场的航班时刻表会影响他们的拍摄，历史建筑的不当修复，以及快速变化的城市。屏幕专业人士不断地管理着周围的口头和视觉混乱，这不仅是伊斯坦布尔，也可能是巴黎，巴黎有非常清晰的财产结构，选景师和剧组需要知道在哪里可以放置他们的财物，在哪里可以停车，所有这些信息都非常依赖于社区，并且从一个社区到另一个社区都会发生变化，这需要相当多的知识，如果他们没有获得足够的许可证，那么他们的工作就可能是搬运设备，而无需停下来，因为有时他们没有许可证停下来放置设备。我希望观众在下次观看电影时，要注意屏幕产业如何以动态的方式对社区、城市甚至其自身工作人员造成损害。我并没有以负面的基调结束这本书，而是希望以积极的愿景和具体的建议来结束。屏幕产业很少考虑以更道德的方式减少内容制作，关心环境、地点、居民和工作人员的福祉，我建议，与其制作越来越多的作品，不如创造更符合道德的叙事，扎根于当地社区。更少的制作并不意味着参与人员的工作减少，而是压力更小，工作条件更人性化，我还从另一个角度，即消费的角度来结束这本书，我们主要熟悉慢消费运动或慢时尚运动，但我希望以慢观看、慢观影来结束这本书。我们每天都在观看电影和电视节目，有时我们会因为选择过多而不知所措，我们甚至不记得昨晚看了什么，在一个家庭中拥有多个平台，我们有时会同时观看不同的节目，而行业基本上每天都在迎合所有这些不同的利基口味。我呼吁对屏幕产业的可持续性有更广泛的理解，这种理解既包括在地方层面的有意识的制作，也包括对媒体和娱乐更周到和缓慢的消费。我目前正在进行一个新的项目，它建立在这个结论的基础上，即缓慢的生产和消费，该项目是关于在媒体中创造更道德、更具参与性的过程，尤其是在涉及边缘化社区时，重点是如何使制作对工作人员公平，鼓励减少狂欢式观看，并促进更自觉、更集体化的观看实践。我还正在进行另一个与之无关的项目，我的工作本质上是关于空间、正义和媒体制作，这个项目是关于监狱媒体的，基本上是监狱里的人创作的媒体，这包括从监狱报纸到在监狱里制作的播客，甚至从监狱报纸中交换的信件。
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