Deep Dive
Shownotes Transcript
大家好,欢迎收听电影局面,我是老马,我是阿吴,这是我们 2024 年第二期播客,继续祝大家新年快乐,祝大家心想事成,搞定自己想干的事情,这期节目我们本来是打算去年年底做出来的,不过后来耽搁了一下,上周大家都忙着看繁花嘛,
对看繁花啊关于繁花呢最近真的有很多听友在询问说你们要不要做一个长节目之前短节目做过两期但是长节目聊繁花呢我们考虑还是不做了主要是我觉得并没有特别多东西想表达主要是这句吧它到后来就慢慢的变成了一个主旋律味道的文旅产品了这是我之前完全没有料想到的这么一来我就不想评价了
那抱歉反话我们就不再做了今天进入正题之前我想简单回顾一下我们这个播客是从去年 6 月开始做的到现在刚好半年半年多一点 7 个月吧 12 期我们的目标本来是双周更或者半月更但还是有点赶不上这个节奏
对没有赶上这个半月更或者双周更之前有做播客经验比较丰富的朋友建议说我们可以把更新的日期尽量固定下来本来是这么想的但是后来我就发现确实做不到如果固定下来比如说周期更新最后肯定就变成放鸽子那就算了不固定了
去年到今年做这个播客对我个人是一个挺大的改变我觉得我自己成长了真的我已经很多年没有这种感觉了因为做播客它是一种创作一种输出成长的最好的方式还是要去创作一个东西这个比你单纯的一个人默默的看书或者看片或者学习的效果都要高很多因为输出的过程它是一个检验你会知道方向对不对知道什么地方是错的
我是觉得播客提供了一个特别好的出口因为我算是兴趣爱好比较杂的一个人去年初的时候突然间有一种时不我待的感觉所以就特别希望想做一些什么事情后来
后来呢我跟老马呢打算就试试看做播客一做呢就真的觉得自己最喜欢的还是电影最有激情的一件事情还是电影做播客的这个过程好像是重新发现了自己如果不做播客很多想法是零零碎碎的就是很多一闪而过的念头一大堆一大堆的对一些问题的看法你以为自己很成熟
但是后来发现只有当表达之后才能够真正的形成观点而且我这个人其实是对电影有方方面面都有兴趣电影史电影产业电影理论我都有兴趣那你要再说国别电影地区电影我基本上也不挑所以波克真的给了我一个特别好的表达出口
我说说我做播客的感想就是有很多结果或者说效果是在意料之外的我一开始想的是做一个没有人做过的方向那等于是大部分的院线片和实时热点就要被回避了
院线片我们本来也可以做但是后来发现有一个比较困难的地方是我们的速度没有那么快我们做不到比如说一部片子周五上映了周六周日我们就把节目上线我们做不到如果拖到第二周就感觉这个话题它就过时了新的片子新的电影又来了而且我和阿吴都没什么机会去看那种提前场提前看不到片
上次做奥本海默是个例外因为碰巧有机会提前一个礼拜就看了首映所以获得了一个比较充足的准备时间而且奥本海默的分量也不一样诺兰身上可以延展的东西比较多
对,大部分院线片我们没有这种机会,所以节奏赶不上那就打算做一些不那么热门的,没什么时效性的话题一开始我的预期是我们这个播客可能会比较冷门后来发现其实比我预期的要好,要感谢听众的捧场并不是那么冷我们现在在小宇宙积累了有好几万的订阅者这个完全是超乎我预期的
我们第一期聊的是主旋律电影的来龙去脉我当时是真的有点怀疑的这个话题有人关心吗做的时候我也不知道说真的如果当时第一期第二期做完没有太多人感兴趣可能我们也坚持不到现在听众的反馈和互动真的是非常重要的
还有一个至今还有一点困扰我的问题就是因为我们只做了十几期我不认为我们现在这个风格已经固定下来了或者说我们是不是已经找到了最适合自己的风格我也不知道我觉得可能还没有这个问题就是怎么来平衡专业性和受众变关于这个用不着谦虚因为这么多年我们一直是走专业性这个路线的
一开始呢不止一个朋友提醒我说专业根本不是衡量一个播客或者说一个媒体最重要的标准如果一个媒体专业到顶了那它的受众最后只有同行那就成学术期刊了嘛就是同行平易啊只面向同行成为一个业内交流的这么一个形式了对专业性肯定很重要但是让听众接受更重要
我在前面几期有在做一件事就是不停的调整那个门槛有时候是用选题来调有时候是切入的角度或者内容分配的比例看怎么样才是最舒服的我到现在也还没有完全找到这个分寸还需要继续摸索那大白话翻译一下就是深入浅出嘛关键是深要深到什么程度浅要浅到什么程度这个度特别难把握
当然还有很多录音的技术上的问题交流互动上的问题尤其在前三四期这些问题特别多我发现做到五期后面感觉好了一点就做得比较熟了最开始是我们有一个老朋友他也做播客他现在在做的一个播客叫美轮美奂他跟我说前五期你就是解决各种问题五期之后就好很多我发现确实是这样我
我们做到五期之后真的那种把控的感觉就好了很多但是前段时间半拿铁的刘飞老师又跟我说一百期才是一个坎之前都是起步我一听一百期实在是遥遥无期那看来后面还要继续交学费这个只能边走边看了反正就走一步看一步吧
阿吴我们现在来做一件事就是到了新的一年应该会有一些新的听友他以前没有听过电影巨变这一期是他们听过的第一期电影巨变那我们是不是可以向他们推荐三期我们之前的节目好吧那我先说吧我就推荐第十一期金马奖那一期还有第七期三大电影节的还有第一期就是主旋律电影和新主流电影的演变这三期
那老王你先说下理由理由的话金马奖和三大电影节这两期是我在准备的过程当中真的都产生了很强烈的分享欲望就有一些信息有一些观点还没有人讲过我想分享出来所以我在制作这两期的过程当中心态是非常兴奋的
第一期呢第一期说实话它的技术上有很多的问题不过内容上我觉得有很多前台词是有的话只讲了一半经常是需要翻译一下的我觉得挺好玩所以我也推荐一下按我理来说吧你如果推荐三期
我就推两期好了第一个就是第一期我刚才提过了这一期我自己也觉得是挺有意思的目前也只有播客这个形式能讲这个话题但我们其实是想把这个话题搞清楚我觉得那期我们的态度还是比较公允的还有就是讲 1997 年的那期那期我当时真觉得上线肯定没有人听太冷门了
1997 年很多人还没有出生是一个相当遥远的年份但是最后效果还可以那一期对我们两个人是有一定的个人意义因为 1997 年是我们的中学时代高中吧有非常强的成长印记做这一期就像是用一种客观的上帝视角去回顾这一年像是又重新经历了一遍成长岁月这个感觉让我非常感慨算是一举两得
下面我们就进入这一期的正题
这一期的正题是这样就是每当到了年底或者年初的这段时间有一个重要的现象是大家会盘点这一年最好的电影有哪些最卖座的电影是哪些对吧所以年底呢是一个各种排行榜涌现的时期一些大型网站平台 IMDB 或者国内的豆瓣这种他们都会做一个什么年度的高分排行榜或者热度排行榜这样
前段时间 IMDB 已经发布了他们的网站上热度前五名的电影是《澳门海默》《芭比》《银河护卫队 3》《小美人鱼》《急速追杀 4》是这几部这个可以理解为对于全世界的影迷来说这五部电影就是去年最热门的电影它实际上好像公布了十部还是多少部我就只说这五部吧也都是大 IP 或者是话题性的电影
如果看评分的话是《澳本海默》和《蜘蛛侠综合宇宙》最高这说明什么?诺南始终还是影迷的宠儿那看豆瓣这边那肯定就不一样了排在豆瓣的热度前五名的是什么电影呢?《流浪地球 2》《风神第一部》《满江红》《消失的他》《无名》是这些
正常 IMDB 是反映了主流好莱坞大制作的情况豆瓣是主流国产大制作区别就是好莱坞现在有诺兰这样一个现象级的导演中国没有但是好莱坞也只有一个诺兰诺兰有很特殊的讨论价值国内没有这样一个票房超高又在电影本体上有讨论价值的导演张艺谋不算吗张艺谋单部作品已经不算了
姜文如果每部电影都能够维持太阳照常升起让子弹飞那种水平那种话题性倒是可以算那就真的没有了然后关于排行榜除了 IMDB 这种还有很多专业影评人和各种媒体的榜单这个数量长非常多但是大家真正特别关注的全世界也就是五六家
包括法国的电影手册英国的诗语厅美国的电影评论 Bilm Comment 还有纽约时报时代周刊这种美国的主流媒体日本的电影情报也算这些媒体的榜单它其实就是几个编辑或者影评人根据个人口味选出来的但是从传统上具备比较强的影响力
法国英国美国这三个国家的三家媒体选出来的片单基本就代表了西方电影世界的年度选择日本的电影寻报选日片是没有问题的参考价值非常高而且这本杂志的历史非常久远是世界上历史最悠久的电影杂志了 1919 年就诞生了比《诗与听》和《电影手册》都要早很多年
我们来说一下电影手册今年的第一名是《迷雾中的她》刚好是海南岛前年的得奖电影也就是 2022 年金钟女的《坠落的审判》排第四上榜的还有像《闭上眼睛》《枯叶》是经过嘎那的不同单元的还有《造梦之家》这种主流电影这个也是电影手册的特点经常在一个很高冷的片段里面插进去一两部好莱坞主流电影
电影手册片单最重要的特色还是作者论选迷雾中的他主要是为了肯定阿根廷的潘佩罗小组这个潘佩罗小组是最近这些年非常有态度非常有创作力的电影团体是阿根廷新电影运动的核心力量这个团体有个非常重要的特色就是做到真正的独立拒绝各种资助他一直是以自筹资金的方式来拍片的
就那部《十三个小时的花》那个电影是录为了洛加诺电影节的主镜赛的也是这个小组的作品他们的创作风格受拉美文学的影响非常大是特别注重叙事的能量作品当中可以看到波尔赫斯波拉尼奥这些拉美文学巨人的影子
潘佩罗小组让我有点想到当年的道格玛运动他们当然不是一回事不过也都是坚持一种理念去拍片而且他们比道格玛运动那些人更纯粹
我个人是觉得道格玛有点沽名钓语手册对这种电影运动小组一直以来都很关注而且拉美电影在国际舞台上其实一直不算强势《迷雾》中的他这个电影只不过是进了维尼斯电影节的次级单元而是这个地平线单元的所以推荐这么一部电影也能够代表手册的立场选《造梦之家》也是这个原因他们肯定是从斯皮尔伯格作品序列当中找出了不一样的表达
而且手册的上一任主编斯蒂芬·德洛姆是特别欣赏斯皮尔伯格的电影手册脱一部大众电影经常会有一些很奇葩的小众理由我印象很深的是他们有一年把徐克的顺流逆流给选进了年度世家这个也只有手册会有这种操作有这种眼光
我觉得对电影手册的榜单重视是一种传统的历史原因电影手册呢它已经不具备引领美学思潮的作用了其实有一个比较尴尬的是电影手册的评论现在读的人很少了跟 50 年代八战和五虎将的时期跟 70、80 年代跟 90 年代都没法比电影手册的影响力是衰落了很多它
它的榜单还有人看还有人关注它算是有一个高冷的象征意义吧只要是进了这个年度十佳对于艺术电影来说的确是一个荣誉但是我认为这个杂志已经失去了那种前瞻性
这个和迷影大潮的落幕也有点关系就是现在影像层面激进的有原创性的作者渐渐的都转到了博物馆艺术了那种运动影像这种创作以前的很多电影理论家现在也越来越多的关注艺术史背景下的影像创作手册加在当中是有点尴尬
国外这种转向的学者很多国内我们认识的大气虎皮杨北辰好像也属于这种情况吧不过即便如此手册每年提供的这个榜单这个名单和英语世界的榜单相比还是有独特性的因为就是看到了很多的年度电影榜单我们今天就来想集中的讨论一个话题就是经典电影是怎么来的谁来认定一部电影是经典
经典电影它成为经典电影的过程是什么有的影迷可能会说这个就是观众说了算对一部分情况是但这个事情没有这么简单我们今天认为肖琛克的救赎是经典认为霸王别姬是经典这个是根据 IMDB 和豆瓣排行榜是几十万影迷在网上投出来的
那还有人认为郭敏凯恩是经典小城之村是经典这也是专业影评人和学者在那些权威媒体举办的各种影史投票里面选出来的而且他们也在电影专业的交合书里面被反复的提到
如果给经典分类的话老板你刚才提到了两类对吧我补充一下我觉得可以分为三个类别一个是大众型经典票房有很重要的参考价值比方说大白鲨星球大战音乐之声这类电影的入围主要是票房的原因也就是普通观众喜闻乐见英国有个帝国杂志他评选最佳电影评出来的就是你说的这些大众经典对
帝国是英语世界最畅销的电影杂志就相当于英语世界的看电影所以他们这么评经典也很自然第二类是功名凯恩式的经典这是专业人士评出来的一套经典和文学史上的莎士比亚巴尔扎克惠特曼是一个类型一个系统的经典
第三类经典就是有点小众性质亚文化群体的经典比方说恐怖片经典科幻片经典这样的或者一些很奇怪的口味这是特定的影迷群体自己评出来的这三类经典每个地区还有点差异
像在美国这样的国家几个经典系统的影响力都非常大像美国电影学院 AFI 这个机构 1998 年评出来的百大美国电影榜单这是一个很有影响力的排行榜它其实更接近第一个类别 AFI 这个排行榜应该算是你说的第一类和第二类的结合好吧也可以这么说但是欧洲就不一样了欧洲主要就一个经典系统就是第二类公民凯恩这个系统
可能因为欧洲国家和美国有一个区别是以法国为代表大众很喜欢参加这种知识讨论活动
所以精英化的讨论是一直出现在主流媒体上面的这两者之间没有那么明显的界限下面我想说的是经典的作用是什么最基本的一个作用它决定普通观众和影迷会选择看什么电影也决定年轻的创作者以哪些电影作为标杆比方说一个人刚开始看电影
或者他把自己知道的电影都看完了不知道看什么了那怎么办他就有可能会去看那些口碑比较高口口相传称为经典的电影就像霸王别姬泰坦尼克号教父或者 2001 七五世都有可能再远一点左边林也有可能
那创作者也是一样经典电影的母题或者说处理的手法会反复被后面的电影学习模仿
这就要说到经典这个词这个词在西方语境中的定义啊经典这个词英文叫 Kennel 在西方的文化传统里面这个词在历史上很长一段时间是宗教以神学意义上的词是经常和圣经联系在一块的那么在后来到 17 世纪 18 世纪吧启蒙主义之后又是浪漫主义啊
就是世俗意义上的经典概念才开始出现也是差不多在这个时候自然科学从神学当中被解放出来了科学和艺术的画风在这个时期也开始出现了再之后呢各个艺术门类的经典系统开始慢慢建立起来了那电影的经典系统它的时间是比较短的满打满算从上个世纪二战之后才开始建立吧距今六七十年
那讨论电影的经典系统是有必要参考一下其他艺术门内的比如文学经典文学的定义是什么卡尔维诺就认为是我们会不断重读的作品就是经典他还说他有一个 14 条关于经典的定义里面最后一条是即便经典在一个时代不占主导地位了但它依然构成了你没办法忽略的背景噪音这一条我觉得说得很准确
现在的读者可能去读河马读但丁这种特别古老的文学的人比较少了但是呢这些作品它是西方所有文学作品的背景你不读它也在那儿
卡尔维诺关于经典的十四个定义本身也成为了经典我还听到过一个比较搞笑的版本不过我实在想不起来这个版本是谁说的就是这样的就是说经典就是一直想读却一直没有读的作品最近这几十年谈论经典最著名的一本书肯定就是哈罗德布鲁姆写的《西方正典》布鲁姆是美国文学批评界的一代宗师是耶鲁文学批评四人帮里面名气最大的一位
那这本书中意本是把 Kennel 译成了正典有点正本清源的意思这个也是布鲁姆写这本书的一个用意布鲁姆在定义经典的时候他提出了二十几个伟大的作家他认为这些人的作品就是西方文学的标杆
布鲁姆特别具有代表性的一个观点是这二十几位伟大的作家里面莎士比亚是核心中的核心比柏拉图、亚里士多德、康德这些人对于西方文化来说更为核心对 他是莎士比亚的铁粉布鲁姆还有几个观点对我们今天的讨论也有参考意义
他就认为审美才是最高的标准他是反对把审美这件事降格为意识形态或者道德标准所以他很讨厌现在的人用各种社会的政治的那种各种学派的理论来判定文学和艺术
客观一点说现在学院里面的文艺学科研究潮流有两个特征有两个方法或者说一个是研究对象的民主化也就是什么玩意儿都可以拿来研究垃圾最熟的东西也可以拿来研究
还有一个是研究主体的精英化也就是研究方法要丰富多样布鲁姆自己有一个说法他是把 1960 年代开始在西方学院里面出现的女性主义非洲中心论新历史主义拉康学派解构主义符号学这些批评学派通通都称为憎恨学派他认为
他认为这些方法的流行这些学派的流行最终的结果就是社会学的标准压过了美学的标准会导致作品本身的艺术价值被遮蔽他这个观念肯定是和现在整个大的潮流是违背的今天这个时代美学评价早就不是大家最看重的一个评价维度了不管你认为这是对还是不对这已经是一个事实一个现象
那么和布鲁姆争分相对的观点比方说保罗劳特还有埃莫里埃略特这些代表性的学者就认为西方的文学经典是少部分人取得的是有限的微不足道的成就他所要推进的不过就是主流社会的价值更重要的是他们认为这种经典是精英贵族的 父权的 种族主义的翻译一下用现在的话来说就是爹位十足这是今天这个时代很鲜明的一种立场
这方面我们就不展开去说了我觉得布鲁姆对我们讨论电影的经典还特别有参考性的一个观点是他认为经典是在一种动态的竞争当中确定下来的
那刚才说的卡尔维诺也好布鲁木也好他们主要是从文学角度来做这个定义但是电影的经典和文学的经典有他们相同的地方但是也有区别区别很多的最典型的区别就是讨论文学的经典围绕作家没有问题
但是电影就不行你能够围绕导演来展开吗电影仅仅是导演的艺术吗虽然法国人提出了作者论但是导演毕竟不等于作家导演和电影作品的关系跟作家和文学作品的关系我觉得区别挺大的这个是跟电影的生产机制有关系在有的个人化作品里面我们大体上可以把导演视为作者但是很多作品就不行它背后是一整个工业体系
对啊那最典型的就是当代的好莱坞大片甚至它这个涉及到的人数有几万人在这种情况下认定一个作者其实是很困难的而且即便到今天在大多数的情况下一部电影的版权其实是属于出品公司的不是属于导演的
这是一个区别还有另外一个很重要的区别是电影史毕竟只有 120 多年所以它至今仍然处在激烈的变动里面如果以文学史来对比
河马 莎士比亚 但丁这样一些人他们的地位可以说是绝对稳固了就算是近一点的 19 世纪的弗洛拜 托尔斯泰这些人他们在小说历史上的地位也是非常稳固的就算今天有人想提出异议 OK 你可以提异议但是你肯定动摇不了他们没有人可以把莎士比亚拉下马来托尔斯泰那么讨厌莎士比亚写了文章批评没有任何用啊
绝对没有办法不过电影史还是有区别的就像是布鲁木讲的动态的竞争始终存在而且非常激烈就当我们以为公民凯恩永远会成为各种权威评选的第一名的时候他就下来了嘛事与听 22 年评选出来的影史第一名让拉迪尔曼在之前的评选当中也并没有很靠前二年的版本这部电影是第一次进到前十位
这就说明只要有一个新的思潮一个新的观念变化就足以改变今天的人对待电影经典的看法所以电影史的经典今天仍然是高度流动的
我觉得这个起码需要两到三代人的沉淀第一代人认可了下一代人继续认可这样经历了完全不同的或者说相反的时代浪潮的冲刷它的地位仍然不变这种才可以算是跨越时代的经典不然就只能是特定时代的经典或者说特定时代的好电影吧
所以电影经典最好玩的地方就在于它至今仍然在博弈在互动我们都还可以主动施加影响力这个是电影的特点你看当年在电影院看过《迷魂记》《东京物语》这样一些好像很老的电影的第一代观众他们现在其实还活着啊所以这些电影都还不能算是已经彻底进入历史
斯科赛斯每次谈到这些电影就一直很激动因为他是小时候在影院看的这些电影我另外想到的一个点是在电影文化里面从上个世纪的后半叶以来一直存在一种就是高雅电影和大众电影之间的竞争和张力这种竞争和张力
这种态势在其他艺术里面好像不是很突出比如说文学音乐进入二十世纪之后严肃的那部分和通俗的那部分很大程度上是井水不放河水的他们区隔得很开他们的受众市场
都是分开的但是在电影里面不管是发行渠道观众群体批评家的视野媒体的覆盖各方面来说所谓的高雅电影和大众电影大体上是一直处在同一个场域里面的尤其从作品来说很多作品都具备混杂的属性你是不可能绝对的一分为二的所以这个也是电影的一种独特性
可能跟背后的商业逻辑有关系而且这里面啊艺术门类的区别是很大的莎士比亚出来的时候文学史已经发展了上千年但是公民卡游戏规则这些电影出来的时候电影作为一门艺术它自身的合法性都有问题
电影经典系统的建立是在几十年内完成的但文学已经存在了几千年公民卡游戏规则这些电影成为经典是和电影这门艺术完成自身合法性的过程联系在一起的电影进入学院进入教材成为独立的艺术门类是从 60 年代开始起步的欧洲那块是麦兹、雷蒙贝鲁尔、雅克奥蒙、彼得沃伦这些学者
还包括了以电影手册为代表的批评系统的建立像是巴黎三大的电影系就是手册的人过去建立的那么综合来说电影学科基础性的分析理论它是符号学精神分析现象学结构主义这些方法美国那块比较重要的是 70 年代后期大卫波德威尔出来了他是以这个认知科学为基础他推出了一整套分析电影形式和风格的方法
这套方法也是奠定了理解电影的最基础的方法而且相对欧洲的以符号学以精神分析为基础的影片分析方法波德维尔的这套美式方法比较容易理解逻辑性很强很实用所以他那本名字叫电影艺术的教科书已经是全世界最畅销的电影教科书
你谈到了一个时间差就是对于电影来说电影作为一个人文学科的出现和经典电影被经典化的这个过程它们是交织的同时进行的
接下来我们可以讨论一下影响一部电影作品成为跨时代的经典的一些因素我想先说的是这里面存在一个很重要的负面的因素就是除了故事题材随着时代在变化之外技术和形式上的变化是不是会带来观看上的阻碍这种阻碍肯定是客观存在的打个比方有声电影出现之后普通观众基本上不会再看无声电影了
因为对于大多数人来说无声电影这种形式它就是过时了不好看了所以今天普通观众不会再去看末片现在只有专业人士或者对自己有特殊要求的一些影迷才会去穿透这种技术的更迭去体会美学上的永恒吧
只有专业研究者才会看这个其实无可厚非因为在感官层面电影制造的爽感它是一直在进化的这种爽感基本上是可以客观量化的一样的道理彩色电影出来之后很多观众觉得黑白片看不下去了还有观众看惯了当代的电影他会觉得老电影制作上比较粗糙这种障碍是客观存在的
有些学者有些影评人会因此批评年轻人我觉得这是居高临下的观点看不进去是很正常的而且我特别想质疑的一个观点是黑白的默片了就一定代表艺术了这根本就经不起推敲还有一点就是商业片容易过时因为每个时代的观众趣味是不一样的
所有的商业片首先都是要满足当下时代的主流趣味它是追逐主流趣味生产出来的那隔代的观众就很容易感觉到过时啊比方说这个徐克的黄飞鸿对吧徐克拍了很多黄飞鸿就是你看了徐克的版本之后你很难再看得下去 60 年代关德新的黄飞鸿那个打斗技巧剪辑技巧是没有办法相提并论的
这种障碍对文学来说可能也存在比如它有语言的变化不过语言的变化肯定比电影技术的升级要慢我们现在阅读一百年前的小说没有什么问题不管是中文的或者其他语言今天来阅读《红楼梦》也没什么问题
更早一点的水浒传也没有问题英文的话读莎士比亚会有一点小小的障碍莎士比亚的英语里面有一点中古英语的残余一些词汇今天不用不过也还好适应一下问题不大主要是西方的语言系统都是表英的用德里达的术语来说西方就是语音中心主义中文呢就是文言系统要稍微训练一下但难度也不大
这个就不像电影技术的剧烈变化是会带来一种视听效果的迭代这是电影这门艺术的特征
电影的好处就是普世性基本就是跨过了语言的八别塔经典电影的确立还有一些其他因素比方说媒体和影评人的角色就很重要我知道这在今天说影评人大家会觉得有点可笑影评人是经常被嘲笑的对象影评人的门槛也很低但是我说的是半个世纪之前的事情这个影评人是一种挺重要的文化权利就是
就是一部电影经典的形成需要在媒体上被影片人反反复复地讨论像是特里弗、保林卡尔这样的影片人在电影文化最兴盛的年代他经常是一己之力扭转一部电影的口碑我这里还可以举一些例子就是一己之力扭转口碑改变一部电影的命运不过算了具体的例子也不需要反正这种情况在过去很常见
保林卡尔和安德鲁萨里斯打了 20 多年的比仗唇枪舌剑火花四射最终得意的是影迷是电影文化那经典电影之所以经典就是需要经得起被反复观看反复讨论这里可以多提一句卡尔啊
他的争议确实很大他是美国唯一的一位明确反对学院式研究电影的影评人比如他就很讨厌波德威尔那种形式主义研究这一点就体现了美国社会的特色也是他个人的一个特色什么呀就反制主义卡尔是认为电影是属于大众的关
他这个有点反精英主义
凯尔还认为与其如此还不如问一下年轻人为什么会关注电影因为电影的重要性不是与生俱来的凯尔认为赢得尊敬不是电影的特点也不是我们喜爱电影的理由那
在这里我个人觉得有一点还是必须要肯定的就是卡尔确实对电影有无限的激情与热爱他是喜欢用无穷无尽细腻的繁复的羞耻还有那种高昂的姿态来表达自己对电影的观点大众媒体确实需要卡尔这样的影评人
单纯从大众影响力这个角度我看到有人说保林凯尔是美国上个世纪后 50 年最有影响力的一位迎聘人其次是罗杰伊伯特我觉得这个排序肯定没有问题
那罗杰伊伯特他毕竟是靠上电视他的电视节目收视率很高这样来达成他的影响力的保林凯尔还不一样他效力的纽约客虽然也是一个挺有影响力的杂志但他毕竟不是那种大众杂志他能够形成这么大的影响力可见他是具备一种很特殊的个人魅力
对因为纽约客本身是有点精英的而且凯尔自己写文章呢也喜欢用权威的口吻所以这和他的反精英特性呢也存在一个悖论一个矛盾啊另外还有电影节的因素我估计大家也很容易想到简单讲就是电影节是二战以后开始慢慢精神起来的欧洲三大电影节兴盛的过程和经典电影的形成过程基本上是吻合的
我觉得电影奖项包括奥斯卡包括欧洲三大电影节在一部电影的历史地位的加成上面作用没有想象的那么大三大电影节之外的小电影节那就更不用说了还有各种国内的奖项影响力也局限在本国范围之内华语片主要就是所谓的三金这里面金马的影响力更大但是也是局限在华语地区
但是电影节有一个特别的效应就是容易形成争议效果比方讲阿伦雷奈的《夜与雾》讲《大屠杀》的《集中营》等就是当年在甘纳电影节引发了争议之后慢慢讨论之后形成了一个经典效应电影节还有一个特殊性就是电影人会利用电影节这个平台发表宣言德国新电影的宣言就是这么诞生的
电影节还是电影交流传播电影政策放开的桥头堡这个我们其实聊金马的时候也谈到过那在这里我再多举一个例子就是纽约电影节的例子纽约电影节是 1963 年诞生的当时美国还没有废除电影审查没有实行电影分级制所以纽约电影节算是率先试水了它是废除了审查了美国观众终于有机会看到一些不一样的成人电影
电影节对经典的认定我认为它主要是提供了一种短期的价值它的影响力是体现在一部电影出来之后的前几年在它的商业回收周期之内可以帮它取得更大的发行效果就是让一部电影在第一时间让更多人看到但是这个影响力在五年或者十年之后就没有那么重要了
或者这么说对于影史前十或者前一百这个级别的作品它之前是否在电影节得过奖一点不重要电影节奖项也不构成它的历史地位的加分它的意义仅限于让更多人看到而不是说因为得奖了它就是一部更好的电影不过对那些普通的好电影局限于特定时期或者特定地区的经典电影
国际大奖算是一个荣誉可以在介绍这部电影的时候提一下那霸王别姬这种算吗我不确定霸王别姬算不算但是一部电影如果需要拿什么奥斯卡金钟女金熊奖来说事那它肯定不是历史级别的最好的经典电影
对对比方说戈达尔伯格曼的名字一出来那就是戈达尔伯格曼但不会想到他拿过什么奖丹麦的导演比利奥古斯特他是拿过两座金钟旅了那现在还有多少人记得呢电影节的荣誉本质来说就是和宣传发行挂钩了评委构成的这个不合理性啊已经造成了奖项巨大的这个偶然性而且现在是已经有电影节电影这个概念了
这种电影在被异化之后本身也会成为一种类型但是时间一长就会失去光芒现在已经有电影节做题家这个说法了是的是的
另外关于电影节的评奖机制 80 年代之后电影节电影奖的数量比过去翻了好几倍有人是做过统计的从 1970 年到 2004 年斯皮尔伯格一共获得了 90 多座电影奖项对比下来之前的经典大师像是西区柯克 21 座约翰福特 27 座卓威林只有 16 座
那电影奖也是一样的对比下来就是指环网有 79 座奖杯乱世佳人只有 10 座卡萨布兰卡是低到只有 3 座这是非常悬殊的时代不一样了电影业的自我营销能力和以前完全不是一个量级不断地奖项肯定就好比是广告不断地深化大众对某部作品的认识
大部分的奖它本身不具备什么含金量但是作为产业系统的一部分像奥斯卡有无数个所谓的前哨奖这些奖一多万都是大同小异的它最后就是作为一个统计数字产生意义比如这部电影获得了 20 个前哨奖另外一部电影获得了 5 个前哨奖那前者就是奥斯卡更大的热门每到年底我看到这样一些比拼真的就觉得头大
另外我还想特别强调一个容易被忽视的因素就是电影自身的传播待遇最简单的道理酒香也怕巷子深很多电影它的历史地位的提高就是因为重新发行了被更多人看到了我们在后面可以举一些更多的例子包括迷魂记持摄影机的人孤岭街都是这样的最精通此道的应该就是王家卫了他
他的电影就是不断的重新发行还要搞各种版本东邪西毒一代宗师都是这样的反话也是现在播完了我看董勇说王家卫还在调整新的版本
王家卫这个人对如何经营传播自己的作品如何经营个人的品牌形象是很有自己的一套心得一套逻辑的另外再有一个决定电影经典比较重要的因素是作品的传承和后续影响力比方说一位导演他对后世导演产生的直接影响力越大那
那影史地位肯定就越高布鲁姆有个很著名的说法叫影响的焦虑也就是说一位导演越是能够让后世的导演产生这种焦虑他就肯定历史地位越高像黑泽民在西方的地位那么高尤其是在导演群体中就是因为模仿他风格的导演太多了最典型的就是新好莱坞那批人
对科巴拉、卢卡斯、斯克赛斯这些人都是黑人民的铁粉帮黑人民开启了事业的第二层香港也有黑人民的铁粉徐克、杜启峰都是说到这里我们后面就来聊一下影史经典电影排行榜这个东西这个影史经典排行榜目前主要有两个系统存在
一个是像 IMDB 和豆瓣这种网友投票 IMDB 和豆瓣他们在性质上审美取向上是很接近的只不过是有地区上的差异一个是北美为主也涵盖世界上其他国家的影迷豆瓣就是纯粹代表中国的影迷很多国家都有一个类似豆瓣这样的网站对但是我们今天是想把重点放在后面第二个系统
就是以市域厅投票为代表的专家投票他的做法是这样就是邀请全世界的影评人学者还有导演一起来投票选这个饮食最佳客观的说市域厅的投票搞了 70 年他的公信力确实是世界上最高的几乎所有讨论经典电影或者电影历史地位的论文也好研究专注也好肯定都会参考市域厅的这些排行榜
后面我们可以按照年代的顺序来聊一聊电影史上最伟大的这些电影他们到底是怎么一代接一代确立了他们地位的诗语听确实是最有影响力的但确立电影经典这件事在诗语听之前就有人开始做了所以还要从他之前聊起
那基本上要从格里菲斯的一个国家的诞生说起为什么呢因为从 1915 年开始电影是开始成为一种比较完整的叙事艺术戈德尔那句名言大家都知道电影始于格里菲斯终于阿巴斯意思是格里菲斯创造了虚构剧情片阿巴斯是把虚构的剧情片给终结了
除了格里菲斯之外提到早期电影的时候西部片之父托马斯·因斯这个名字也经常会被提起也没有现在提到托马斯·因斯的人真的很少了我觉得提到他可能更多还是因为他是好莱坞的历史上最传奇的阴谋论和谋杀案的主角
在电影上因斯的地位是有点像喜剧片之父马克·森内特马克·森内特确实也是默片喜剧的开创者但是卓贝林出来之后大家就不会再记住森内特了只会记住卓贝林就像是约翰福特出来之后托马斯因斯就进入历史了
说到早期电影我倒是想到了一个人今天还有很多人在艺术上肯定他就是法国的路易菲亚德他的《方托马斯吸血鬼》现在很多人回去看对 确实是阿萨亚斯找张曼玉拍过一个《吸血鬼》就是致敬他还有博德威尔那本写长篇教读的书写了四个人第一个人就是菲亚德然后是《沟口江 2》侯孝贤安泽
接下来我想说一下最早期的电影评选就是差不多在 1920 年那个时候肯定还谈不上要有意识地来整理整个电影史电影史才多少年不过呢那个时候已经有媒体会评选每一年的年度最佳那个时候有一份很出名的电影报纸叫 Film Daily 它比中意的历史还要久
从 20 年代开始他每年都会找上百位的影评人来投票选年度最佳比如说 1922 年选出来的最佳电影就是格里菲斯的《风雨中的孤儿》1923 年是西部片《彭车队》1924 年是拉乌尔沃尔史的《月宫饱和》1925 年是《淘金记》大部分都是票房成功作品当然格里菲斯的内部不是他内部是票房失败了
另外还有一个影戏杂志 Photoplay 他们从 1920 年开始评奖像弗兰克·鲍萨奇的《灰邪曲》亨利金的《孝子带围》还有罗宾汉林肯传还有金维多的《大游行》这样一些电影是他们选出来的年度最佳上面说的这两个媒体是 20 年代在美国比较有名的电影专业刊物另外欧洲也有欧洲的媒体我这里就不举例了
那你觉得他们这种评奖方式到底是什么思路一是比较看重票房大部分评选出来的优秀电影票房还是不错的因为在那个年代也没有艺术电影这一说产业属性始终是电影很重要的属性如果商业失败不是很光彩在美国尤其没有艺术电影欧洲在 20 年代还是有过先锋艺术的运动是第一波的现代主义艺术电影
说实话我认为欧洲电影在 20 年代的水平比美国要高刚才说的是第一点还有第二条我觉得是比较看重电影叙事的能力因为早期电影从杂耍发展到叙事电影之后电影就开始被一部分人视为叙事的艺术他们觉得会叙事才是上档子的所以讲一个完整的故事比较重要情节剧也比较受到重视
三是题材的价值如果这个电影是关于伟人的传记或者关于历史题材或者场面宏大的题材都会比较受重视四是感人催泪对观众有情绪的影响这个也是当时比较看重的价值那这么一对比的话欧洲的情况是完全不一样的
对这段时期的欧洲电影走得比较远魏玛时期德国的表现主义法国的先锋电影苏联的对蒙太奇理论的发展还有瑞典电影丹麦电影都在探索电影作为一种媒介的独特艺术性这些内容啊任何一本电影史的教科书都会写我们就不用去讲这个了对教材上有的就不说了不过我这里想到了几个底啊比方讲德国表现主义它的影响力是大到后世的任何电影如
如果他的布景或者布光很怪诞很夸张我们都会称之为表现主义还有我们今天说的上镜头这个话张一谋导演最爱说了对不对一个演员要上镜头要好看这个上镜头就是来自法国的印象派运动后来是成为了时尚杂志的行画现在已经是家喻户晓的术语了
这段时期的一些欧洲电影像卡里加底博士的小屋最卑贱的人战舰波江金号这些电影刚拍出来不久吧不能说他们一下子就成为了经典但是当时的人已经开始认为他们是可以代表电影这门艺术的
英国有一个电影研究者叫保罗罗塔保罗罗塔这个人挺重要的基本上是世界上最早的专门研究电影的人之一等会儿我还要提到他他是对早期电影的评价发挥了很大的作用他就说最卑贱的人是让电影成为了一种独立的表达媒介摄影机嘛摄影机可以表达一切也就是这是一部纯电影
就是说这部电影用了光影用了摄影机的运动来讲故事来表达人物的内心这个是纯正的电影预言最卑贱的人最重要的特色就是废弃了默片惯用的字幕卡纯粹依靠摄影机的运动依靠场面调度来表达情感和意义
喜剧柯克是到柏林和茂脑一起工作过一阵子他看完《最卑贱的人》后彻底静待了他认为这几乎是一部完美之作尤其是这个电影的试点运作观众是怎么被调动注意力之后和摄影机和角色产生认同感的这一点是对喜剧柯克的启发特别大茂脑后来的历史地位越来越高到今天差不多已经到了默片第一人的地位
卡里加里博士的小吴也是这样子他就是通过美术造型来表达人物的内心世界还有像《战舰不将倾》号是在格里菲斯的基础上发展剪辑的功能那这样一些电影就自然而然的成为了最早的一批经典电影的候选当然了还包括卓别林为代表的几个末片时代的喜剧大师他们是建立了喜剧电影的范式把喜剧表演从舞台杂耍过渡到了电影镜头前面这个转化也非常重要
卓伯林不是仅仅有场面调度他塑造的流量汉形象有很深的左翼平民意识他被卡在机器里面的那个经典画面不仅仅是搞笑还有强烈的批判精神
基顿的思路就是反过来的基顿是拥抱现代资本世界和机器生产完全的融为一体他的电影就是表现个体和外部世界的融合过程这个思路也可以理解成正面肯定美国梦那美国梦就是强调个人奋斗适应环境那我又想说了成龙呢我们都知道是学基顿的这个动作技巧嘛但实际上他是完美的继承了基顿的一切
就是整个观念的继承说到这里我想表达一个意思是电影在每个时代它面临的核心任务核心话题不一样所以每个时代评价电影的标准就不一样比较早的时期电影面临的任务就是怎么提升电影的品格让自己成为一门艺术好莱坞的主流做法就是拍杀剧文学改编历史题材这种路子这是借文学来建立电影的合法性
刚才提到的英国的电影研究者保罗罗塔他写过一本书,书名叫《截止到目前的电影》这本书是 1930 年出版的,他当时才二十几岁这本书是被认为是世界上最早的系统总结系统研究电影史的第一本著作那个时候电影才刚刚进入有声时期他就开始研究电影史了
那保罗·罗塔在这本书里面就总结了截止到当时为止哪些电影是重要的电影或者说经济电影这里面就能明显看到德国表现主义苏联蒙太奇学派还有欧洲的先锋电影运动的影响
那这里也要补充的是保罗罗塔他是一个英国人他肯定也要受到当时的环境的影响上个世纪 20 年代不管在哪个国家你看外国电影靠什么不要说互联网 DVD 了当时连电影资料馆都没有世界上第一批电影资料馆是 193 几年建立的不过呢 20 年代欧洲有电影俱乐部很多电影俱乐部还是当时的一批导演开办的这个是世界上最早的一批迷影人聚集的地方
这些电影俱乐部会想办法做一些电影放映的交流其实就算电影资料馆成立了在六七十年代那个时候看电影还是相当困难的一件事情研究电影只能够去电影院在雾气麻黑的影院里面用笔来记录所以以前的学者写文章事实层面都是有错误的因为他们是靠记忆嘛那没办法记忆肯定会出错要到后来到八十年代录像带开始出来了开始普及了那就
那就可以反反复复地看了,随时调取片段来看,这个才解决了大难题。以前博德威尔说过,他在比利时的电影资料馆看片做研究,就很感谢馆长雅克勒杜为他提供便利,他们是在以前的那种 Steamback 胶片剪辑机上面看,这个就算是条件非常好了,大部分的学者没有这个条件,这是题外话。
刚才说英国人是最早做电影经典评选的我们知道 1952 年士雨汀搞了他们的第一届评选其实在之前 1941 年这个杂志就邀请了一些研究者和机构来发表个人对影史经典的看法有一个苏格兰的学者就列出了他的影史诗家
这可能是世界上最早的比较正式的评选影史世家他选的电影就有《最卑贱的人》《战舰波江金号》这种今天仍然是经典的电影也有塞西尔德米尔的西部片《乱世英杰》这种
他做这个评选的初衷就是发现英国的大众对电影缺少基本的认识他觉得电影就跟任何艺术一样是需要教育的就像我们在中小学会有美术课音乐课艺术欣赏和审美不是生来就会的是要经过培养的
确实这是当时全世界普遍的状况英国稍微不同的地方是英国是一个有文字癖的国家戏剧的地位在英国是最高的一直到今天都是这样的电影在英国的地位比较偏中下层所以特里弗就曾经批评过说又很毒舌
他说电影和英国不兼容我觉得这个说法真的有点过了那其他的不说啊是雨晴这样的大众电影媒体荧幕这种电影学术媒体啊在全世界都是有顶级影响力的与电影不兼容的国家是搞不出这些的英国人在 40 年代的时候已经意识到要开展电影教育要培训教师要向中小学生做一些普及教育这个理念是非常超前的
40 年代也实在是太早了整个经典系统本身都还没有建立有声电影的发明和普及也不过是才十几年的功夫彩色电影都还没有普及确实还不具备那个条件那他们就认为开展电影教育最好的办法也是最诚实的办法
就是给大家看经典电影但是什么是经典电影我们今天随便找一个排行榜或者上豆瓣查一下 250 都行但是当时还缺少这种共识没有人做过这样的总结而且 40 年代的条件也真的是很艰苦因为那个时候法国已经沦陷了法国一沦陷欧洲的电影就很不容易进口到英国
很多电影暂时就看不到了能看到一些好莱坞电影还有默片那个时候像约翰福特的作品还有斯特劳峰的《贪婪》还有西区柯克在英国时期的作品已经都被视为经典了这里有一点可以补充一下西区柯克后来不是去了好莱坞吗在很长的时间内被视为一个娱乐片的导演但是英国人看来西区柯克早年在英国拍的电影评价还是挺高的
彼得沃伦有一个很有意思的观点彼得沃伦也是英国人他是认为西区柯克一直都是伦敦洛杉矶联动模式西区柯克英国时期的电影有强烈的美国电影的技术特色美国时期的电影有强烈的英国口味
我想今天大多数的人都会同意西区柯克是他在美国时期尤其是生涯后半段的一些作品最经典但是呢有的英国人真的就挺倔强的他们就坚持认为西区柯克还是前期在英国拍的作品好这个也是没办法我是觉得因为很明显很多主题其实都没有发展出来是到美国才发展出来这个只能理解成本土情怀
那前面说的就是 40 年代的一些电影研究者他们对建立电影的经典系统所做的一些尝试当时他们的标准也比较简单就是你这个电影只要展示了精湛的技术和对生活的敏锐观察吧那就可以算是一部不错的电影接下来就要说到《事与听》杂志在 1952 年搞的正式评选了这个是电影史上最早的最正式的关于经典电影的评选和认定
这里要先插一句在这次投票之前的一年施宇廷是先邀请了一些导演预先做了一个投票这次其实还邀请了苏联中国日本印度的导演但是没有得到他们的回信冷战初期是完全可以理解的消息有没有传过来都是个问题对他们很可能没有收到我觉得
但是啊雷内克莱尔就说导演是最不应该最为资格参与这种投票的他的观念还是比较传统可能觉得导演把你为观众创作你唯一的表达都在荧幕上完成了拍完了就应该闭嘴
我们还必须认识到一个前提当时是冷战时期英国人搞这么一个投票那投票人主要来自西欧和美国尤其是英国美国法国这几个国家这很正常他没有办法代表全世界在那样一个条件下
当时整个世界都是割裂的更不用说电影界哥达尔不是一直倡导吗电影本身就是一个国家就是一个国度嘛但是这个理想也是非常乌托邦的一直很难实现当时市议厅是邀请了西方国家为主的大概有上百位影评人来参加这个投票一些被邀请的人也很震惊因为以前从来没有参加过这种投票他们觉得投票选经典这种事难以想象
第一年真的是草创阶段这个时期电影作为艺术的一个门类它自身的合法性还是很不够的争议性还是比较大二战也刚刚结束文化艺术活动都刚刚才恢复如果电影都不算是艺术那评选经典本身就没有任何意义我们要站到当时的立场去考虑这个问题
为什么电影经典的系统化过程是在 20 世纪 50 年代才渐渐启动这里面的原因一个是电影自身的完善机制它需要一个过程从无声到有声从黑白到彩色任何一门艺术的完成都需要一个古典系统的积累那么到了 50 年代开始基本上这个古典系统就搭建完毕了可以开始建立自己的经典系统了
视与听是无意当中踩准了这个节奏另外第一届投票人本身也不太重视这个活动不太靠谱大名鼎鼎的朗格鲁瓦他只选了八部电影而且很多都是短片连片名都没有写英国著名的影评人林赛·安德森一口气选了 16 部电影大家都不管规则都是乱来
看到当时的这个评选榜单我有一个发现就是 50 年代对经典电影的认定它的这个标准有一点很突出就是非常强调人道主义强调人的价值我理解这是因为欧洲刚刚经历了残酷的二战所以大家希望在电影里面看到更多的人道主义和关于人性的东西
所以卓别林的电影斯特劳昆的贪婪还有战舰不降金号约翰福特的愤怒的葡萄包括亚洲来的黑泽民也算在那个时候受到很高的评价都跟这个原因有关系还有一个很典型的是偷自行车的人被评为了影史第一名他才拍出来几年
这么快获得经典的地位肯定跟他的这个道德立场是有关系的当然和八战的大力推荐也有关系
对八战写偷自行车的人那篇影评非常著名里面有很多京剧而且这个电影是关系到意大利新现实主义运动的整体评价所以很关键偷自行车的人是把对二战之后意大利的名声凋敝做了非常真实非常有力度的表现也可以说电影作为一个媒介为什么说它拥有无与伦比的刻画现实的能力这个电影就是最好的证据
这部电影刚刚出来的时候也是有争议的当时意大利执政的基督教民主党政府里面就有人觉得他暴露了意大利的阴暗面嘛把意大利拍得这么贫穷落后名不聊生这其实是法西斯时代的意大利旧存在的问题当年维托里奥摩索里尼就是摩索里尼的儿子看完维斯康蒂的沉沦之后就怒吼了这不是意大利
威斯康蒂有个观点也挺有意思他看了《偷自行车的人》就说你为什么要用职业演员来给男主角配音男主角虽然是业余演员他演得多好啊干嘛不用他自己本来的声音呢我发现这种观念很普遍就是在中国也有认为台词表演是比身体表演更专业的一件事很多演员他演戏演得很好
最后都没有资格给自己演的角色配音要换专业的配音演员来这个在很多国家是一种正常操作这个呢是韦斯康蒂从美学角度的批评我觉得是很有道理的就是现实主义还不够彻底写实的强度还不够这里还有个幕后八卦德西卡是拒绝了制片人提出的加里格兰特扮演工人的要求但是呢给男主角配音这件事他还是没有坚持下来毕竟配音是意大利的传统
我实在是无法想象如果加里格兰特来演这个工人会是一个什么样的状态那偷自行车的人出来之后是立刻在法国获得了很高的评价法国的文化精英都在肯定这部电影包括考克多、基德、雷内克莱尔那接下来就是你说的巴赞在 1949 年的那篇文章把这部电影捧上了神坛
那在法国成功了英国美国后来也是顺理成章的他们的泰晤士报纽约时报也都高度肯定这部电影所以偷自行车的人在很短的时间内就成为了一部最能够代表二战之后的那个西方社会氛围的电影在这里我要强调一点啊
意大利新现实主义电影在意大利本国和法国的接受经常反差很大不只是德西卡还有像是罗希里尼罗希里尼在意大利本国在那个时候基本上等同于鲁艺人士他被狂骂的是被意大利的影评人但他在法国是绝对的艺术大师巴赞还会写信给意大利的影评人为罗希里尼是据理力争
偷自行车的人对后世的影响也很大很多导演我说几个萨迪亚纪雷伊肯诺奇阿巴斯王小帅这些呢算是写实派的导演他们都是明确说自己受到过这部电影的影响而且不光是这种写实派你看像布鲁埃尔维克多埃里斯罗伯特奥特曼丁姆伯顿这种风格完全不一样的导演他们也都说偷自行车的人对自己影响很大
我看过有一个学者说现代电影几乎都是从两个并排的源头出来的一个是偷自行车的人一个是公民凯恩那站在现在的角度我们来看偷自行车的人他后来的地位确实有一点下降了原因是 60 年代之后现代主义电影起来之后对电影的审美标准更强调形式感和实验性了
这种现实主义的电影相对就下来了
意大利新现实主义电影法国新量潮电影在视与听后来的评比当中地位都不高这里有一个原因就是一种风格一种运动的开创者不一定是把这种风格做到尽头的比方讲偷自行车的人这种反戏剧化的非职业演员出演的非摄影棚拍摄的风格后来同类风格的电影比他做的好的太多了就像老马你刚才指出的那点威斯康迪指责配音这个问题
这种情况在后来的类似风格的电影里面都被规避掉了都不存在了另外还有一个原因德西卡的电影比较温情这种情绪在经典评价体系当中一直以来都不是很高的档次早期还可以到了后面就是这种温情的电影大家就觉得不够高级了
除了偷自行车的人被评为最伟大电影的第一名这一届评选还有一个比较突出的现象是 50 年代啊卓别林的地位真的可以说是至高无上他有好多部电影都得到了很高的评价很高的名次包括末片阶段
毕竟当时末片时期过去不久观众和评论家有不少人都是从末片时代过来的 52 年的这个投票啊上榜的末片还很多那到了 62 年就一下子下来了对当时《城市之光》和《淘经济》评价是非常高的《城市之光》一直在卓别林的经典作品里面占据了很核心的地位他自己非常喜欢这部电影后来晚年了重新回到美国他搞回顾展首先想放的就是《城市之光》
这部电影我是这么看的因为它非常的平衡既有早期的喜剧艺术又有很强烈的人文关怀从另一个角度来说它是不如摩登时代大独裁者那么政治所以这部电影反而能够成为一个最大公约数卓贝林的电影当然都是左翼立场但是《城市之光》更加温和更能超越政治派别的分歧
我觉得还有一个原因是卓别林他在 40 年代之后得了很多麻烦
这些麻烦有私生活方面的就是他跟尤金奥尼尔的女儿结婚嘛年龄差距很大更主要是政治立场方面的刚好是在 1952 年这一年他上了美国政府的黑名单他要回美国来美国政府不允许他入境这个时候要求他就政治立场来表一个态卓别林就很生气就没有回美国就去了瑞士定居这个事导致欧洲很多人同情他这也是一个因素
卓贝林是把自己称作世界功名的那比较施玉婷搞的影评人和导演的这两个评选我还发现有一个现象非常典型就是导演在选择经典电影的时候选出来的经常是比较符合业内主流标准的和各种奖项比较吻合
但是影评人选的就不一样了五花八门什么都有而且影评人这边经常有人带节奏要提倡一个新的美学潮流他们对风向的把握比较敏感经常是走在了导演的前面
区别很多我刚才也讲过一点就是导演选名单就是布鲁姆说的影响的焦虑的理论他们是会更青睐选对自己产生影响更大的导演或者说作品光是外面大家说这个片很牛导演是不一定会跟着选的
那就比如说 1952 年这个时候《雷诺阿》的电影导演这边的评选选的是世俗意义上获得了更大成功的大幻影但是影评人这边已经开始选世俗意义上比较失败的游戏规则了英国的影评人罗宾伍德后来就说以前在比较看重主题的年代大幻影是经典但是后来做的论出来了更看重一个导演的风格所以游戏规则胜出
但游戏规则的主题性其实也不弱这个电影是粉次资产阶级的游戏规则主要是技法上进步很大
关于《游戏规则》和《大幻影》这两部电影的第一位的此消彼长这个背景我们来展开一下《大幻影》这部电影因为是讲一战时期法国和德国交战它构成了一个对二战的隐喻所以德国最开始是禁了这部电影这部电影的原始底片也一直是认为丢失了到二战结束之后在 1951 年就有人告诉雷诺安《大幻影》的原始底片在慕利黑找到了
可能是德国人占领法国之后从法国运回到了德国美罗安后来就去了德国想把这个底片找回来结果别人又告诉他底片丢了他也没办法得了复诗那怎么办呢就只好根据法国版德国版美国版这三个国家版本的大话影重新剪辑了一个新的版本
但是因为每个版本都有一些缺失拼起来也并不完美这个新剪辑的版本聊胜于无吧反正在 50 年代也获得了重新的发行在欧洲的评价还是挺高的这又是一个经典电影二次传播的例子游戏规则也是一样的情况
当时欧洲的政治气候跟战前也不一样了整个西欧讲求团结《雷诺阿德》这部电影就一不留神就成为了法国和德国就是联邦德国西德他们重新团结起来的一个象征之前德国政府是认为它辱德的
当时雷洛阿也是电影手册最喜欢的导演但是奇怪的是电影手册他们不喜欢大幻影特里弗就说大幻影不过就是一个爱国主题而已他们更喜欢的是游戏规则游戏规则的重新发行要比大幻影晚应该是到了 60 年代所以它的地位是后来居上
这里面还有一个因素 60 年代法国整个文化气氛变得更左了左派的媒体认为大话影是一部保守的右翼电影在这样一个氛围下面它就有点不吃香了很多经典电影都存在一个共同的特征就是经历一个被平反的过程
这个现象不仅仅存在于电影批评权在其他艺术文类也普遍存在刚才我们提到布鲁姆西方正典那本书嘛莎士比亚卡夫卡这些作家也都是死后才被大家追认成为经典大师的这个经典化的过程一方面和批评家要凸显自身的批评能量有关另一方面当然了就是和时代趣味的演变有很大关系雷诺阿确实是生前就获得了很大的名声已经经典化了
他晚年的时间主要是花在就每天回复各种来信的邀约吧去还是不去这种但是游戏规则是雷诺阿作品当中的例外这部电影当年公映之后票房和评论都不理想雷诺阿本人因此他都想放弃拍电影了
后来为了挽回声誉啊是主动的把影片从原来的 113 分钟减到了 85 分钟再后来没有多久这部电影就被法国政府给禁了理由是会给年轻人造成不良的影响所以在之后很长的一段时间这部电影的版本都是 85 分钟一直要到 1956 年原始的拷贝被发现了再经过修复在 1959 年的文艺史电影节重映啊
到这个时候影片的历史地位才彻底扭转成为影史超级经典
雷诺阿的作品里面还有一部挺特殊的短片就是《相间一日》当年完全没有任何动静的后来也成了经典电影手册评最美的一百部电影里面就有这一部另外关于大话影这里还有一个尾声可以补充讲一下就是在雷诺阿去世之后到了八十年代法国图鲁兹的电影资料馆他们突然就某一天在仓库里面发现了大话影的原始拷贝
这怎么回事呢一追查原来这个是 60 年代的时候从苏联交换回来的而苏联人当年又是占领了德国之后从德国运回去的就这样倒来倒去终于又回到了法国但是法国人一开始不知道他是什么就一直放在那里没有人管他过了 20 年才发现这种情况在全世界的电影资料馆很常见没有人力物力来整理
基本上所有资料馆里面都会有很多没有标注片名的铁盒子里面的很多底片和拷贝不知道那个是什么所以这部电影过了二十几年才发现这个就是我们今天看到的大欢迎的版本比较可惜的就是雷诺阿自己没有等到这一天那个时候雷诺阿也是刚刚去世几年就差一点点
前面提到过影评是电影纪念化的一个重要的机制这个机制在 50 年代也获得了很大的发展电影手册就是这里面最有代表性的所以我想再聊一下电影手册在当时发挥的作用
那个时候法国电影面临的一个情况是一方面根据文学改编制作精良的优质电影占据了时长的主流另外一方面以乔治·萨杜尔为代表的老一派的左派影评人和学者把持了品位的霸权萨杜尔的特点就是他推崇默片时代拥护法国本土电影推崇苏联是斯大林主义的法国代言人同时非常讨厌好莱坞
所以就有很多年轻人觉得有必要重新建立一套新的品位和标准新的价值观来评价电影所以后面发生的事情对电影评论对电影形成的品位都堪称是一次重要的转向和革命
萨杜尔这个人有点正义甚至给人感觉是有点法国陈济华的意思但是手册的前主编德巴克他写过一本很著名的研究法国迷影文化史的专著名字就叫《迷影》他在这本书里面是给萨杜尔是有点平反的意思了
德巴克的观点是说萨杜尔政治挂帅这个是事实但是萨杜尔对电影的爱也是事实萨杜尔所有的观点都是以历史知识和迷因学养为支撑的
萨杜尔德书当时在中国翻译成电影通史 1959 年就在我们这边出版了那你说他是不是在政治上绝对过硬那肯定是铁杆的左派嘛那平时我们在回顾电影手册这帮以巴站为首的下面是年轻的五虎将的这样一个团队的时候经常是把他们作为一个统一的整体对吧那不过呢他们的内部其实区别也非常大
发展自己是强调电影的本体论他本身是一个天主教徒电影就似乎是让他发现了一种前所未见的宗教美感而在社会层面他注重良知注重启蒙
在人格上巴赞就是一个天生的导师他引导了特里弗曼他的身上就有那种春风花雨的教育属性他有很强的协调和统帅能力虽然他是因为口吃之前想去学校当老师一直没有当成那巴赞下面有一波年轻人每个人都有自己最崇拜的艺术家比如特里弗他最喜欢的就是西区柯克戈达尔最喜欢的是尼古拉斯雷
尼维特当然就是霍华德·霍克斯哥达尔还有一个特点是他喜欢特别奇怪的电影经常找一些别人都认为是不入流的电影他把它吹成经典哥达尔那个时候是有笔记片情意节
比如说他特别喜欢罗伯特二德里奇侯迈是喜欢热门文化特别喜欢冒脑对冒脑特别有研究后来 70 年代侯迈在巴黎一大的博士论文写的就是冒脑他是特别喜欢研究冒脑的空间意识这五个人里面最激进的其实是李维特不是戈德尔
不管是在美学上还是在意识形态上还包括说话这个形式的风格最毒舌最泼辣的都是李维特特里弗是最纯真的一位如果说共性大家最崇拜佩服的导演应该是罗希里尼罗希尼对他们来说是属于人生导师级别的地位戈达尔那个时候和卡丽娜谈恋爱卡丽娜就经常发现
哎呀这个人怎么又消失了到哪里去了那后来的结果肯定是不出所料的又去罗马找罗希林呢这里有一个小原因就是罗希林的法语非常好
对了 意大利新现实主义的另一位领军人物威斯康蒂的法语也非常好他是好到一点意大利口音都没有的威斯康蒂的法语当然好他当过雷洛阿的助理导演是从这边出道的特里夫喜欢西施克克他后来就出了一本侵蚀流民的访谈录这个应该是很多人都读过的这本书后来被 BFI 选入史上最佳五大电影书籍
但是特里弗第一次去采访西区柯克他跟夏布洛尔一起去的回来就非常失望因为没有谈出什么东西来西区柯克一直在那兜圈子违背核心的问题这个要么就说明是西区柯克不老实要么说明他是个水货是电影手册看错人了特里弗他们最后也可能是自我安慰就相信西区柯克还是有水平的他肯定是在装蒜
他绝对知道自己是一个大师但是呢要假装自己不是这个是他在好莱坞的生存之道他们就这么说服了自己其实挺搞笑的也很有可能是个误会主要是语言问题夏普洛尔和特里夫英语都特别差特里夫因为从小就没有很好地接受过教育他 12 岁的时候就因为偷东西进那个感化院了所以他其实是学习能力比较差他虽然比较爱读小说他一辈子学英语都没学好
所以两个人第一次采访是因为语言问题沟通起来很困难后来特里
后来特里夫做的那本经典的访谈书是由语言顾问加入的《无虎》里面只有哥德尔的英语是可以的侯迈是明确表示不喜欢英语文化所以有学者是提出过这么一个观点手册的人之所以一上来就会注意到场面调度是因为当时法治馆放的美国电影拷贝都是原声都是没有字幕的所以那就只能看场面调度看形式风格了
呵呵因祸得福 50 年代的电影手册八战加五虎将确实在很多方面是改变了后来的人评价电影的眼光那我们讲过了法国后面可以提一下美国的情况来呼应一下
50 年代在美国有一位曼尼法伯他其实不是特别主流的影评人但属于那种影评人同行特别佩服的影评人罗森鲍姆就很喜欢曼尼法伯法伯这个人他喜欢通俗娱乐就很喜欢在一些被认为是普通导演的作品里面发掘一些独特的美学趣味这个跟戈达尔有一点像他是最早肯定纳乌尔沃尔使的
还有《霍华德·霍克斯》《山姆·富勒》《安东尼迈》这些都还好他喜欢一些名气非常小的像巴德·伯蒂策甚至是完全不入流的菲尔卡尔森就这样一些不太入流的男性化的动作电影这个菲尔卡尔森我后来真的是慕名去找来看过的我确实没有发现他到底有什么好值得被他捧到那么高的地步
我再补充一点关于法博法博的影评我是看过一点的他这个影评真的是特别注重这种修辞这种对于具体词汇的那种运用自制足迹我觉得是那他背景上有一个比较独特的地方他是画家出身这个艺术背景让他特别注重感官体验他也排斥时代的政治话题对欧洲的电影节艺术电影也不是很感冒
他最推崇的电影是两大类一个就是老马你刚才讲的这种就是怎么说直男暴力电影还有他很喜欢实验电影麦卡斯诺阿克曼他都很喜欢还有在美国如果要找一个和法国的电影手册对应的杂志应该是乔拉斯梅卡斯兄弟两半的电影文化这个杂志是一上来就肯定了卡萨维蒂
这兄弟俩是立陶宛移民 22 岁才到的美国之前在纳粹集中营还被关过几年梅卡斯兄弟最重要的特色是相比同期的其他的美国影评人他俩对欧洲电影非常熟悉尤其欣赏雷诺阿和布鲁阿尔所以他们不会盲目地跟从美国本土的电影文化对很多问题都有自己很清醒的独立的判断
那前面我们就说到了 1952 年它对于施玉婷来说是一个初步的尝试 10 年之后 1962 年这个杂志呢就意识到了举办这样一个活动是很有价值的以后要定期举办因为这是一个非常主动的对电影史做的梳理和盘点嘛
而且经过二战之后十多年的修整新一代的人已经出现了新的电影流派也出现了新的地域也已经登上了国际舞台这里讲的主要就是包括亚洲和东欧也就是说一种新的电影秩序正在形成整个电影艺术有了一种欣欣向荣的氛围
而且作者论出现了年轻的影评人都在重新评估很多导演他们要提升导演在电影艺术中的地位就要建立以导演为核心的万神殿因为如果电影是集体艺术那艺术家的地位就不高嘛就是要提升导演作为艺术家的地位总之这一切啊也都是要为新浪潮铺路
节点到了 1962 年是节点节点到了这里要岔开聊一下聊一下作者论作者论是最容易理解的一个电影理论当然也有人认为这不是什么电影理论但不论怎么样这确实是一个非常有争议的概念也是一个到今天还被普遍使用的概念对我们今天啊如果说某个导演是作者导演这样一个评价就等于是在夸奖他说他有明确的风格不是一般的行货导演
因为在其他领域文学音乐美术这些领域创作者就是一个人所以也不会有作者这个概念还有我刚才也提到过了就是电影是集体创作嘛它涉及到人数又很多然后它的版权呢又不是什么这个导演的是属于出品公司的对不对
但是我们也要回归到当年提出这个概念的历史语境阿斯特里克特里夫他们当年提出作者政策是要反那些文学作品改编的优质电影是要突出导演的地位
他们是找到了一个最有效的办法就是来推给好莱坞大片场打工的导演你想推这些人比你推艺术片导演效果更好因为你连他们都推上去了那艺术片的导演是作者那就更加不言而喻了
所以他们是从这个给好莱坞大片场打工的这个导演里面挑出了最重要的两位希居柯克和霍华德霍克斯后来甚至有了希居柯克霍克斯主义这样的概念那在美国当时是绝对不会有人把希居柯克当艺术家看待的希居柯克自己也不会这么认为他是一个眼低手高的人
手册的教父巴赞也认为作者任容易导致美学上的个人崇拜和萨里斯打了 20 年比仗的保林卡尔他的观点是电影批评是艺术不是科学作者任是放弃了品位和判断
作者论的出现还有一个意义是它也算是改善了产业之内那种微票法论的评价体系还是提拔了一些小众导演的而且归根结底说作者论它提升了影评的地位它也为即将到来的电影学术铺好了路我还要补充一下就是作者论发展到今天
还有一个比较重要的作用是对抗商业大 IP 另外呢最近几年有一些学者又提出了一个新的观点这种观点是说以前的作者是有所谓的签名风格比如说黑泽民电影里面的人物站位他又喜欢用长焦镜头这个就是黑泽民的签名风格
那么到了 70 年代末期签名的风格变成了签名的产品最典型的就是斯皮尔伯格和乔治卢卡斯这两个人自己拍的片并不多乔治卢卡斯尤其少但是制片的电影太多了这些制片电影就是他俩的签名产品这种其实就是作者和 IP 的绑定其实现在中国观众最熟悉的例子就是陈思成他就是中国的斯皮尔伯格和乔治卢卡斯通过当监制来输出自己的创作
你对陈思诚的这个定位和比较我真的是第一次听人说以制片人的身份作为作者我是想到了另外两个人就是好莱坞黄金时期的欧文塔尔伯格和萨尔茲利克是不是有点像是有点就是建立一条流水线然后把这个作为一种方法论
作者论反映到了 1962 年诗语厅的《影史》十佳排行榜上首先最大的一个看点就是《公民凯恩》登顶了这里有一个背景是《公民凯恩》在公映之后到 50 年代在美国不太能看到这部电影以至于美国的影评人有人就说这部电影不过就是假冒伪劣的弗洛伊德思想
但是 1956 年雷电华就是郭敏凯恩的出品公司把这部电影卖给了电视台威尔斯正好这段时间他要重新回到纽约的戏剧舞台上演李尔王也赶上了郭敏凯恩的重新上映使得他在美国的地位有了一个重新的翻新
安德鲁·萨里斯就在电影文化这个杂志上面发表了一篇文章说《公民凯恩》是一个国家的诞生之后最伟大的美国电影那个时候的萨里斯他还没有去巴黎认识托里夫·戈达尔还没有去接受周泽伦的冲击是有一些差评的不过总的来说美国方面对《公民凯恩》的影评是比较友好的这部电影在美国的主要问题是票房不行
在美国是有人说好有人说不好大概是一种比较混合的评价吧但是欧洲的情况稍微有一点不一样这个应该电影史上也记载了乔治、萨杜尔和萨特他们是在二战结束之后看到的《公民凯恩》比《公民凯恩》公映的时间已经迟了几年了他们第一次看到这个电影的时候是很不喜欢的
萨特确实我觉得他不懂电影他是把这部电影和所有的好莱坞电影一下子都等量奇观了说好莱坞就是没文化很简单粗暴萨特还说这个电影是完全过时的电影已经进入了一个新的时代但是它还停留在过去时法国哲学家都很喜欢聊文艺聊电影但我觉得真正对电影下功夫并且出成绩的也就是德勒兹和朗西埃
巴赞这段时期就至少写了两篇文章来肯定龚明凯恩这两篇文章都已经是影评史上的传奇了一篇是 1947 年写的龚明凯恩的寄属分析他的视听技巧和场面调度后来到了 1950 年他又写了一篇
这个就是著名的电影语言的演进他是把公民凯恩放到了新时期电影的核心地位通过巴赞的这样一个平反让这部电影的地位在法国得到了一个翻身要知道巴赞之前是萨特的忠实信徒所以他来反对萨特也说明他是尊重真理的
说到电影语言波德威尔的观点是特别值得一说他说有一个偏见必须打破一直以来一说到公民侃都是长镜头啊深焦摄影啊天花板视角啊明暗对比这些手法波德威尔是认为
郭明凯并不是第一次出现这些镜头语言的电影这部电影最重要的一点最关键的一点是把这些手法全部综合起来了就是说这些手法是全部综合的被运用到一部电影当中了等于说是一次总结式的爆发巴赞还特别从形而上的角度讨论这部电影他认为郭明凯是探索了人性的本质存在的意义反映了人类在宇宙中的位置
戈达尔托利福也吹捧顾名凯恩但是他们的动机不一样他们的出发点是一个 25 岁的年轻人拍了这样一部电影这难道不是每个人的梦想吗所以他们夸顾名凯恩也是为自己马上转型导演铺路在 1958 年的时候有另外一个影史经典的评选顾名凯恩进了前十但是同时有电影导演投的票顾名凯恩就没有进这个结果还被虚了
这个就说明新的时代潮流已经到来了但是很多导演还没有感受到
聊到这里我想总结一下就是关于《公民凯恩》和《游戏规则》这两部电影是从 1962 年开始长期罢评的《公民凯恩》是头把交椅整整做了 50 年这跟八战思想的传播有很大关系这两部作品可以被认为是八战的现实主义美学理论的最佳案例《长镜头》还包括《深交镜头》的调度是一种整体性的现实主义让观众自由选择现实判断现实
这里我想说的一点是因为长久以来就有一种很讲话的观点把巴赞和爱森斯坦对立起来好像长镜头和蒙太奇就势不两立而且还搞了一个现实主义和形式主义的二元对立这个就实在是太粗暴了这两个也不需要绝对对立起来巴赞是反对商业电影里面的蒙太奇或者那种好莱坞的常规的剪辑套路吧
我同意达德里安德鲁的一个观点是巴赞他是一个道德主义者他对电影语言的优劣取舍的判断很大程度是来自于道德判断以及政治判断巴赞觉得赋予观众选择权从道德上来说更加高尚政治上更加民主所以深焦镜头长镜头是好的电影发展到今天我觉得肯定不能这么一概而论
这两部电影还有很多其他共性比如说都有广播元素说到广播可以展开一下因为我们是一个播客我们也是广播
奥森威尔斯是广播历史上的一个大师火星人入侵的那个事情很多人都知道搁到今天威尔斯肯定是最火的播客主播而且无线电广播是罗斯福总统最喜欢的一种媒体他就很喜欢威尔斯 1944 年的时候罗斯福最后一次竞选总统他甚至聘请了威尔斯帮他做宣传
威尔斯在自己的广播节目里面就号召大家给罗斯福投票这当然就是一种植入广告而且他还是罗斯福的演讲稿的撰稿者之一最后是帮助了罗斯福当选
这个就是广播的力量播客的力量这两部电影还有一些共性我还要多讲几句都有很强的文学养分威尔斯是在电影里面设置了莎士比亚或者说是康拉德的背景雷诺阿是设置了马里沃喜剧的背景马里沃就是莫里埃之后法国最有名的喜剧作家对后来的侯迈也产生了很大的影响
我觉得政治气候的因素也值得说一下对这两部电影在政治上是彼此呼应的一个是在欧洲一个在美国都标志着三十年代的终结和一个电影新时代的开启都是要打败法西斯开始欧洲新的战后历史这两部电影的立场都是左翼都有批判讽刺资本主义资产阶级的倾向郭明凯为影射赫斯特这个都知道赫斯特就是美国的抱叶大亨
前些年有一个新闻我不知道你有没有看过就是赫斯特集团终于同意在赫斯特之前住过的城堡也就是电影里面仙纳都的原型放映郭明凯这部电影这个就标志着一种世纪大和解吧这个时候已经是 201 几年了我很好奇一件事情就是之前这七八十年赫斯特集团下面那么多报纸杂志会避免提到郭明凯吗
不会这个很难回避我真的查过就比如说赫斯特集团下面的最著名的报纸旧金山纪事报休斯顿纪事报以前都会正常报道像郭明凯被评为史上最伟大的电影郭明凯出碟了这些新闻他是会正常刊登的前面说的那个放映它是一个象征意义
也是啊毕竟都是什么猴年马月的事情了最后我想说基本上只要八战的历史地位不变电影教科书不变光明凯恩和游戏规则这两部电影的历史地位就不会有根本性的变化我们接着往下说 1962 年这次评选的一个现象是安东尼奥尼的奇遇刚刚拍出来也立刻得到了认可在评选里面获得了第二名仅次于光明凯恩
这个速度就有点像十年之前那次的偷自行车的人这个是因为奇遇的出现代表现代主义电影不能说它是开端吧但应该说是一个成熟的标志这个是欧洲电影界当时很突出的一个新潮流安东尼奥尼菲尼尼伯格曼这几位正在迅速的崛起
这里要补充一个信息这个信息但是我估计有很多影迷应该是知道的就是奇遇当年在嘎那虽然得了奖但是他的首映是一场灾难第一场放映是被很多观众嘲笑的莫妮卡维蒂都被气哭了要感谢的是第二天罗希里尼带头找了 30 多位艺术家联署了一个声明来一起支持安东尼奥尼给他打气说这个奇遇是一部杰作彻底扭转了舆论的方向但是啊
有意思的是罗希里尼其实私底下非常厌恶安东尼奥尼他觉得安东尼奥尼的电影只知道抱怨晚年的罗希里尼最欣赏的意大利导演是奥米就是后来拍木基树的奥米这件事让我感慨的就是很多电影都不是自然而然就成为经典的它的地位是由各种相反的意见通过相互角力搏斗而争夺来的
60 年代那种激情四溢的旺盛的电影文化确实是电影的空前盛世就有一种见证历史的感觉另外还有一点值得提一下是亚洲电影这个时候进入到了西方的视野其实就是两个国家日本和印度哥口江二的《雨月乌雨》直接进了前十印度的《大地之歌》也排得很靠前
这里要说一句啊 GOKO 健儿在战后的 30 年在欧洲评论界的视野里应该就是欧洲以外最重要的导演也是日本导演第一人他的地位是超过黑泽民的这个还是和电影手册的评论力量有很大关系不仅仅是东方主义异国情调的原因因为当时在欧洲获得肯定的日本电影都是古装片异国情调如果有的话那是共通的大前提
GOKO 获得肯定主要还是因为它的长镜头风格那么它这个长镜头构成的这个场面调度与作者任又是一拍即合了因为当时作者任的重要的一个指标就是场面调度 GOKO 对法国的影评人来说就是日本的雷诺阿但实际上 GOKO 的场面调度是从日本的静流离艺术演化过来的和雷诺阿的艺术资源还不太一样静流离就是日本的一种传统曲艺
"沟口江 2"是要比黑泽民稍微晚一点点进入欧洲人的视野晚个一两年吧
欧洲人首先是从他的电影里面从一些看上去完全陌生的古代东方故事里找到了一种普世的人文关怀现代的欧洲人好像完全可以和古代的日本产生个体的共鸣这个就让他们有所感触了然后是美学上就是你说的电影手册这帮年轻的影评人一看就是这个才是真正的东方大师东方美学就是托里弗这帮人他们不太喜欢黑战民
认为黑泽民只是有一些表面的效果把观众唬住了如果跟沟口江二比的话黑泽民的东方行调是虚假的东方行调沟口江二的才真实这是他们的观点李维特是认为黑泽民只不过是一位剧本意图的实施者沟口才是真正的场面调度者而且从来不取悦观众
我开个玩笑说啊就电影首册当年的这些评论用今天的话说就是有点喜欢拉层还有点二极管就非此即彼嘛比较极端化巴赞其实对特里弗他们这种观点也不是很感冒他就说《鸽口江 2》的美学确实伟大但是为什么要捧一踩一嘛黑正明你看他的生殖欲这个真的是伟大的普世价值啊
李维特就不认同霸占的观点说电影要表达的理念肯定不如它的表现形式重要这个观点今天听起来也不算新鲜但是李维特还有一句话就说得很有意思他说一个人如果要学一门外语才能理解日本电影的话那这门外语根本就不是日语日语不重要这门外语应该是场面调度这个才是电影最重要的语言
李维特是绝对的场面调度主义者不过手册这种冲突性观点的存在也说明他们内部气氛是很民主的不是一言堂
对,但是我想说难道黑泽民的场面调度真的就不行吗?至少诺埃尔·伯奇不是这么看的诺埃尔·伯奇他算是电影形式理论的奠基人了他的观点就恰恰相反他认为黑泽民才是二战之后现代派场面调度的大师世界范围内啊
而 GOKO 姜尔和小金他们最厉害是在 30 年代的作品到了 50 年代那个时候已经大打折扣了这个是博奇的观点博奇这个激进的观点很有名他甚至认为日本电影真正黄金的年代不是通常所说的 50 年代而是战前的 30 年代
另外在 1962 年的排行榜上,偷自行车的人、战舰波江金号都还在另外值得一提的是爱森斯坦的伊凡雷蒂也入围了这里有一个主要的原因是伊凡雷蒂它不是分上下两部吗?其实它有三部啊,拍出来的两部,第三部没有拍它的第一部是 1944 年上映的,但是第二部就被斯大林封杀了,外面看不到
直到 1958 年赫鲁晓夫上台之后才把他的第二部放出来立刻就获得了西方的认可你说这里面有没有政治的因素肯定也有吧那个时候毕竟是冷战高潮的年代
就从伊凡雷蒂的这个情况可以顺便说一件事那就是广泛的传播对于一部电影的评价意义非常重大至少在上个世纪是这样的在前互联网的时代很多电影不是你随便想看就能看到的一部电影如果完全没有人看得到它当然就没有人选
但是这里也存在一种反例就是如果一部电影它是通过很困难的渠道在小范围传播那它的地位可能会因为大家的好奇心被高估一旦它的这种神秘感消除了它可能会迅速失从
这里面最典型的例子就是卓别林的《巴黎一夫人》这部电影就是这样子的有半个世纪大家都看不到这部电影它的地位很高后来到了应该是 70 年代吧重新发行了大家能看到了它的地位就暴跌好像大家发现其实也就那样嘛呵呵
这个其实就相当于镜片效应大量电影就是因为被镜地位会特别高我们以前聊过的《活着》在中国就是比较典型的张艺谋电影在豆瓣分数最高的电影就是《活着》但是《活着》并不是张艺谋拍的最好的电影
然后是法国三巨头游戏规则的地位继续是在上升的已经进入到前三名了但是另外两位马赛尔卡尔内 雷内克莱尔这两个人的地位下降就很明显他们的成就好像是被局限在了有声电影初期那个阶段
而且他们好像是被认为是根据当时的社会环境在讲故事上一次的评选卡尔内的天色颇小克莱尔的百万法郎排名都很高但是 1962 年的这一次就已经看不到了卡尔内是后来他的天堂的孩子慢慢地位又爬上来了
因为可能这个是在占领时期拍摄的一部大成本电影在法国人心中它有一个独特的地位吧这部电影的地位甚至超过了它的失忆现实主义那几部但是插一句我个人还是比较喜欢《雾码头》《北方旅馆》《天色破晓》那几部因为它们是黑色电影的前身这是我个人的喜好我还想到一个问题
就是罗希里尼好像一直没有办法登上这种饮食排行榜阿吴你有什么看法你是最喜欢罗希里尼的意大利的那帮人跟他同期的德西卡维斯康蒂都经常上啊罗希里尼的地位绝对不在他们之下但是怎么就上不了呢
我还想到戈大尔是不是也属于这种情况就是人大于作品这个人很厉害大家都承认他的地位他的影响力但是可能作品太多了就分散了就在投票的时候也不好选不知道是不是这样
我觉得我先说哥德尔哥德尔 1968 年以后的电影不要说对于普通的观众了就连资深的影评人理解起来都很困难那么在后来 80 年代末到 90 年代他进入了那个电影史的阶段基本上哥德尔就转型为电影论文的写作者录像带的拍摄者
很多电影比较适合在博物馆里面放了当先锋影像来放了这个真的只有搞理论的而且是必须搞哲学理论的搞当代艺术理论的那批人才能够看懂他的电影这个门槛实在是太高了罗杰伊伯特就曾经半开玩笑地评价电影《社会主义》这部电影他说你认为这部电影说的是什么就是什么
格达尔 1968 年之前的电影给我的感觉是比较平均好像都不错但是不存在一个绝对的高峰去代表他去竞争什么史上最伟大的电影这样一种就代表他去参加这种影史排行榜的竞争
罗希里尼这个人特别特别意大利就是他是属于非常典型的那种开风潮之先的文艺复兴式的人物罗希里尼的贡献是要放在电影史的这个纵向的这个范畴当中去理解单拿出一部电影来看孤立的看一般的人是看不出精华所在罗马不设防的城市这种电影它是开启了意大利新现实主义
火山变人之恋意大利之旅包括欧洲 51 年对吧所谓的情感三部曲它实际上是开启了战后现代主义电影的潮流侯迈啊李维特啊戈达尔啊这些人都是看了这些电影之后他就决定了我们要拍电影了现在轮到我们上了罗希尼也是比较早的一位公开宣布电影已死的导演他当时说这句话的时候是 1960 年
他说完之后还搞得西区柯克跑出来反城相继西区柯克说罗希里尼才死了他这么说当然也是因为包曼出走事件西区柯克是一直对罗希里尼羡慕嫉妒恨的
按照这个逻辑西区柯克可能也要对摩纳德亲王宣布嫉妒恨了毕竟是这个西区柯克最喜欢的两位女演员而且双方合作的也非常愉快罗希尼宣布电影死了以后他就去给电视台拍片了一开始是拍那个古装片后来是拍那种教育类的电影拍西方文明的圣贤哲人
戈德尔在 70 年代的时候也是如法炮制也是给法国电视台拍片也就是说罗希尼的电影主要是在于开创性的价值不是那种沉淀过后的那种经典不是那种极大成者就像游戏规则啊顾名凯恩啊前轮铺路都铺好了综合性的走到了这一步了才有了游戏规则顾名凯恩
那总之啊 60 年代之后对影史经典的论定作者论和电影手册的影响就非常巨大了尤其在英国法国美国这几个最核心的国家或者说舆论高地吧影评可以说正在成为一种运动一种潮流不停的冲击大家的观念尤其是要重新来评价本国的电影重新评价好莱坞电影
那电影手册自身呢这个时候也感受到了一种急需变化的迫切感吧因为在之前的十年手册这帮人都是从纯粹的美学角度出发来评价电影的他们推崇的大师像西区柯克这种都是纯粹的形式美学的艺术家
但是阿尔及利亚战争爆发了越南战争爆发了电影能够置身事外吗还能够躲在这样一个纯粹的美学的象牙塔里面吗就像电影手册的对立面这么片杂志它就打出了一个鲜明的反殖民主义立场他们很早就在推广拉美电影第三世界的电影电影手册在这方面是很迟钝的他们一开始也不想涉及政治但是被这种潮流裹挟也不得不转向
电影手册在 1968 年以前是偏右的就是纯迷因如果巴赞还在可能会找到一条路线去平衡但是巴赞去世之后特里福·戈达尔就忙着拍自己的电影还有更多的新人加入了编辑部电影手册的内部就发生了很频繁的斗争也是在各种路线之间来回摇摆后来是因为约翰福特的一部电影《马上双雄》产生了一个种族主义的话题
编辑部的内部就撕裂了间接导致编辑部必须要对《阿尔及利亚战争》这样的事情做立场的表态这里顺便说一下当法国新浪潮出来的时候我们可能会默认电影手册一定会大力吹捧吧可能会迅速把新浪潮电影捧上这个经典的神坛吧但是其实没有发生这样的事情戈达尔的《金瓶丽镜》在电影手册才得了两颗星
当时做主编的是侯迈他是比较谨慎的他也不想别人说他们搞小圈子所以就保持距离了给人一种李宗克的感觉不管是个人性格还是美学立场侯迈是《无虎》里面最幼最保守最古典的一位而且他的岁数是比其他几位要大大概十岁左右
那新浪潮的电影确实在市语厅的排行榜里面排名也不是特别高因为当时真的很多人觉得他们就只是一群叛逆的年轻人电影拍得比较业余运用了一些小花招然后还有一点就是刚才说的政治问题新浪潮前期的电影是比较偏向于形式和美学层面的
但是当时整个大的气候开始政治化很多影评人就觉得新浪潮电影不敢处理那些严肃的重大题材所以就躲到平庸的日常生活里面搞一些美学技巧上的花招我觉得这个说法稍微有点不公平其实新浪潮前期的演绎里面也有一两部是在处理政治计题的
后面就出现了李维特和侯麦的斗争这里面有一些人际关系的矛盾也有一些品味的矛盾吧毕竟有人喜欢这些导演有人喜欢那些导演大家要吞的东西不一样了但是归根结底是在新的时代到现在
到底应该怎么来评价电影的问题侯麦玛就比较老派他是用一种看待永恒的经典艺术的眼光来看待电影他就比较像一个博物馆或者艺术馆的馆长想要建设一个纯粹的电影艺术的万神殿但是李维特的想法是在这样一个风起云涌的年代电影还是应该面向更广阔的社会天地和各种最新的理论思潮去冲撞融合
所以接下来就发生了电影手册历史上著名的政变把侯麦的主编给罢免了斗争很惨烈啊最极端的时候
侯曼是晚上住在守册的办公室里面都不回家的他是怕回家之后就发生政变嘛但最后还是被罢免了李维特这个人不仅是懂政治而且会搞政治他是利用特里弗来搞斗争特里弗一直是李维特的小弟让杜谢法国著名的影评人也是守册出来的晚年接受采访的时候是亲口说的他说特里弗是长期资助李维特的
每个月都要给他寄一张支票不过话也要说回来李维特后来大概是在 80 年代就和侯迈和好了原因很简单因为互相觉得对方的作品是真的牛逼不过特里夫和戈达尔闹翻之后就一直没有和好戈达尔
后来主动写信求和都没有用他是信里面就说到我家里面来把这个李维特呀侯迈呀就是还有夏伯洛尔都叫上就无辜到家里面重聚嘛结果这个特里弗不但不领情而且是抓住机会反击狂骂戈达尔是装逼犯那这个李维特的政变胜利之后呢
他就在手册引入了各种的学术理论文学的人类学的结构主义的什么拉康阿尔都塞都开始进入到了电影评论里面这个阶段的电影手册主要推的导演是布鲁埃尔费里尼亚克塔蒂杨索斯特劳布杰瑞刘伊斯这些导演帕索尼尼也算弗朗西斯科罗西也算就是这种比较政治化一点的那特里弗和戈达尔呢
这个时候也算是开始被手册推荐了这个时期电影手册之前捧到天上的那几个人霍克斯西居克克尼古大斯雷他们确实也老了
新的国际电影人已经开始出现了电影手册甚至还推出了国际版来关注世界上更多的新电影尤其是政治电影抗争的电影这个阶段手册整体上的一个大转向是渐渐远离了影吃文化越来越向政治化的道路迈进我想提一下就是美国这边后来当了导演的彼得·伯格达诺维奇
他就相当于是美国版的托里夫·戈达尔玛他写了很多关于好莱坞黄金时期导演的著作《访谈录》包括威尔斯霍克斯希屈克克福特朗格而他尤其是威尔斯的门下走狗
威尔斯有一阵子是住在伯格达诺维奇家里面住了很长一阵子伯格达诺维奇在接受采访的时候而且会非常喜欢模仿这些老导演说话的方式很搞笑的就是他有一本最著名的访谈录就是 Who the Devil Made It 翻译成中文的话就是到底是谁拍的那些电影这本书差不多有 1000 页后威尔斯去世几十年后伯格达诺维奇一直在为他的遗作《风的另一边》奔走这件事是很令人感动的
对到前几年终于上映了也算是不负所托那伯格达伦维奇他这一代人加上新好莱坞那波就是被新共和杂志的影评人斯丹尼考夫曼称之为电影一代是在严肃的电影文化里面成长起来的一代人这个斯丹尼考夫曼他和保林凯尔是同一代人他们一起做了有一件事情比较重要一定程度上影响了美国的影评文化
就是他们俩加上时代周刊的理查德希克尔加上新闻周刊的乔摩根斯坦还有一批人在 1966 年共同成立了美国的全国一批人协会
因为他们就不爽纽约的影评人协会是被纽约的一些日报影评人把持了就是纽约时报那些他们不仅排挤杂志的影评人而且主要是口味非常的平庸水大流每年评选出来的假跟奥斯卡差不多所以他们觉得这太没意思了就成立一个新的影评人协会来抗衡也是来推动一种新的不一样的电影文化一种新的电影
美国的影评文化是比较依赖于主流报纸主流的杂志虽然美国也有像电影手册这样的专业的电影刊物就是老马你刚才讲到的电影文化但是它的影响力是局限在小圈子内部的对这个全国影评人协会它一上来年度评奖的最佳电影就给了安东尼尔尼的放大后面又给了伯格曼的假面羞耻就迅速确立了一种国际化的事业在美国这样一个国家这真的很难得
后面发生的一个标志性的事件是新好莱坞的开山之作邦尼和克莱德就是雌雄大盗 1967 年上映的这个电影一上映被主流媒体狂骂尤其是纽约时报的波斯利克洛瑟
很不喜欢这部电影那初出茅庐的《芝加哥太阳时报》的罗杰·伊伯特就力挺这部电影帮助这部电影站稳了脚跟这个就是影评改变一部电影命运的一个例子所以伊伯特后来能够成为第一个拿普利特奖的影评人可能和这个也是有关系的后来罗杰·伊伯特一直支持新好莱坞运动
尤其是从头到尾都支持斯克赛斯他可以说是和新好莱坞运动一起成长的不仅伊伯特保林卡尔也是站出来力挺雌雄大盗的他认为这是满洲候选人之后最美国的美国电影卡尔的文章核心的一点是为影片当中的暴力辩护因为当时舆论攻击这部电影的暴力攻击的特别厉害所以雌雄大盗的翻身就代表了一个新的时代的来临嘛
我们再说一下后面 1972 年是诗语厅的第三次评选这个阶段的意义就在于我们今天所认为的很多艺术电影大师的地位都是在 70 年代确立下来的尤其是 20 世纪前 50 年前半个世纪对那些电影的评价到这个时候就大致就定型了像《公民凯恩》《游戏规则》《战舰播江青号》
这些算是传统的经典接下来八步半奇遇假面野草莓这些算后面的欧洲艺术电影的巅峰这一年伯格曼居然有两部作品进了前十但到 1980 年代以后的评选活动他的作品就再也进入不了前十了这就是时代趣味的问题对当代观众对当代的影评人来说伯格曼的电影还是有点晦涩的
奇遇的地位后来也在下降就是他的那种拍法后来看就不新鲜了包括女主角突然消失的这种情节用空间调度来表达疏离表达异化后世的观众会看到大量的类似主题类似风格的电影奇遇呢它是代表现代主义电影的成熟这个功能使命已经完成了后面就不需要再反复强调这一点了所以你看到了 2022 年的评选就是前年它只有 70 几名
另外还有几个点我想说一下《圣女争夺的受难》和《将军号》这两部电影的地位在 70 年代出现了很强的反弹主要的原因就是德莱叶和巴斯特基顿他们在之前的几年去世了在 60 年代巴斯特基顿的声誉是一直在提高的虽然
比卓别林还稍微差点卓别林呢更多是以一种整体的形象被铭记而不是单独的某部作品也可以说是他的经典作品太多了而且水平相当彼此也会分散票数《鸡盾》主要就是靠江君浩这一部顺便说一下我个人最喜欢的《鸡盾》电影是《福尔摩斯二世》
而且基顿虽然也在当导演但是他就不像卓别林包办一切他的作者身份不如卓别林突出就是在古典电影的时代卓别林的这种包办性是非常非常夸张的导演主演这块就不用说了编剧剪辑也是他作曲也是他
嗯对然后有一点背景可以补充一下基顿在末篇时代其实他的票房地位基本上在二线这个位置当时最厉害的是哈罗德劳埃德然后才是卓别林那进入有声片时代之后基顿犯了一个严重的错误他和米高梅签了一个合同等于是把自己打包卖给了米高梅表面上看个人的财政风险是变小了
就是不管拍什么都有公司都抵嘛但是创作上的控制权也没有了当时卓别林和老埃德都劝他三思说你这样做当心踩坑但是基顿还是做了这个决定这个就导致基顿在进入有声片时代之后迅速一落千丈因为一步接一步都失败了
在很长的一段时间之内,它已经默默无闻了,被人遗忘了直到 50 年代,当时有一个电影发行商看到江君浩这部电影的版权过期了就拿过来给他重新剪辑,重新配乐,在 60 年代重新发行影响还比较大,这个提升了鸡顿的地位反正一部电影靠重新发行或者经过修复来发行导致提升这部电影的影响力,这种情况是非常常见的
转折点是 1965 年当年的文字电影节举办了基顿的回顾展基顿本人也到场了就全场掌声雷动这一年英国电影学院还为基顿颁发了特别奖章接着就是一系列的访谈和回顾展还有一点要说一下就是基顿在这一年还出演了荒诞派戏剧大师贝科特的电影这是一部短片短片的名字就叫电影这部电影后来被得了评为有史以来最伟大的二男电影
到了隔年也就是 1966 年基顿的个人传记也出版了经过这些活动经过这些活动电影史学家开始意识到了基顿的场面调度能力就发现他是非常擅长在一个单一的场景内调度空间能够很细致地在调度当中把主题慢慢地表达出来另外让维果的亚特兰大号为什么一直很火
这里我们也可以简单说一下亚特兰大号有点像猎人之夜导演就拍了这么一部长片作品就青石流明了而且当年的版本是 89 分钟被删截到了 65 分钟 1990 年的修复版是恢复到了 89 分钟
影响今年电影地位的一个很重要的因素就是版本这个就说来话长还有让维果身上有一个人设在法国人心目中这个人设就是被诅咒的天才艺术家命运多舛英年早逝法国人是把他比作诗人南波南波也是英年早逝非常让人同情和热爱
让维果生前没有得到什么承认因为很多人说他是业余导演这个话其实没错让维果的背景他的技巧是有业余的感觉但是他后来的地位得到了很多有话语权的人的加持比如美国作家影评人赞姆斯·埃及还有意大利的导演路易吉·科门奇尼还有乔治·沙多尔尤其是新浪潮的那帮人特里弗是从他的电影里面找到了强烈的共鸣
我估计是超新零分吧还有很多青年导演在刚起步的阶段尤其容易从绕梅果的身上发现共鸣就是《物伤奇类》啊另外是《德来夜》的情况它和《鸡盾》有点像因为《圣女争得》和《吸血鬼》这两部电影连续的失败它就只能回到丹麦十年没有拍片后来恢复拍片呢也是比较默默无闻直到《词语》和《歌楚》重新回到了国际的视野因为
因为西方的评论界有一个传统就是特别同情那种被放逐被边缘化的艺术家让维果和德莱叶都有点属于这种情况那还有格里菲斯的党同法异也是这样子很多人就给出了比一个国家的诞生更大力度的肯定因为这是一部失败的作品在票房上那《生女争斗》也是这样子
当年是一部商业上非常失败的电影后来就封神了电影手册的影评人一直都很支持德莱耶德莱耶的电影是非常风格化的保罗斯拉德是给这个风格定义为超厌的风格主要还是涉及到宗教的问题
《圣女争得》全部都是特写镜头而且演员不化妆但是法国的一些官方机构很不喜欢这部电影因为这个电影拍的是法国国家英雄法国官方是觉得被外国人歪曲了所以最后的版本是三节版《圣女争得》这部电影的地位恢复也是跟新的拷贝发现有关系之前大家看不到吗 1951 年罗杜卡在高蒙片场的仓库里找到了一个《圣女争得》的版本
他就制作主张做了一些修改加了配乐然后把插卡字幕改成了画面上的字幕在法国做了一些放映
德莱叶其实不喜欢这个拷贝因为被改过了也不是他的原意不过这个版本终究还是帮助了这部电影的传播让《圣女争夺》让德莱叶的名誉得到了一定的恢复顺便说一下这个罗杜卡他是意大利人他最著名的事迹是和巴赞一起创办了电影手册他也是个形式主义者对侯迈有比较大的影响
《圣女真德》这部电影后来又是怎么回事呢又要到了 1981 年在挪威的一家精神病院里面发现了几卷拷贝被送到挪威的资料馆保管又过了好几年人家来检查这个拷贝是什么才发现这个原来是《圣女真德》最符合德莱叶原意的那个版本的拷贝我们今天看到的也就是这个拷贝对了刚才有一个点我要补充一下就是刚才说到这个
被放逐的艺术家在好莱坞是有很多很多有一个很长的名单序列按照年代顺序依次来说就是格里菲斯斯特劳亨威尔斯尼古拉斯雷包括在后面的科布拉也可以算在这个名单里面欧洲人就对他们特别同情那就来说一下斯特劳亨他在《凯尼女王》这部电影失败之后
在好莱坞就完全混不下去了就回欧洲了他是奥地利人嘛然后在法国跟雷诺阿演了大幻影这个算是成功的但是呢他还是想当导演雷诺阿和雅克贝克就帮他差一点就要拍了结果二战爆发又没有拍成
后来他就只能在华莱坞演日落大盗这种电影在里面打个酱油他的那种身份形象就特别适合扮演这种过气的旧时代的象征这样的角色到了 50 年代 60 年代
欧洲甚至南美都举办过斯特劳亨的回顾展所以在欧洲它的地位是越来越高贪婪这个是它的代表作在各种排行榜上名次是非常高的为什么我理解首先它有一个很传统很经典的主题就是人性的罪恶
然后这部电影本身的命运也很独特就是一部杰作被好莱坞的片场毁掉了嘛这样一个遭遇这样一个叙事就很容易成为传奇直到 60 年代之前基本上都是公认的影史时代电影
只不过到了 70 年代之后贪婪的地位下降了后来就再也进不了影史前十了我觉得是有两个原因一个是它主要还是靠主题取胜的电影后来的风气是看中美学上的突破第二个原因就是奥森威尔斯取代了斯特劳亨的这种被放逐的艺术家的人色维尔斯被认为是这个艺术家名单里面最才华横溢的一位
对所以在这个意义上郭明凯恩安倍逊大族就取代了贪婪的地位就成为了被好莱坞迫害的象征但除了这些我觉得可能还有一个风格方面的原因斯特劳亨是比较喜欢苏联式蒙太奇他不喜欢用长镜头这种风格不是说完全会被后世的经典系统要排斥而是已经有了爱森斯坦就不会再被青睐了
你这个说法稍微有点误导因为贪婪是 1924 年的电影它比苏联蒙太奇还稍微早一点说它依赖剪辑倒也没错它的剪辑很强不过不是从苏联来的斯特劳亨是格里菲斯的学生是直接继承至格里菲斯
另外一方面说风格的话斯特劳亨是深交摄影风格的早期实践者虽然在那个时候当时的技术还没有达到像关山飞渡郭敏凯人那个阶段那么强但是他也尽量做到了前景后景都保持清晰这样一种调度的方式已经在用了
但是就像你说的代言人只需要一个当所有人提到深交摄影风格的时候肯定会首先想到功名恺恩那贪婪在这个方面的贡献就会被忽视
斯特劳恩拍《贪婪》是有股豪赌的劲头这部电影的野心可能超过了当时好莱坞片场的承受能力了是的你看他拍了 80 多个小时的素材几乎都是实景拍摄这个在当时是很少见的因为那个时候好莱坞都是棚拍故事的主题是顺着佐拉的人性概念下来的
他想追求一种古希腊悲剧的深度他自己剪辑的版本出来有八个多小时长这个太夸张了那个时候根本就没有这么长的电影结果被米高梅的欧文塔尔伯格就拿过来重剪剪出来两个多小时这个就算是毁掉了这部电影
后来的修复版也就是我们现在看到的版本应该是 4 个小时因为很多的底片素材已经丢失了想彻底复原到最开始的 8 个小时已经不可能了所以后来讨论贪婪的好坏总是会遇到一个版本的问题
四个小时的时长也是有点问题经典系统电影里面很少有这么长的三个小时差不多就到顶了时长太长就很难被商业系统接受另外还有一点挺有意思的为什么斯特劳恩晚年定居在法国他不肯再回好莱坞也不回他的祖国奥地利了他说过一句很著名的话就是如果你在法国只要你 50 年前写过一本好书画过一幅好画拍过一部好电影
之后哪怕没有任何的产出你仍然会被法国人名记为艺术家受到尊重的但是在好莱坞你的地位取决于你的最后一部电影如果你最近三个月没有工作你就会被遗忘不管你之前做过什么那肯定啊如果选择当艺术家还是得选法国
是啊另外你前面提到了日出我们也可以分析一下日出这部电影的经典化的过程它现在几乎已经被视为好莱坞末片时期这个电影艺术的最高代表了一般来说你在末片时代想选一部经典喜剧除外因为喜剧是另外一个系统就是卓别林基顿这些人除外那你几乎肯定就要选日出这部电影
就是英国电影学院 BFI 出的那本解读日出的书里面有一个观点我觉得说到了关键这部电影的特殊价值就在于它包含了很多对立的元素把这些对立的元素很完美的统一了起来这些价值在 1920 年代是有很特殊的意义的刚才说这个是一部好莱坞电影但是它的导演是德国人茂老
当时是制片人威廉·福克斯看了《猫脑》在德国拍的《最卑贱的人》一下子就被正翻了邀请他来好莱坞也拍一部表现主义风格的电影所以日出它是一部融合了当时欧洲电影风格和好莱坞制作水准的电影
这部影片里面有大量的拍摄技术创新轨道镜头的运用是出神入化轨道镜头的引路是日出场面调度出神入化的重要原因因为以前的末片受到机器限制很大要拍一个跟拍镜头非常非常麻烦
说到这个日出这部电影的摄影师之一
罗瑟在拍这部电影之前他去德国的乌发公司当了一段时间的顾问他去当顾问的是帮茂老拍他的最后一部德国电影《福斯德》他虽然是去做顾问是提供一些好莱坞的经验但是那个时候德国的乌发公司他们的技术也很厉害
去了就学了很多欧洲的技术带回好莱坞这个是欧洲和美国之间的技术交流然后呢这部电影拍摄于 1927 年正好是无声电影到有声电影过渡的阶段这个是一部末片差不多就是好莱坞最后的一批末片好莱坞转有声电影转的是很快的干净利落不像有的国家会拖拖拉拉这个过渡很久
对它虽然是默片但是也运用了 movietown 的片上发声技术它有一些配乐和音效所以它代表的是无声电影向有声电影过渡的这么一种状态因为还有一种观点是这部电影体现了梅里艾和卢米埃尔这两种对立的电影思维的融合梅里艾就是舞台幻觉
《卢米埃尔》就是说影片里有很多真实的记录然后这部电影又还体现了文学和电影的交流这个在当时那个时代也是很重要的一种现象这个故事里面还有圣母和所谓荡妇的对立乡村和城市的对立古典和现代的对立还有叙事和书情的融合美术和电影的融合等等吧所以总而言之一句话日出就被普遍的视为默片这种已经宣告死亡的艺术形式
它的最高成就日出这个电影真的非常现代不管是内容还是形式一些考察文化文学现代性的学者就特别喜欢拿日出来研究然后我们可以聊一下一个比较重要的问题就是古典好莱坞在今时今日地位最高的两个导演他们的声誉是怎么起伏
我只能是约翰福特和西区柯克这个问题有一个非常简单的答案就是作者论另外我先说一点在学院里面至少在英语世界西区柯克是最被广泛研究的一位导演和维尔斯是不分伯仲的我还是先说约翰福特他是获得过四次奥斯卡奖他在美国的圈内的地位一直是挺高的但是在评论界就起起伏伏
试语厅的前面几次评影史最佳《愤怒的葡萄》偶尔能够得到几票其他的电影就没有巴赞是很喜欢福特的他认为《观山飞渡》是完美的戏部片巴赞是认为这部影片在社会传奇历史在线心理真实场面调度这四个维度达到了完美的平衡
还有著名的理论大咖让米特里他认为观山飞渡的形式很完美但是呢这个时候都还没有很明显的提升福特的地位米特里是一直和巴赞对着干的巴赞的那些深交长镜头理论他都不同意他不认为深交镜头一出来观众就可以很自由的选择自己想看的内容了
因为这里面肯定有偏差光的偏差视点的偏差观众肯定会不自觉地偏向某一个视点但就这么对立冲突很严重的两位大牌学者都肯定了福特也很能说明问题直到 60 年代彼得沃伦在新左翼评论发了一篇雄文再加上安德鲁萨里斯的那本美国电影那本书出版了他是在书里面给很多美国导演分级别码
伏特就被他放到了最高的万神殿那一级这个就相当于一锤定音了进入了经典的行列搜索者这部电影在后来的评选里面一直是伏特排名最高的电影经常能够进入到前十他在形式上比关山飞渡更加完美
也可以说是最能够代表好莱坞电影美学的一部电影最关键是什么它的主题它所涉及到的种族问题福特用了一种很复杂很矛盾的方式来表现白人和印第安人的关系
即便今天来看也是意味深长的搜索者还特别有时间的失忆王家卫就特别喜欢这部电影东邪西卢是有受到这部电影影响的从作者润的角度来说福特所有的电影就是在拍一部电影一个国家的诞生野蛮变文明荒漠变花园福特电影考察的一直是这个主题
这个主题就是永远的拓江的美国梦神话但是呢福特也是会质疑美国梦实现的这种方式所以福特路维是很正常的他也能代表美国了
我看到就有评论说约翰伟恩演的伊桑就相当于是白金镜里面的亚哈船长他们都是要疫情复仇嘛所以这就相当于把搜索者视为一个充满美国精神的经典叙事和经典文学勾连起来了后来马丁斯克赛斯的出租车司机在某种意义上就是搜索者的翻版
准确地说是搜索者加上乡村牧师的日记然后是西区哥哥他的迷魂记到后来排名是越来越高但是迷魂记当年是西区哥哥晚年一部比较失败的作品只不过是勉勉强强地收回了成本
一开始的评论基本上都是差评连戏剧哥哥自己都承认这部电影失败了对戏剧哥哥翻身作用最大的是英国影评人罗宾伍德他是把这部电影里面马德林的主观视角那个散回戏单独拎出来了分析了一下他认为这场戏极其关键是破解迷魂记整部电影的钥匙
比较有趣的是罗宾伍德的这个分析很明显反过来影响了西区柯克自己西区柯克后来就说我就是这么想的当时我力排众议在电影里面加了这场戏这个是西区柯克后来的说法
但是后来又有人经过研究发现事实和西区柯克自己的说法完全相反这么关键的一场戏并不是他本人构思的而是其中的一个编剧而且西区柯克并不想在电影里面加这场戏是制片人和派拉蒙强迫他加进去的这档公案是很著名的
所以有意思的点就在于这样的一个历史事实是否有损于西区柯克作为他的作品的至高无上的作者这样一个地位呢进而有损于整个作者理论的成立
关键的问题是用作者论来评价安东尼奥尼伯格曼费里弥应该是没有什么问题但遇到西区柯克这种好莱坞体制内的导演就经常会遇到悖论而且把西区柯克的电影和欧洲纯艺术片导演的电影放在一起相提辩论说服力始终是有问题的
那罗宾伍德就和电影首册的托里弗夏布罗尔他们形成了一种接力棒的关系在他们去拍电影之后就接过了这个接力棒承担了继续吹捧戏剧柯克的这个任务《迷魂记》在法国的评论并不差是 1959 年首册年度十佳的第八名所以鸿麦在他的《迷魂记》的影评里面就说了他是懒得给《迷魂记》辩护了托里弗他们是
在肯定完西区柯克 50 年代之前的电影之后呢自己就投身创作去了到了迷魂纪惊魂纪群鸟厌贼这个阶段也就是 50 年代末到 60 年代当时的一个普遍观点是西区柯克已经在衰退了不行了就是罗宾伍德说西区柯克正在进入一个真正的高峰这个高峰是超越以往的
用今天的眼光来看罗宾伍德是对的罗宾伍德应该也是戏剧柯克最重要最准确的评论者之一吧毕竟他是英国人他的家庭出身和戏剧柯克有相似的地方而且他的性取向确实也让他更加敏锐地察觉到了戏剧柯克电影里面表达的某些焦虑我印象最深的是伍德评价惊魂记的文章
他是认为影片继承了麦克白和康拉德黑暗之星的主题并且把这个主题和纳粹集中营大屠杀的暴行联系在一起了这个论坛真的是非常惊人啊迷魂记这部电影我再多说几句这是我看过次数最多的戏剧科的电影它
他的翻身和电影学科的发展是相当有关联的就是 60 年代精神分析的强势介入电影批评《奇迹科科》电影提供了最好的分析样板像雷蒙·贝鲁尔这样开创了影片分析教学的学者写影片分析教材的时候
是把西区柯克电影一个镜头一个镜头拿过来分析的像《群鸟》这样的电影又被贝鲁尔当作古典好莱坞电影语义结构的范例来讨论《迷魂记》的情况和《游戏规则》又很像这是一部供应时至少在本国反响很糟糕的电影票房和评论都不好气得就西区柯克把罪名都扔给了斯图尔特
结果他第二年拍西北片北还找了比斯图尔特更要大四岁的加利格兰特呢
但是格兰特看上去至少年轻一点吧《迷魂记》在 2012 年登顶但实际上这部电影在 1972 年已经开始翻转了当年的排名已经到了 12 名 1982 年就开始持续进入时假了 1983 年重新发行 84 年出了录像带 96 年又修复了所以这部电影的流通过程一直很通畅啊
迷魂记忆在西区柯克电影当中最独特的是它不再是最通常的西区柯克是天主教的原罪与救赎的母题也不再只是精神分析的面向而是可以转入其他更深层次的面向比如说主体建构的理论这部电影的主角是 Claudia 他迷恋的对象一开始就是一个复制品
也就是说原件是不存在的世界本身就是一个幻象那这里面提供的形而上意义上的阐释空间就非常大了还有像克里斯马克这样的著名的法国电影人是把《迷魂记》比作了西区柯克版的《追忆是水年华》马克的这篇著名的影评叫《A Free Replay》就是《一次自由重演》这篇影评的角度非常非常独特
彻底颠覆了主流的观点比方说主流的观点是认为迷魂记的故事前面三分之二是假的后面的三分之一是真的但是在马克看来恰恰相反
前面三分之二是真的后面三分之一才是假的后面三分之一是斯图尔特扮演的男主角斯科迪幻想出来的马克是举了很多例子来证明这一点这里我就不再一一举出来了他呢是尤其强调一句关键台词这句台词就是自由与权利这句台词在影片当中是前中后出现了三次斯科迪的大学同学阿尔德
阿尔斯特让朱迪假扮马德连他是目的是为了继承妻子的遗产也就是继承了自由与权利但斯科斯
但斯卡迪在梦中幻想马德连让朱迪扮演马德连他是为了找回失落的不可逆的时间这个就是在马克看来是一种浪漫主义的梦幻激情了影片的片名 Vertigo 它直译过来是晕眩这个晕眩既是空间的又是时间的所以马克后来在自己的纪录片《日月无光》里面也特别真用了迷魂记的段落来表达时间漩涡的概念
那这种精彩的解读就极大的打开了文本给人耳目一新的感觉这是只有经典电影才有的魅力马克的影评真的是写的不错须科科聊过了我们可以再顺便聊一下和他齐名的霍华腾霍克斯霍克斯也是一个很好的例子可以借此说明一下导演历史地位的流变他是受到哪些因素的影响啊
霍克斯很长一段时间在美国导演的排行榜呢是不露流的他是什么类型都拍基本上就被认为是一个娱乐片的导演啊
这里有一个数据很能说明问题 1958 年布鲁塞尔的世博会上有个很有意思的文化活动就是影评人投票大赛这个活动是邀请了全球 25 个国家的 117 位影评人参加让他们来投票选择影史的佳作影史的经典导演
那么最后呢排名最高的美国导演是约翰福特福特有 107 票第二位是金维多 44 票威廉惠勒也有 33 票霍克斯只有区区 8 票这个排名顺序就特别符合好莱坞圈子里面的江湖地位霍克斯历史地位的反转是因为电影手册的支持这个应该很多很多人都知道基本上是一个常识啊
但是我这里要强调的一点是首次推举霍克斯还有一些其他很重要的原因和背景特里弗、李维特他们之所以会推举霍克斯首要的原因是他们大量看了霍克斯的电影他们为什么会大量地看霍克斯的电影呢其实是因为朗格鲁瓦朗格鲁瓦本人特别特别喜欢霍克斯
他 15 岁的时候看了霍克斯的港口女郎之后就喜欢上了霍克斯他是特别赞赏港口女郎这个电影的现代感他是把它比作曼哈顿的摩天大楼后来朗格鲁瓦就创办法治馆之后不断地放霍克斯的电影几十部的放也就是说如果资料馆不是这么高频率的放走侧的影评人不一定会那么喜欢
就关于霍克斯罗宾伍德有一个观点挺有启发的他虽然是作者论的最忠诚的支持者但是他这个思路和电影手册那帮人是有点反过来的电影手册他们就会说导演是唯一的作者像西区柯克和霍克斯这样的他们的创作意志会贯穿到整个电影的每个层面
但是这个思路是通过拔高导演的作用来完成的就是要把导演比喻成一个作家但是罗宾伍德认为我们今天受到了历史上浪漫主义时期观念的影响认为艺术作品都是个人的天才创造但是在历史上的很多时期艺术作品其实是集体创造的包括莎士比亚和莫扎特这种艺术家
当然他们都是天才但是他们的创作过程里面也都有周围的人的贡献所以他认为好莱坞大片场的制度作为一种集体创作导演和编剧和演员的合作非常重要霍克斯作为作者他是在这种集体氛围里面把合作中的互相碰撞互相帮助注入到作品里面形成一贯的风格这个是他理解的作者罗宾伍德是不否认电影制作里面的集体属性的
乃至于他认为各种艺术创作过程里面或多或少都有集体的属性那种个人天才单打独斗不是最普遍的情况不管他这个观点对不对我觉得至少也是对电影手册那种作者论的一种修正和补充在解释西区柯克和霍克斯的情况的时候有他言之成理的地方
霍克斯翻身还有一个重要的原因和文学评论有关我们知道法国影评界和美国影评界的接受差异但实际上这种差异在法国文学评论界也存在在三四十年代海明威福克纳斯坦贝克约翰多斯帕索斯这些被美国评论家忽略的作家在法国都被平反
萨特布朗肖都出来写重磅文章重新评价这些作家这里面就涉及到了福克纳福克纳与霍克斯合作过很多次不仅如此两个人私底下关系是非常非常好的是好基友意趣相投相同的兴趣爱好特别特别多打猎啊钓鱼啊飞行啊喝酒啊
这个讲故事吹牛逼啊就特别特别多这里面的关键点是霍克斯在法国地位的翻转和福克纳的翻转是连在一块的福克纳的翻转是依靠萨特和马尔罗萨特是写了《宣华与骚动》的书评马尔罗是给法文版的圣殿写了序言后来巴赞写霍克斯评论文章的时候就引用了这些观点
另外福克纳后来对法国电影界的影响也比较大瓦尔达的处女作短脚情事就是改编的福克纳的野棕櫚
阿伦雷奈是明确表示福克纳小说的时间意识对他影响很大所以手册对霍克斯的推举不用说也肯定受到了他们的恩师巴赞的影响所以是有这么一层关系在里面霍克斯的情况和西居柯克是有很大的不同的西居柯克主要是场面调度吸引到了手册影评人
还有一个因素就是布鲁姆讲的影响的焦虑经典地位的形成有这么一个重要的因素霍克斯这方面的影响力也不小戈达尔就曾经说过金皮利静是翻拍的八面人他还经常引用夜长梦多里面报家的形象清灭里面是放了哈泰利的海报好莱坞那一块那肯定又是这个
伯格达诺维奇了伯格达诺维奇爱的大追踪是翻拍的《玉英奇谈》还有那个笔记片大师约翰·卡彭特《血剑 13 号警署》实际上是翻拍的《赤胆屠龙》包括在后面斯科赛斯的《谁在敲我的门》也是参考了《赤胆屠龙》所以霍克斯也是一个导演喜欢的导演
顺便说一下 1972 年的这次评选有一个小小的八卦史上第一次出现了中国电影被提名是曾经在中国电影资料馆担任顾问的 J.Lida 就是中文名叫陈丽学习中国电影史的应该知道这个人她在十家电影里面提名了金山的风暴这是一部讲金汉铁路工人罢工的电影
顺便继续提一下电影手册电影手册在 70 年代就变得彻底的政治化转向了极左路线连年度时加都不平了
我觉得他们在这个阶段可能根本就不认同电影需要经典化这么一个概念因为电影经典化之后就代表着一种稳定的权力体系这个是需要反对的他们就是要反对一种主导性的意识形态在这个阶段特里弗的电影就变成了电影手册嘲笑的对象说他不思进取不过侯迈在这个时候反而是得到了支持当然还有戈达尔
另外这个阶段的《哥达尔》和《斯特劳布》是被新一代的手册编辑视为了现代主义电影的两个极端 68 年以后就差不多就五月风暴以后手册就进入了所谓的红色时期基本上对
最激进的时候杂志是从月刊变成了季刊这里比较遗憾的一件事情就是手册错过了整个新好莱坞运动对戈达尔·李维特还有塞尔日达内塞尔日达内是被称为八战之后法国最重要的影评人对这三个人来说他们心中的那个好莱坞是死于 1958 年维尔斯的历劫家人戈达尔是真的我觉得真的是很怪咖刚才老马你说他他这个喜欢一些很奇怪的电影对吧他
他连罗伯特·阿尔特曼的电影都看不上实际上阿尔特曼是新好莱坞导演里面最欧洲化而且是最有戈达尔风格的戈达尔·李维特还有塞尔日达内他们是觉得好莱坞从卢卡斯·斯皮尔伯格开始拍的电影都是给 12 岁小孩看的都是反制脑残电影后来塞尔日达内在手册当政的阶段德勒兹、福科、朗西埃这些思想家、哲学家
就经常去手册的编辑部和他们互动这个也是那个时候的一个亮点德勒兹确实是一个影子我觉得他可能在一定程度上帮助电影手册重新燃起了对电影的那种热爱
绝对德勒兹是巴黎影院的常客福科是明确表示对电影不感兴趣的他是他实际上是硬被手册那帮人给拉过去采访的还有罗兰巴特其实对电影也没有兴趣巴特的理由是电影没有办法让人思考他更喜欢静态的摄影手册是在 19 差不多是 1970 年代中期恢复正常的转折点是大白鲨的评论
在 70 年代对电影的评价有两股相对的潮流一个是让经典成型一个就是反经典因为五月风暴的影响很多前卫电影政治电影低成本电影的地位在提高比如萨姆夫勒贝托鲁奇库布里克肯尼斯安格尔这样子的导演很多是比较年轻的导演开始受到了关注但是他们没有办法成为一种主流趣味
库布里克早期在美国的地位是很惨的大部分美国影评人更关心的是他在技术上的突破对他电影中的思想性啊艺术性啊完全不感兴趣安德鲁萨里斯在他的万神殿排行榜中甚至将库布里克划入了第七流的导演当中是属于虚假的一类 2001 主要是代表了科技是一种技术密集型的电影
我还看到过一些研究者他提供过一个角度来分析 2001 在欧洲和美国接受偏差的这么一个问题这个观点是说美国地理面积庞大影评人是各自为战的很多影评人看这部电影的时候这个客观环境很不好影院非常嘈杂观众水平就是良有不齐这个后果就是导致观看的时候情绪会产生不正常的波动影响到最后的判断
但是欧洲影评人就不是这样的像是电影手册的影评人他们是经常小团体集体作战都是在法治馆或者那些非盈利性的这个环境当中观看简单总结就是环境文艺观众纯粹气氛相对来说是严肃的
因此对另一个语境下的美国娱乐电影也容易产生那种尊敬的情绪再加上欧洲的知识分子就是思辨起来是很厉害的就是容易激发影评人去寻找影片背后更深层次的意义所以到了 80 年代录像带出来之后观看就更加容易了太空漫游的口碑就很自然的开始逆袭了
另外还有一个比较突出的就是女性电影的地位在 70 年代提高不少这个不仅体现在玛雅德伦、王尔达这种女性导演的作品受到关注也体现在像贝蒂戴维斯主演的杨帆琼克劳夫主演的《御海奇谋》这种大女主电影的地位也有所提升这是因为女性主义电影理论在 70 年代起来了
还有个重要的潮流是纳美电影第三世纪电影在提升而且啊因为激进的政治观念的影响维尔托夫呢这个时候就压过了爱森斯坦持摄影机的人地位提升很多那个戈达尔的实验电影小组就叫维尔托夫小组嘛极佳维尔托夫小组全名我觉得啊但是可能不仅仅是这样因为在后来嘛 2012 年 22 年的两次评选十家里面都有持摄影机的人这部电影啊
这个电影从理论上来说是提出了一个著名的电影演的概念这个概念的起始思路是从共产主义唯物主义思想出来的也就是说在一个共产主义的社会里面一切都应该是透明的可见的摄影机的试点就必须是物的试点那么原本的这么一个指导思想到了当代语境来说这个概念实际上是渐渐的和监控社会的思潮挂钩了我觉得可能是这个角度契合了时代
到 82 年的这一次市议厅的评选就基本上没有任何新鲜的变化了都是前面了过的老面孔
有一个问题是 1970 年代之后的电影没有人选了不像之前的几次评选就会出现刚刚拍出来两年的电影直接推上去因为那个时候没有历史包袱评论家的心态也是放松的那 82 年的这个情况呢就说明电影经典的万神殿好像已经稳定下来了新的电影都挤不进去了
电影也成为了一个开始有历史包袱的艺术我觉得可以把 62 年到 82 年这 30 年定为一个积累时期这个时期是奠定了影史经典的基本雏形有一点可以说一下黑泽民的七五世这个时候起来了
其实一开始代表黑泽民的是《生之欲》《生之欲》也是黑泽民自己最满意的一部电影因为《生之欲》在主题上思想上真的是无可挑剔很感人不过《七五四》的情况不一样虽然有唐纳德·李奇支持这部电影他在 60 年代就说过《七五四》是有史以来最棒的日本电影后来他反复重申这一点李奇其实不算一位严格的电影学者
他更接近广义的文化批评家本质来说他就是情谜日本的那种西方文化嬉皮士有一点更加耐人寻味的是一辈子迷恋日本的李奇他实际上是不懂日语的他是看不懂汉字的
那像提到好几次的博奇博奇这种学者就不是这种类型的博奇写过著名的日本电影专注至远方的观察者这本书一直没有中一本博奇对日本电影是很精通的但他不仅仅是日本电影专家他是搞电影理论出身的所以提出来的观点会很有系统性很有说服力包括波德威尔写小金也是这样的波德威尔不是日本电影吹并不是只研究日本电影的那种学者
刚才说李奇认为七五世是最棒的日本电影但是大多数人真的不这么看尤其是当日本新浪潮出来之后大岛主小田正浩根本就不喜欢黑泽民对黑泽民的评价有一段时间就下来了小田正浩的理由是他觉得黑泽民的思想太简单了就是一种很单纯的人道主义
他任何电影都是这一套太讲话了这个批评呢不能说没有道理从意识形态上来看黑正明的话他确实不是那么复杂和有深度大岛主就认为黑正明的电影讲的都是超人
七五式尤其明显那几个领头的五式你看他不管是武力还是智慧都让其他人黯然失色跟其他人差距是很远的这不就是超人吗所以黑人民的电影不是关于普通人的这个说明什么呢在 60 年代 70 年代那样一种氛围下黑人民的观念在日本电影界已经被认为是落伍了
黑泽民的思想认识啊他这个思想境界肯定是没有办法和大岛主相比他知识分子的属性比较弱艺术家属性更强哎像佐藤忠南也是这样说啊他嘛毕竟是一个左派以平人
就说《七五世》这个电影明显是在丑化农民所以评价也不高黑泽民就辩解说我没有丑化农民呢我是想说到最后一切都过去了农民才最强大因为他们扎根在土地上那些武士你不要看他们很强但是他们才是脆弱的因为他们是没根的那黑泽民的这个辩解是否成立呢见仁见智吧
我个人觉得丑化农民倒不至于黑泽民的思路就是崛起雄起要自强嘛黑泽民拍罗生门是为了什么呢实际上是为了对 1946 年的东京审判做一个回应他为什么后来拍七五式呢也是因为日本政府在 1953 年改变了一个很重要的政策把
日本的警察预备队改成了日本自卫队就是说我们日本人现在是有能力来保卫自己了黑泽民拍 754 实际上是呼应这一个
包括后来 90 年代黑泽民晚年的时候他拍了八月狂想曲这种讨论这个核爆的电影这个电影就讲原子弹丢过来我们能够做些什么黑泽民是讲这么一件事情但是原子弹为什么会扔过来他是不会想的那日本人不太喜欢黑泽民但是在西方呢就一直有很多人力挺黑泽民尤其是到了 80 年代那个时候新好莱坞的导演起来了嘛掌握了话语权嘛他
他们是和黑正民长大的尤其是那几个科布拉斯克赛斯卢卡斯黑正民就跟他们频繁互动拍的影子武士乱就是在他们支持下拍的也非常成功这几部电影就重新提高了黑正民的声誉黑正民是导演的导演粉丝特别多是因为他作为导演的专业技术水平很高七五式就正好是代表一种巅峰技巧的电影
而且对于西方人来说他们会把《七五世》和《西部片》拿来比较这样理解起来就很方便而且把《七五世》也算是一部娱乐电影这个就不能忽略观众的力量了不仅是好莱坞黑泽民在欧洲的影响也很大最直接的启发就是莱昂内的通心粉《西部片》
大名鼎鼎的《荒野大镖客》就是这个莱昂内斯私自翻拍的用心棒我之前说这个商业类型片很容易过时尤其是娱乐性很强的那种但是黑泽民的电影我真的是没有这种感觉尤其是 1960 年他拍的这个用心棒哇这个电影我就觉得我看完之后我就真的是没有办法再看任何一部 60 年代之前的西方动作片因为你就觉得里面的动作实在是太假太笨拙了
这个真的是需要东方电影帮他们提高一下日本电影来一下香港电影来一下对对我完全同意你的看法 60 年代之前的好莱坞动作片就是你一拳我一拳来回轮往八拳今天的观众是看不下去的另外就是可以补充一下佐藤忠南在 82 年提名了石灰的我这一辈子汤尼雷恩提名了马路天使
这个是中国电影在那个时候的影史最佳评选里面不多的存在感佐藤忠南是一位很有意思的评论家在这里可以多说几句这个佐藤他不是欧洲那种理论性的那种批评家不是这个巴赞达内那种他写的文章不是学院式的甚至很多时候他的文章语言都是大白话但厉害的是他写的真的我觉得都是干货啊
佐藤写日本电影的文章给我的感觉是西方人很多时候啊就是绕了半天的圈子阐释来阐释去这个理论那个理论套过去实际上就是在某个点没有理解日本文化的背景比如说高口的场面调度佐藤用近流离艺术来解释我觉得一下子很简单的就疏通了
包括佐藤对于小金的评价我觉得也是挺客观的佐藤刚才老马你说左派对吧他当然就很直接了当地指出了小金保守的一边但是佐藤就不认为小金是保守到反动的地步我觉得他是有这个尺度在里面包括佐藤对大岛欧主《感官王国》这部著名电影的解读我觉得这个角度真的很新颖我从来没有看到过其他评论家有佐藤这种角度他是说
这个电影探讨的是男女之间对于爱的终极形式也就是性的这个看法他认为这个电影里面这对男女之间爱的表达一直都是以性的方式来进行的男女互相之间没有感觉到有障碍只有到了最后触探到欲望的边界也就是死亡的时候才感觉到了障碍
佐藤认为这是非常严肃的崇高的美我觉得这种角度真的是给了我非常大的启发我完全没有想到有这个角度来看这个电影的然后还有一个现象比较有趣的是古典好莱坞在这个时候又再被重新评价了一个例子是《雨中曲》就排到了前三名这乍一看很匪夷所思因为这种好莱坞片场时期的所谓的优质作品有很多《雨中曲》有什么特殊吗对吧
那说起来这个里面有几个原因首先是就像前面提到的其他例子这部电影呢在七几年也是被米高梅重新发行重新推广在电视上有很多人看就获得了很多新的观众另外呢彼得沃伦在他那本 BFI 的研究专注里面就提到因为六十年代之后啊作者论的影响很大
影响了对很多电影的评价尤其是影响了对很多好莱坞电影的评价那么进入到 80 年代之后人们也会产生一种反思就是从相反的角度去重新思考以前的问题那和《作者论》完全相反的电影就是好莱坞大片场时期拍的这种歌舞片因为歌舞片是非常强调团队合作的
至于作者属性,语中曲的导演是斯坦利·杜南和吉恩·凯利自己他们都不是所谓的作者导演这就反过来让这部电影又获得了一种重新的评价
就大家发现原来这种不是那么作者电影的电影也很不错还有另外一个原因是电影发展到了这个阶段大家对原电影开始感兴趣或者说就是那种具有自反精神的电影就包括那些讲述电影制作幕后的电影包括八步半也是这样的电影女中曲讲的就是从默片到有声片过渡的这个阶段明星怎么转型这个是非常经典的一个电影记载这个又是一个原因
那如果是重新评价古典好莱坞这个角度切入的话有西部片就肯定会有歌舞片了因为这两个类型在 1960 年代开始是全面减产甚至停产的
歌舞片的本质就是展示乌托邦和现实的冲突或者说调和吧一跳舞就是幻想了嘛幻想就是乌托邦嘛那电影语言的眼镜始终是在往模拟现实这个角度的在发展它是要展示的那个现实呢是更加往真实的方向靠拢歌舞片是反过来的所以呢就会渐渐的落幕另外这里我要提一下宇宙奇在法国的接受情况啊
主要是这个电影在法国也存在被平反的情况首先法国人觉得这个电影是有点像 1946 年公映的法国电影《暗星》再有当时美国电影在法国甚至大部分欧洲国家上映的时候有个特殊情况上映的都是配音版本那一般的电影还可以歌舞片配音就肯定会影响观众观看了歌舞片配音有个最大的问题是
你的对白配音了但是唱歌部分肯定还得是远唱吧这个就会导致一个非常突兀的打断因为歌舞片最重要的就是沉静和幻觉只有沉静进去了产生幻觉了你才能够很自然的无缝的接受在生活当中唱歌跳舞这件事否则你是接受不了的配音造成的效果就会打断这种沉静的幻觉所以歌舞片是不应该配音的我是说对白部分啊
而且宇宙曲配的特别差影片在法国公映后唯一说好的是夏布洛尔后来是一直到 1963 年法国放映了原生的版本宇宙曲在法国的名声就一下子被平反了宇宙曲影响力特别大还有一个很特别的原因研究这部电影的学术专注特别多不少大老级的学者都写过重量级的评论就像老马你刚才讲的彼得沃伦就写过这部电影的研究专注
另外我有个发现是截止到 80 年代辛好莱坞在这种赢士排行榜的存在感并没有想象中那么高教父这个时候还没有成为公认的经典主要是美国人在肯定他在提名奥尔特曼的拉什维尔有人喜欢但不多出租车司机只有罗杰伊伯特在推荐愤怒的公牛基本上没有人提就是说辛好莱坞的这批人当时可能还没有完全征服欧洲的影评人
虽然科布拉斯克赛斯都在嘎那拿过金钟女了我这么说可能也不完整因为电影手册在 80 年代是力挺新好莱坞的
杜比亚纳接手主编位置是关键到了 89 年蒂姆波顿指导的蝙蝠侠都登上了电影手册的封面了他当时是被法国影迷视作丑闻了杜比亚纳做主编和好莱坞建立了稳定的联系编辑侦测就导向了商业化了这段时期可以说是有点无脑的推崇斯克赛斯和科布拉就把科布拉的一系列其实有点平庸的电影选到了年度十佳里面
因为之前的《红色时期》是错过了新好莱坞所以要补偿有这个心理最夸张的是科普拉新世纪拍的那几部电影首册也选入了年度诗家这个我就觉得实在太无脑了科普拉这个可能和我们之前说的同情被放逐的艺术家这个情节有点关系
他们还说库布里克的闪灵是伟大的文化产品说愤怒的公牛是托斯托耶夫斯基这些都还算有一点道理比较搞笑的是说斯皮尔伯格的外星人应该获得诺贝尔和平奖的提名
我刚才不过也说了蝙蝠侠都上手册封面了外星人肯定也会吹啊 80 年代就是手册和好莱坞的复婚要知道啊那个时候手册在 70 年代达内的手下基本上就快破产了美其手册的总的订户他就只有 2000 册这个 2000 册里面有 500 册还是北美的大学订的
不和好莱坞复婚这本杂志肯定是办不下去了然后到了 90 年代之后就无脑地推崇德帕尔玛还有伊斯特伍德像伊斯特伍德的《狼桥一梦》被他们认为是整个 90 年代最伟大的电影这个就有点离谱了还有我特别不理解的是他们 2000 年之后真的是超级喜欢斯皮尔伯格
狼桥蚁梦这个电影是个奇葩就是他从接受来说就是美国也肯定美国人也喜欢伊斯特伍德喜欢狼桥蚁梦法国人也喜欢然后中国大陆也供应过反响也不错这就蛮奇葩的那总的来说伊斯特伍德是首册和嘎纳联手了把他推到了伟大作者的这个地位啊我觉得伊斯特伍德是有点像约翰福特的隔代继承人就是重新书写美国精神而书写西部英雄的神话啊
手册也是有这种情节帕尔玛就更容易理解了推帕尔玛就是推希屈克克斯皮尔伯格主要还是主编德洛姆特别喜欢这种行为是有点像 50 年代的翻版就是去发掘一些好莱坞导演的优点不过在这个过程当中好像已经没有体现出那么强的独特的美学创建了
当然他们对电影首秀的之前的老将的偏爱也算是持之以恒的侯迈和戈达尔几乎所有作品都被他们年年选入世家除了这些还做了一些茶肉不缺的工作我们之前有一期节目提到过阿萨亚斯和泰松被派到亚洲来扩展杂志的报道版图他们就发现了侯孝贤有一说一这个是具有历史意义的贡献
华人这边手册肯定过的还有王斌科长杜琪峰杜琪峰还上过封面当然还有帮助小剑二郎皮亚拉塔克福斯基这些导演也完成了他们的经典化的过程反正就是每个时代都需要推举一些新一代的伟大作者
后面还包括葡萄牙的奥利维拉还有劳尔鲁伊兹当然还有侯孝贤了但是呢这个过程呢这个时候就显得有点按部就班顺理成章了不像之前在 50 年代那么的力排众议是一种很有开创性的壮举啊这个就谈不上了这个就是我刚才说的和电影本身发展的历史也有关系迷影大潮渐渐落幕了达内就一直为这个事情感叹嘛很伤感
好然后再说一下塞尔日打那把他在离开电影手册去了解放报之后他有一个观点是八十年代到来了大萤幕的电影正在成为过去以后可能就是电视或者录像带了这样一种新型的电影重播模式
才是未来最核心的电影传播方式所以作为影评人他也要寻找一种新的数学电影史的方式我觉得他这个看法是非常有远见的在一定程度上我们聊的很多电影被经典化的过程就证明了他的这个论断是正确的但反过来达内也认为是电视埋葬了电影
也正是因为这个观点达内后期就越来越感伤他认为电影的时代已经过去了他有一阵子还写过网球和电视的评论文章一直到 91 年才重新回归电影无论怎样起起伏伏电影手册这么多年下来对影迷群体有一个最大的启发是要去发掘看上去普通的导演的作品里面隐藏的艺术匠心这种思路真的影响了后来很多人
然后就要说到 1992 年这次疲倦了还是之前的问题没有比较新的电影大家对经典的认定已经非常定型了
然后有一点区别就是 2011 上位了东京物语也上位了小金二郎获得了很高的评价我们前面讲过了黑真名讲过了哥普江二那小金呢他在西方的承认来的是稍微有点迟对所以接下来我们其实可以稍微讨论一下小金啊这么重磅的啊那是
首先就涉及到小金是怎么替代 GOKO 建二的这个问题的实质实际上就是谁更能够代表日本的问题小金和 GOKO 在体裁层面有一个共同的特征就主攻一路把一个体裁拍到死 GOKO 是女性加古装小金就是家庭剧当中呢他还搞了一个风之就是嫁女儿他战后是开始拍嫁女儿了
我觉得沟口地位下降和体裁很有关系西方人真的是到后来是有点厌倦了古装体裁
小金的电影基本上都是现代片他拍的又是传统东方伦理的消失这和西方世界是构成了一个对应的再加上小金在形式层面他是不断的演化精进的他拍的日本空间风物人情包括取景的角度这个角度构成的这个坐姿啊站姿啊都有很强的日本民族特色那这个就能为影评人理论家们提供一个新的角度来理解电影
除了内容上这个里面又涉及到传播的问题了传播途径一旦给堵死了导演个人再厉害也没有用绝对啊日本电影 50 年代以后在西方的崛起要归功于交流层面的发力了一开始是民间产业界和西方主动的展开交流
到后来日本政府也有意识地参加这种海外文化的这种输出的这种运作内阁成立了一个电影委员会之前的电影相关事务是分散在不同部门的现在就统筹到一起了其中有一个专门的职责就是日本电影的海外推广不过左层中南就吐槽说政府这是摘桃来了日本电影的输出政府没有帮到太大的忙全靠电影界自己在努力
那这里面起到至关重要作用的就是川喜多夫妇尤其是川喜多夫人她绝对是日本电影国际交流的第一人现在一般都是把黑泽民的罗生门在威尼斯获奖当作日本电影进军海外的第一个标志但是在 30 年代的时候川喜多已经在做这件事情了只不过当时的影响力还不够大
传许多夫人是个奇人他精通英俄法语西语很多语言可以直接和西方电影圈对接七八十年代他在欧美至少举办了十几次日本电影回顾展尤其是 62、63 年和法国电影资料馆合办的一个交流影展在法国放日本片在日本放法国片两边都放了一百多部这个绝对是大手笔
真的很少见到语言能力这么强的日本人也许是我孤陋寡闻另外听我们节目的嘉宾小蔡介绍说因为她经常去日本和川喜多家族他们那个文化财团打交道她说这个川喜多家族在连昌有一座老房子欧美
美电影人到日本来访问都是要去拜码头的阿兰德龙特里夫都去过还有朗格鲁瓦贾木许这些文德斯拍的那个著名的寻找小金影片里面采访励志众的地方就是在这座房子里面小金被世界上的人知道穿许多妇人是出了很大的力气对对不过说回小金他有一个和黑泽民沟口很不一样的地方
小金基本上不参加三大电影节他去过一次柏林的 1962 年柏林主禁赛主要是因为松竹公司没有把他的电影拿去参展理由是当时去参展的都是古装片嘛那小金拍的是现代题材而且拍的太日本了他们是担心西方人看不懂
这里有一个很奇怪的地方小金是松竹公司其实松竹公司是日本老牌的大片厂里面国际眼光比较好的他们的老板陈护士郎是英文系毕业的
之前就呼吁日本电影要拥抱西方的现代化他们对西方电影是很熟悉的那东京物语就是借鉴的莱奥麦卡雷的明日之歌嘛一部好莱坞电影而且二战后在五几年吧松竹给很多电影都制作了英文的字幕他们是想去美国上映然后以美国作为跳板打入到整个世界这个说明什么呢说明松竹公司对于进军世界他是有野心的
但是偏偏他们就认为小金的作品不适合我是有点想不通想来想去我猜测可能是因为当时日本国内对小金的一些评价就说小金保守啊落伍啊这种看法在 50 年代此起彼伏可能是受到了这个的影响吧就觉得小金的电影到国外可能不太行
不过有一点和很多人以为的不一样有一种说法是西方人很晚才知道小金但其实也没有那么晚 50 年代末小金的电影已经去过伦敦电影节了等于说 1962 年去了柏林主镜赛 1963 年柏林给他办回顾展了这个比较重要但是当时影响力没有起来没有取得一鸣惊人的效果
但至少给人看到了这里面最关键的人除了穿许多夫人之外就是我们刚才提到的唐纳德李奇他是最著名的日本文化通长期居住在日本
李奇担任西方电影节选片人的时候他是不断的推荐小金尤其是推荐东京物语小金的电影去伦敦电影节去加州的大学放映去了世界上很多很多地方虽然不是最一线的电影节但至少是走出去了这种持之以恒的推荐从量变到质变到 70 年代 80 年代小金是终于可以和黑泽民沟口健儿并驾齐驱了
我看到一个研究者的观点我先声明我自己并不相信就是他说唐娜德里奇就是日本电影的大外宣说他可能是拿了日本电影产业界的经费吧帮他们去国外推广否则怎么这么卖力我觉得这么说可能有点过分啊起码没有什么依据我觉得他反正至少有一点他喜欢日本电影肯定是真爱这个是肯定的就是
李奇做的主要是事物性的推广但光这个还不够后续呢还是需要有严肃的影评人和学者从学术上来拔高小金的地位以更好的经典系统建立的方式来延续下去这方面比较重要的首先是保罗斯拉德他在 1972 年出版的电影中的超艳风格小金布列松德赖耶这本专著里面他是首次把小金和布列松德赖耶这二位已经功成名就的大师呢相提并论
施拉德当时还只是研究生我认为他的这种做法是代表了一种倾向就是要打破民族电影的边界看问题小金身上就不再是一个日本的标签就遮住所有了施拉德从他的那些日常的电影里面感受到了超然的神圣的东西他觉得这个是存在于所有文化里面的可能实现的方式不一样
同期的还有文德斯文德斯是在 70 年代纽约的电影展上看到的《动静物语》他是一天之内连续看了三遍真的是大为震撼后来他拍下了著名的《寻找小金》文德斯可以说是欧洲导演里面的小金头号粉丝他最新的作品《完美的日子》特地给一所广司扮演的主角取名为平山这个就是致敬小金了
80 年代还有两位重量级的大牌级学者出手了一位就是大卫·波德威尔他在 1988 年出版了《小金研究专著》《小金与电影诗学》不过这本书到现在都还没有翻译成中文波德威尔是著名的形式主义风格研究专家古典时代那种体系化的大片场电影也是他的重点研究对象那《小金》就肯定特别适合他研究
还有一位就是德勒兹了德勒兹八十年代出版的两本著作《运动影像》和《时间影像》是彻底改变了现代电影理论的走向这两本书里面谈到的亚非拉导演是很少的但是却是有十几页的篇幅来讨论小金德勒兹是在《时间影像》这本书里面开篇不久就是讨论小金了基本上是和意大利新现实主义一个待遇
也就是说他这个新现实主义讲完了之后就小金就接上来了德勒兹是把小金的影像处理方法和日本的日常生活哲学莱布尼茨的理论时间影像的概念是放在一起讨论的他分析的特别特别细致包括小金这个空镜头的含义花瓶自行车这些进物在小金的影像当中起到了什么样的作用他为什么是这么处理的他讲得非常细
还有就是为什么这一套小金的整套系统是超越了德勒斯定义的运动影像也就是感知驱动模式成为了一种纯视听情境的时间影像德勒斯讲得非常细基本上德勒斯最后的结论是说他认为小金是第一位拍出纯视听情境的日本导演就是德勒斯是从这个角度来肯定了小金的现代性
这个我补充一下按照连时重现的观点德勒兹的参赛呢对于小金的经典化是起到了非常关键的临门一脚的作用因为之前小金身上有一个标签就是极端的日本化虽然这么定位也没有什么错但是老师强调这种日本化的定位对理解小金始终是一种束缚德勒兹呢就打破了这个成就的框架
把小金解放出来了让大家看到小金的美学里面有非常现代非常超越的一面连时重演有很深的法国学术训练的背景他自己也写了著作在小金诞辰 100 周年的时候出版的书名就叫《导演小金二郎》后来出了综艺本还有 1998 年在东京召开了一次国际学术研讨会叫做《世界的小金》这个研讨会影响力也很大
那波德威尔德勒兹连时都不是仅仅从日本性这个文化角度来讨论小金而是更多的结合电影性的角度来讨论和当年的李奇有很大的区别的这个角度是极大的提升了小金的国际地位《东京物语》这部电影呢对西方人来说我觉得它有一种效果就是他们能够理解里面包含的情感因为是人类共通的情感但是呢小金采用的是一种完全不一样的电影语言和表达方式
这种既熟悉又陌生的感觉就让观众产生了一种文化交流的感觉事实上啊后来东京乌语获得了全世界的承认这个就说明了之前松竹公司的那种考虑认为小金在国际上推广不出去这个是错误的
布鲁姆提过这一点他把陌生感列为经典成立的重要原因他说伟大作家作品成为经典的原因是陌生性这种陌生里面有一种无法同化的原创性或者说是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性
《东京乌语》对很多亚洲导演来说那个地位就差不多相当于《功名凯恩》和《迷魂记》是一种文化上的公约束或者说亚洲人都特别容易互相认同互相理解的一种文化上的亲缘性
我还有再补充一点 GOKO 当年的地位和电影手册的助推有很大关系也就是说助推力量比较单一它不像小金接力棒一个又一个欧洲到美国对吧后来影响力就衰落了
那说到这里呢西方人对日本电影的认识或者说国际上对日本电影的认识是按照先黑人民沟口再小金这样一个顺序下来的这个顺序呢其实也很合理因为黑人民被公认为是拍得很西化嘛接受起来没有障碍然后沟口呢又是还有东方情调嘛
其实黑泽民改莎士比亚比大部分西方人要改得好这个结论不是我说的这个结论是有很多美国的学者欧洲的学者都提过的这里面有个重要原因是黑泽民的电影是摆脱了台词的限制西方人没有办法嘛西方人一改莎士比亚就被台词绑得死死的包括奥逊威尔斯也是这样子的
说到这里黑正民,哥口仙儿,小金安儿郎这个日本最大的三个大师作品是怎么经典化的我们都梳理了一遍这里我想补充一个反例就是《尘埃四喜男》也不能说是反例吧因为我觉得《尘埃四喜男》的经典化的过程就没有完全成功至少是远远不如上面三个人成功
就很多人把陈岚士喜男称为日本的第四个大师这个就有点搞笑啊这个怎么来的呢就是因为前面三个是最大的然后第四个就轮到他了连时重验是批评这种说法的因为这种排名就非常的西方中心主义就是西方标准出来的陈岚士喜男是杨德昌最爱的导演没有质疑陈岚士喜男一开始面临的情况和小金有一点像也是被认为太日本了不适合推荐到国外
但是啊陈奈其实不是完全没有机会进军国际她去过的就是 1952 年的母亲去参加过欧洲的电影节然后 1964 年的情谜意乱在洛家诺电影节帮高峰秀子拿了一个影后奖所以她不是没机会她的电影去过欧洲但是问题就出在她和小金的情况一样去了当时并没有一名金人
我觉得如果说陈赖的电影太日本的话应该指的是他电影里面的那种男女的情感这种情感表达方式这种情感关系太日本了是这个角度啊
陈奈主要是没有小黑沟那种特别明显的标签式的风格那硬要说的话我觉得有一个标签是说它不是形式方面而是说他就特别喜欢拍男女走路是一前一后这种走路的方式那他这种风格就在国际影展上是比较吃亏的那就像小金有唐纳德里奇这样的美国人在帮他推广陈奈斯西南其实也有
推广 Snyde 最得力的一个人是美国的一位女学者奥迪波克她写过一本介绍日本电影大师的英文著作这本书基本上是最早的介绍日本电影的英文著作之一吧
前面除了谭乐的李奇还有薄琪的志远方的观察者就是他这本书了但是他这本书犯了一个错误他很喜欢承奈很想把承奈推广出去但是考虑到西方人之前不太了解承奈在这本书里面他就拼命的拿戈口江二和小金跟承奈去比较尤其是拿小金来比横着比竖着比比来比去的这个也有点失策
因为你这样一来读者看来的话你就好像是一个依附于小金的存在了没有把承奈独特的美学写出来《致远方的观察者》那本书也是有个差不多的情况博奇也是拿承奈跟小金来比较他们都喜欢拿承奈跟小金来比较这个有点层次烂掉啊另外呢博奇觉得承奈的电影语言有模仿好莱坞电影的成分这个就等于是有一定的批评了
这个就导致陈瀨直到 80 年代他在国际上的地位一直没有得到本质上的提升关键是陈瀨和小金真的一点都不像你要说两个人有什么共通的拍现代题材还有表现情感这个共通也太泛泛了对不对我觉得拿这两个人比较完全是瞎其进两人要说的东西完全是两把事小金对于男女情是没有半毛人兴趣他后期最关心的还真的是出嫁不出嫁还有伦理问题
然后这个时候 2001 也上位了一方面也是因为 2001 带动的那股科幻电影和特效电影的浪潮在 80 年代成为了好莱坞的主流电影那往前追跟溯源的话 2001 是肯定绕不过去的我个人觉得 2001 因为它的神秘和静谧获得了影迷的认可它的那种开放性它的丰富的产实空间也算是经典电影的标配吧
这么说吧好莱坞影史西部片是搜索者歌舞片是语中曲黑帮片是教父那科幻片肯定就是 2001 还有就是 1992 年施宇婷增加了一个导演选择榜在这个导演榜里面教父两部一和二加上愤怒的公牛都进去了这个就说明科布拉和斯克赛斯跟黑泽民一样是导演的导演技术好得到了导演同行的认可
另外一个现象是香特尔阿克曼玛雅德伦简康平这些女性导演的地位也在继续上升这一年还有成绩华第一个参加这个投票的中国影评人中国学者是成绩华就是中国电影发展史的作者大陆唯一的一个但是其他华语地区还有李卓桃和张建德
导演就不少了这一年参加投票的华人导演就有陈凯歌 陈龙 关锦鹏 侯孝贤 杨德昌 苏奇他们选的大部分情况倒都是我们意料之中的那些片有点意思的是陈凯歌选了自己的黄土地但这个不是孤立啊这个华人这块也有蔡明亮后来也选过自己的电影不散这个也没什么就自己选自己嘛
那再接着说一下教父啊到 2002 年他才第一次正式进入诗语厅的影评人的实价排行榜也是唯一的一次虽然在隔壁导演排的那个榜里面一直是有教父的这个理由就是我前面解释过的导演会更加倾向于选择这种在制作上技术上比较优秀的获得了主流肯定的作品但是影评人呢更倾向于选择审美更加独特表达上更有个性的电影
教父的导演粉丝特别多库布里克有句很有名的评价他说我看了十遍以后确认这真的可能是有史以来最好的电影那让库布里克这种段位的导演说出这种评价可真的不容易还有像《身作心二》拍《无人意之战》系列这个第一部是 1973 年拍的
他就是被教父给刺激到了就是觉得我们也可以拍类似的电影不过我这里面想另外强调一点教父虽然是新好莱坞时期的电影但这部电影的拍摄风格其实非常古典和《雨中起搜索者》这种电影是一个调性的和科布拉 70 年代其他作品的风格也完全不一样现在想想全盛期的科布拉真的挺神奇的他是把古典好莱坞和欧洲现代主义这两条路子都走通了
教父的经典化绝对是和大众口碑的传播和积累有关系的尤其是在互联网的早期阶段比如 2000 年 2005 年在这个之前男性文化在网上有很大的话语权就产生了一些在男性之间内部循环的话语跟观念吧
比如教父就是男人在死之前必须看的电影什么一个男人可以在教父里面学到很多东西让自己变得成熟就诸如此类的我们对这样的洗脑话术一点都不陌生吧所以欣赏教父就相当于一种对男子气概的自我肯定
我有点怀疑以后是不是教父地位会严重下降啊教父舆论爆棚的年代确实是在本世纪的前十年 2007 年美国电影学院又搞了一次影史最佳美国电影评选这一次呢教父排在第二位了仅次于郭敏凯恩
另外从电影史的发展角度来说《教父》和 2001 好像就成了现代电影和古代电影的一个分界线我感觉年轻人基本上不太爱看比《教父》和 2001 更老的电影就是这两部就算是老电影的代名词了
那说了教父,那我就想顺便的来说一下肖申科的救赎虽然肖申科的救赎从来没有登上过市语厅的这种排行榜但是呢,他毫无疑问是一部最顶级的大众经典和教父一样,教父也是大众经典他们俩就是 IMDB 排行榜的前两名嘛但是区别是,教父在专业榜单上表现不差肖申科的救赎呢,一般不会出现在专业的排行榜
不过作为大众经典它所代表的现象绝对是值得重视的肖申克的救赎是 1994 年的电影经常被拿来和同一年的阿甘正传地书小说去对比在当年肖申克他的反响肯定是不如阿甘正传和地书小说那两部都是现象级的电影一部是在美国票房很高还有一部是金钟旅但是随着时间的推移
肖森克在大众当中的口碑我觉得是反超了那两部电影的当然这里面不是完全有可比性阿甘真传它算是一部美国的国民级电影当年这部电影的流行是跟它的政治表达有很大的关系的所以慢慢到后面它的影响力是会下降一点的
阿甘正传就是美国主旋律这个电影呼唤的各种精神都是最典型的美国精神像什么永远的在路上 Can do 改写历史的勇气太多了那低数小说的影响力主要是在专业圈子里面跟萧生赫的旧俗的受众完全是错开的
粗暴一点说昆丁就是恶搞解构的套路这种路子呢声势再浩大传播力也是有限的从传播来说肖生克真的是二级市场传播的典范也就是在电影院下映之后他在第二年就成为了美国录像带市场的第一名然后 TNT 有限电视台从 1997 年开始每天翻代复去的播放肖生克收视率呢一直很高这个就极大的促进了他的传播
这个地方是涉及到一个泰德特纳在影视行业的一个布局策略泰德特纳是美国的一个电视大亨简单说就是肖胜克是特纳旗下的制片厂出品的电影然后以非常低廉的价格
卖给了特纳自己的有限电视频道左手倒右手嘛肥水不流外人田然后他就天天放天天放有这个便利为什么《萧生科的救赎》是大众经典因为这部电影本质上它确实就是一个爽剧的模式但是它和大多数那种从头到尾开挂的爽不一样它前面是一直压抑的
观众都快忘了还要约遇这件事的时候他最后突然来了一个终极的反转这种方法呢就和一般的爽剧为了表达宣泄不一样他是把宗教里面的救赎观念特别虔诚特别动人地表达出来了看到最后就确实有一种冲刷灵魂的感觉
还有一点啊萧生克救赎和阿根真传不一样的是这个电影不是局限在美国社会历史就是用爽剧这个模式它表达的是自由反体制就这个是很普世性的还有老马你刚才讲天天放模式嘛这个基本上就是一种福音书一样的传播方式了其实在我眼里啊萧生克的救赎跟教父他们有一点像是一对双胞胎这两部电影当然表面上看是完全不一样的但是有一点一样
就是他们都是非常男性主题的电影《教父》讲的是男性之间互相斗争互相残杀《萧生科的救赎》讲的就是男性的友谊就好像是对《教父》的补充吧所以在充满直男气息的早期互联网时代这样的两部电影是很容易被男性群体奉为经典的说到这里那肯定会有人抬杠是不是女性观众就不喜欢《教父》和《萧生科的救赎》呢那当然不是了
这是另外一个层面的问题 2012 年的投票一方面是投票的范围大大的扩散了
他们这些评委怎么找的就是一个人推一个人介绍自己的朋友这样人推人最后让投票的人数达到了七八倍之多最后接近有一千个这样一来呢观影趣味确实也体现出了一些多元化但是还没有影响到最后的评选结果有一些之前不太容易看到的电影像戈拉尔的《电影史》贝拉塔尔的《撒旦坍哥》
朗兹曼的《浩劫》维尔托夫的《持摄影机的人》也都是因为音像制品的流通现在也获得了认可持摄影机的人甚至油管上可以随便看还有赞拉迪尔曼三个半小时之前也是看不到后来因为 DVD 的出现他的评价也在开始走高
到了 2022 年那就更不得了了投票的人数超过 2000 多人那这样带来的一个结果就是真的是大面积的刷新了影视经典的面貌当然我觉得最主要的不是人数的增加而是真的在过去的 10 年大家的观念变化太大了在这个评选结果的前 10 名呢让纳迪尔曼、花样莲华、军中靖恋、木赫兰道都是新面孔
而且 2022 年所谓的影评人投票不光是影评人还包括了发行商作家策展人选片人各种身份都在里面了这是考虑到了方方面面因为这些年电影资料馆电影节的作用越来越重要策展人的地位也凸显了所以就全部进去吧电影资料馆是电影文化传播的一个重要节点
还有就是经典电影的重映制度这个在其他国家比较常见中国就比较少了这个是体制原因还有修复文化让大量的老电影以新的方式重新进入到影迷的视野而且修复这个行为本身就是一种经典化的认定一部电影总是因为它有价值才会被修复吧所以你看上海电影节经过 101 连覆一年的培养和炒作
现在观众只要看到什么 4K 修复不管什么片都会去抢票
80 年的有一个很重要的转折就是录像带的时代来临之后再过渡到现在的互联网时代观影的场景开始分散化了个体化了我们每个人都有机会接触到更多的电影特里夫有句名言喜欢电影的就去影院看电影研究电影就应该反复地看录像带在这个之前呢只有在中心城市才能够接触到电影资料馆和电影节那互联网是强化了这个趋势的我觉得最让我有感触的一点是
影迷开始掌握越来越多的电影知识了开始进行电影知识的自我教育了我对这一点的感受是非常深的因为我们都经历过这个过程那这个就带来一个巨大的变化是迷影文化出现了专业影迷诞生了当然我这么说不太严谨啊八十年代之前当然也有迷影文化也有专业影迷特里弗他们就是嘛但是那个需要机遇它是局限在很小的范围的
而从 80 年代之后从录像带到叠片的出现再到互联网就把这个过程加速了扩张了全民化了电影和绘画有一点很不一样绘画是必须看原作但是电影不需要电影其实也没有原作这个概念它都是复制本亚明一直讲这个概念互联网出来之后是彻底解放了影迷
2022 年的版本是最为全球化的另外一个重要特色是明显受到了身份政治运动的影响最直接的一个例子就是让纳迪尔曼登顶成功了另外这个榜单是有 11 位女导演进入了百大的名单有 4 位是进入了 20 大名单
这个百大名单当中黑人导演的数量是从 2012 年的一位增加到了七位《让纳迪尔曼》这个电影获得第一位一代女性主义电影理论大师这个劳拉穆尔维也出来发声了穆尔维的评价是很精致的他说以前《公民卡恩》登顶后电影史就以《公民卡恩》之前和之后的时代来划分了那现在就变成了《让纳迪尔曼》之前和之后的时代了
劳拉·穆尔维讲这个话他的身份还挺特别的因为他也是顾名可爱的研究专家毕业发言的那本书就是他写的他当然也是女性主义电影理论的开创者之一
不服的肯定也有啊保罗斯拉德就不服他是觉得这个评选完全是政治正确的产物不过斯拉德也强调了一点他说《浪难迪尔曼》这个电影也是他个人最喜欢的电影之一问题在于这个电影冲到历史第一啊它没有一个缓冲期它像是被人操控了就是他觉得把投票人数放宽到 2000 人就会造成这种结果不过有意思的是阿克曼本人对这种投票是没有任何兴趣的
他是明确拒绝了市语厅的邀请他觉得这种投票有点像回到了课堂在答这个题目啊很无聊身份政治运动出来之后首先是对商业电影影响很大 90 年代之后的好莱坞商业电影面向全球市场嘛
他就必须假想自己面对的是一个君治化的大众要去寻找大众之间的共同点到现在这种情况就变了黑人亚裔女性等等吧不同的群体他就是需要不同的电影那好莱坞电影又开始细分在这样一个背景下面以迷对经典电影的看法可能也在经历一个全新的重新认知就会出现不同群体的人
喜欢不同的经典他们对某一部经典的看法可能是狂热的崇拜也可能完全无感或者极端的讨厌这个是必然会出现的情况
但是我觉得还可以从另外一个角度来看《让那迭尔曼》就是它是二战之后电影的现实主义发展到某一个限度的产物有一个术语叫超级现实主义有人就用来形容阿克曼的电影就好像是说他比一般的现实主义更加现实
用新现实主义来举例的话在新现实主义的电影里面那些生活化的场景仍然在构成比较强烈的冲突还是有比较传统的戏剧性的阿克曼的电影风格确实已经比较接近实验电影了他
他后期很多作品是录像带作品所以借鉴一下当代激进的绘画风格就是超级写实主义嘛也是很正常的那阿克曼超级在哪里呢他有一句名言就是说当在这个电影里面他把一杯牛奶往桌子上一放牛奶好像就要溅出来了这个行为的戏剧性和谋杀是一样的这个概念就和 99%的电影是反过来的因为 99%的电影讲的是把所有琐碎无聊的东西都省掉
只保留最精华的最刺激的最有戏剧性的部分这个也是电影剪辑的逻辑但是阿克曼就是反过来的他把一般电影里面认为无聊的琐碎的东西作为拍摄的对象然后构建一种新的电影语言
新的电影时空让我们从这当中去找到某种生活的真相我觉得《浪纳迪尔曼》这个电影其实是有一种史诗感的通常说的史诗感都是宏大事件的描述但这个电影是反过来的它是来自女性最微观日常琐碎平庸的生活
某种意义上它就是常规电影的背面而且这个背面要比正面大很多倍这样的电影本来就需要有人去拍但为什么不是男性拍出来呢因为可能这个就是男性的思维死角男性就是更容易对谋杀感兴趣而不是对建筑的牛奶感兴趣
其实排行榜这个东西谁排第一谁排第二十根本就是无所谓的只不过肯定这样的一部电影它也不仅是在肯定女性的创作它也是把以前被遮蔽的电影创作方向显示出来那聊完这个《浪达迪尔曼》我们接下去就应该要谈一下《花样年华》了吧
对不对肯定要谈一下了按照《诗与听》2022 年的统计方法实际上《花样年华》是 1975 年以来的电影最高排名的一部这个地位真的是空前的并且《诗与听》的那次投票投《花样年华》的基本上都是西方影评人英国人投的尤其多华人的亚洲的评委投《花样年华》的很少更重要的是王家卫在西方的影响力已经超越了精英的小众圈子
他已经不是那种沙伦文化的偶像了反过来你看像侯孝贤阿巴斯阿比查邦还有洪昌秀这些亚洲导演相对还是比较小众的他们的拥顿主要是在欧洲的精英文化圈但是王家卫不是整个西方世界都很喜欢他
90 年代中期吧就西方世界一开始接受王家卫的时候还是要把他拿来和戈达尔昆丁比较后来就不需要了王家卫就是王家卫尤其是在奥斯卡的舞台上几次三番的出现那种情况王家卫被感谢最早是索菲亚科布拉迷失东京他因为这个电影是上台领奖他的获奖宣言就感谢了王家卫再后来又是月光男孩
再后来就是一位中国的女导演她获得了奥斯卡名字就不说了她是在接受采访的时候说的她说她每次拍电影之前都要看一遍《晨光乍泄》这是一个仪式我们就想一想这个影响力是多么的大我个人的看法这里面至少有两个原因
一个是王家卫的电影讲城市讲资本主义社会这里面的个人情感它当然是普世的西方人也好全世界的都很容易接受另外一点是广义上的影像这个东西到了 90 年代之后有很大的发展王家卫就代表了一种全球性的时髦影像风格
它影响了太多的影像创作者这个就不止电影了包括各种意义上的影像广告、摄影、MV 甚至平面设计、单单艺术等等吧
所以王家卫不仅是一个电影导演他就是一个全球文化偶像还有一点呢是跟小金的情况一样的就是这个学术圈出马了西方学术圈对王家卫的研究书籍呢这几年也越来越多尤其是那个非常精英的学术出版机构威利 Blackwell 他这个学术机构他是出了一整套的导演手册系列是在 2016 年出了王家卫研究的论文集
那和王家卫一起并列的这个少演手册系列的这个导演啊名字啊都是什么名字让雷诺阿布鲁埃尔哥达尔斯克赛斯赫尔佐格啊这种就已经是就是很早就进入了万神殿的这种导演啊这
这本论文合集的写作者的段位也非常高像是很少触碰当代导演的法国顶级电影理论家雷蒙贝鲁尔他也是写了一篇《重庆森林》的文章贝鲁尔在这篇文章里面还是以他最擅长的影片分析方法来解析《重庆森林》的时序结构语意结构他是把《重庆森林》和阿伦雷奈的电影是相提并论的
法国另外一位殿堂级的电影学者就是以研究电影声音出名的米歇尔西温也写了一篇文章这个文章叫《论花样年华的第三种现实》你前面介绍了西方世界对王家卫的接受过程我来补充一下香港本地吧关于王家卫有一点可能现在被很多人忽视了就是他在香港横空出世的时候并不是一上来就被视为什么艺术家是伴随着很大的争议的
第一部《望桥卡门》还算是叫好叫座但是它就是一部传统的黑帮篇阿非正传才是王家卫风格的真正起点这个电影就大部分的影评是叫好的但是票房就严重失败了香港这个地方是一个极度商业化的社会那个时候王家卫还没有国际市场你在本土票房失败投资人血本无归
这个是很严重的事情因为在一个商业社会里面不会因为你是艺术家就同情你而且王家卫的这种电影出来也是香港电影从来没有过的一种风格香港电影以前最多就是拍玄华那种称之为文艺片的就是香港能够接受的艺术电影的极限了最典型的是方玉平方玉平是那种新现实主义风格的拍法那他就是到 90 年代是实在是坚持不下去了就退出了
对方玉平也是一个例子那王家卫阿非这段就严重的亏本这个在香港对他的评价是很有影响的到了《重庆森林》是一个转折点因为这部电影在国际上真的是好评如潮他成为了一个国际红人这个电影的走红昆汀是起了很大作用的他在帮忙推广这部电影但是马上《重庆森林》之后立刻上映的东邪西毒香港人立刻又对王家卫口出笔法
《东邪西毒》这个电影实在是比较特殊它让绝大多数观众都产生了一个错误的预期大家觉得这么多的大明星改编一个金庸的故事那肯定是一个武侠片动作片吧肯定应该很好看吧结果完全不是所有人都懵了
南华早报的评论就很典型他说这个就是一个冒充电影的精美相册情感空洞香港有一个资深影评人石奇他就从来不卖王家卫的账他在明报一年写了好几篇批评这部电影说东邪西毒这个根本称不上是电影啊人物自理破碎而且他觉得摄影也不好摄影虚假肤浅
时期就是非常保守的那种媒体型的影评人吧资深确实资深但是这件事情归根结底是什么呢香港的媒体环境出不了保林卡出不了罗杰伊伯特更不用说手册那种类型的影评人了而且东邪西毒是一个制片灾难对于香港电影工业来说你采用这样一个浪费的奢侈的工作方式拍出来一部不知所云的电影基本上是超出了绝大部分人的底线的甚至它就是一个创作伦理的问题
东邪戏读后来的口碑反弹是王家卫凭借春光乍泻还有花样凉华在国外拿奖之后促使大家来重新审视这部电影发现它还有点东西而且它和大话西游的翻身有一点像的是大学生在里面起到了很大的作用因为年轻人更加能够体会到里面的那种迷茫或者说困惑吧还有一点我觉得就是京剧特别多比较容易传播就是
对对对那个时候 BBS 上有很多这样的帖子就是最经典的多少多少台词然后就有人把东邪西毒的台词摘录下来他确实是因为台词走红之后才促使更多的人去看这部电影我当时就是我就是因为在网上看到了这种讲东邪西毒的台词多么的经典京剧多么的感人我才想到去租了一部这部电影的 VCD 来看确实是台词的传播帮助东邪西毒起到了翻身的作用
因为我当时有一个同学他跟我说的他就说东邪西毒他看过的最奇葩的一个武侠片就是全部都是台词他是这么跟我讲的啊
那这里还是必须要强调的一点也是大家都知道的就是王家卫背后的那个男人刘正伟没有刘正伟给他擦屁股拍《东城西旧》挽回损失不管王家卫的电影在本地的影评是好是坏王家卫的职业生涯在 1994 年就彻底结束了没有任何悬念的那国际上最受欢迎的王家卫电影先是《重庆森林》然后《堕落天使》也算是吧它延续了一种差不多的风格
《花样年华》当然就是极大成者不过我发现在香港人自己看来王家卫最好的电影永远是《阿飞正传》因为《阿飞正传》的五角鸟寓言寻母主题这个就不能够更香港了《重光乍泄》是比较特殊它的题材特殊还有政治隐喻它是在特定的受众里面地位很高王家卫在西方世界就这么受欢迎啊
就是说欢迎到这个地步基本上就是第一人了绝对是华人电影导演里面的第一位了没有第二位导演可以跟他相提并论的我觉得有几个明显的原因一个是风格大师他的视听语言是读书一致的大家就一看就明白又很夺目但是又很容易被复制被传播这就使得电影手册的前主编德鲁姆他都出来吐槽了他说王家卫特伦斯马里克还有贾木许这些风格大师
他们的问题就是没法回应时代第二个原因我觉得是《花年华》这部电影虽然有一定的东方主义元素旗袍啊 世纪末怀旧啊但王家卫在 90 年代的电影确确实实是把西方电影人已经拍烂了的城市题材重新翻转发展出这个新意来了有很多西方影评人就说了
戈大尔的电影是代表了 60 年代巴黎的气氛那王家卫的香港就代表了 90 年代的城市气氛还有一个原因第三个原因是传播就王家卫特别懂得包装自己他是不断的把自己的电影重新修复重新上色再到影院上映后面还有影碟版本影碟版本有很多种有家常版有特别版
各种山节的段落从仓库里面拿出来重新再给你们看对所以我挺好奇的繁华后面会怎么搞肯定啊肯定还有很多版本啊这没有悬念的还有就是公认的 21 世纪到目前为止最经典的电影之一大卫林奇的《木赫兰岛》这部电影的地位这么高啊我觉得和影片反映的好莱坞主题有关这个电影是有点讽刺好莱坞的就是关于电影的电影和语中曲是一个路子
因为从表现潜意识这个主题来说其实灵奇后面一部电影《内陆帝国》走的是更加远的但是看到德尼的这个军中禁练在 2022 年的排名会这么高是让我觉得有点奇怪的我个人是有点理解不了而且这部电影的表达是非常晦涩的真的很难吃准到底要讲什么德尼也不是什么女性主义导演可能克莱尔·德尼和香套尔·阿克曼大家就是会放到一起吧
这里我想提一下玛雅德伦她的《午后的迷惘》排到了这届评选的第 16 名前面还有瓦尔达的《5 点到 7 点的克莱奥》可以说比较知名的女性导演都获得了很大的提升但是玛雅德伦比较特殊是在于她完全是一个先锋电影、实验电影的导演她从来就没有进入过主流的影片电影的系统
《午后的迷惘》是一部短片一般是被大家拿来和布鲁埃尔的《一条安达鲁狗》相提并论的都是关于梦境的故事但是如果抛开年代的先后顺序不说《午后的迷惘》比《一条安达鲁狗》拍得好得多没有那么多隐喻的堆砌爆发的能量也要大很多这是我个人的看法但是因为布鲁埃尔后来进入了主流电影界他的名气比较大但是呢
当然这两部片一个在前一个在后启发和影响肯定也是有的午后的迷惘的地位提升这么高客观上也算是对美国实验电影这个体系的一种承认但是呢这主要是一种象征意义像后来的波长天蝎宫上身狗心人这些实验电影是要走得更远的
而马亚德伦自己的在陆地上暴力的冥想为摄影机编舞之研究也都是往不同的方向走得很远确实实验电影很难排名因为它不像常规的叙事电影有一些大家共同存在的标准或者有一个清晰的传承和影响
实验电影就是大家各玩各的传承和影响当然也有但是就比较模糊这个关系和主流电影就不一样实验电影现在越来越多是放在录像艺术视频艺术当代艺术的背景下讨论了这个和放映空间有很大关系它是很难放在影院电影的评价体系内的另外我想问老马就是这个公民卡恩地位的下降你觉得是什么原因
或者不能说下降他没有下降是别人上升了最主要还是审美疲劳因为《公民凯恩》是一部所谓教科书式的电影大家一提到《公民凯恩》就是他开创了什么手法对吧对后世的影响很大但问题是电影发展到现在已经不再需要教科书了基础的美学技巧建设已经完成了现在需要的是百花齐放各开脑洞
另外啊我发现的是当年很受欢迎的贪婪已经完全从前 100 名消失了另外一些雷多阿的大欢迎大卫里恩的阿拉伯的劳伦斯安东尼奥尼的石还有愤怒的公牛啊教父二啊这些也都从很前面的位置消失了好吧那我们接下来是不是可以再讨论一下就是华语电影人参与 2022 版的这个诗语厅投票的情况啊
那基本上来说华语电影人肯定是会投华语片的我看了一下这个投票情况啊比较夸张的是李卓桃啊李卓桃以前是这个香港国际电影节的艺术总监啊他现在也转到博物馆的影像策展这块去了
他在 2022 年的这次投票呢他就把所有的名额都投给了华语片他十部电影全部是华语片而且呢他投的片子除了小陈之川是比较旧的片子其他的全是新片像是《浪子弹飞》《路边野餐》《独占》《一代宗师》《牛皮 2》等等香港另一位重量级影评人舒奇他的名单里面也有两部华语片也比较新是《香港制造》和《路边野餐》
刁一南导演是没有投华语片王小帅比较有意思他是投了十部电影之后每一部电影他都写了几句简单的评语
全部投华语片怎么理解这个事那就是评选经典电影到底是在构建一个跨越国界的电影乌托邦呢还是要争取民主荣誉我觉得怎么投都能理解虽然这个不是奥运会啊但是很多人觉得提升华语电影的影响力是会带来一种长远的好处的这个是一种策略并不是那种民族主义到了
认为华语片是最好的国外的都不行也不是这样我觉得这里还有一个视角就是反西方中心主义反西方中心主义不等于民族主义吧我觉得还是有一些区别的当代世界有一个很大的辈人第一世界负责原创训理论第三世界负责分销这些理论那反过来就不行嘛那这种全部选华语片的冲动我觉得是有种情绪上的反抗
施宇婷有一个观点我是很同意的就是任何评选都会挂一楼完这个就是安博托艾科的一句名言所有的清单都在暗示清单之外有一个无限广阔的世界
我认为这个就是对所有经典评选的一个正确态度有件事很有趣斯克赛斯参加这个示威厅的评选他十个名额只选出来五个他就说要再选五个的话就至少有并列的五十个可以选进来这件事情我觉得对斯克赛斯来说实在是太为难了因为他实在是太爱电影了你让他选十个真的是太难选太难选了
那么我再说一点就是电影经典和文学经典又有点不太一样保罗斯拉德就说过他是本来想干一件大事情他是想模仿布鲁姆写一本电影版的西方正典因为他觉得很奇怪为什么一直没有电影版出
为了干这件事情啊施拉德还特地跑到了哥伦比亚大学他去旁听了詹姆斯夏姆斯的电影史课程这个夏姆斯就是李安的那个编剧啊他是在哥伦比亚大学教课的他教的不是制片课啊真的是电影风格的历史啊
上了大概一年的课程之后施拉德就开始写了但是后来真的开始写的时候施拉德发现他写不了很难写这个事情比他想象的要难很多他写了一个导论就放弃了我觉得这里面最简单的一个理由就是电影史的时间还是不够长对任何榜单都是在提醒我们还有更多榜单之外的作品同样重要
视频厅很明显就是意识到了这个问题他们在去年出的一本刊物就相当于是对前年的大皮选的一个补义从投票里面找了一些仅仅得到一票的电影组成了一个遗珠榜
这个还挺有意思的这个就说明他们对待饮食纪念的这个思路是比较完整的有共识但是也强调遗嘱的发掘也强调每个人的视野都不完整这样起到一种平衡的效果他们是真的把这件事当系统工程来做了而不是简单的搞一个像普普那样的那种竞技比赛一样因为
因为经典评比本身就是建构电影史的一个重要的方法也是提醒我们就是每当在形成所谓的对经典的共识的时候最好还是要反省一下这里面还有什么遗珠或者说永远有遗珠吧这种反省和流动也代表着电影史的一种有机的循环和互动如果没有发掘遗珠和这种叹义考古的思路就很容易形成一种经典的霸权或者说马太效应吧
毕竟有些电影是很难被人看到的所以它未必在特定的时间得到了公正的评价即便是现在互联网时代我们也不要以为自己可以随便看到所有的电影很多电影现在还是看不到的或者它的名声有可能被这同一个导演的其他作品给遮蔽了或者被同一个流派的其他的作品挡住了这都是有可能的
那关于这个电影的传播范围对它的评价和历史地位有非常重要的影响在前互联网时期这个是一个最最核心的条件为什么欧洲人拥有华语权不仅仅因为他们传统上就强势
也因为他们能够看到世界各国的电影美国在这方面是存在短板的因为美国的艺术电影发行远远不如欧洲在 2000 年之前很多经典的艺术电影或者亚洲电影在美国是看不到的那个时候韦恩斯坦这种文化商人是在滥用自己手里面的权利他们买了很多电影但是就锁起来雪藏了不发行就导致很多经典电影在美国看不到这是一方面的原因啊
这个也是罗森·孟姆的观点就是美学认知很大程度上是受到商业行为把控的他觉得大众美国人对电影的认知非常非常差因为他们平时看的电影都是商业巨头推的那些垃圾电影而且文化上美国这个国家有它的孤立主义传统他们是连带字幕的电影都不喜欢看
欧洲和美国电影文化差异这件事情要说起来真的是没完没了了罗森鲍姆是特地写了一本书叫《电影战争》来吐槽的罗森鲍姆曾经讲过一件事情来形容这个美国观众的孤陋寡闻罗森鲍姆他是阿拉巴马州的佛罗伦斯市他是这个地方出生长大的
他说美丽人生是他的老家 40 年来第一部上映的外语电影我感觉中国再偏僻的省份也不至于到这个程度啊这个现象往远了说是从二战开始的就是二战期间进入美国的外国电影非常少但是美国本土拍摄的艺术电影的数量呢也非常少那么再加上奥斯卡和美国的一些艺术博物馆啊
他们主要的任务是收集和肯定推广本土电影这么一来美国观众肯定就更加倾向于认同本土的电影文化认同本土的明星了所以整个的美国电影文化它整个社会话语系统主要就是集中在商业类型片和爱国社会片包括 AFI 搞的美国电影评选这个也算是迄今为止最有影响力的一个经典美国电影的评选了
但是罗森鲍姆就很鄙视这个评选结果其实 AFI 自己他还觉得挺有功劳的他想他们这个排行榜推出来了之后公民凯恩的录像带 DVD 的出租就大幅上升排到了第一他们觉得这个也是一个好事啊
但是仔细来看 AFA 搞的这个评选真的问题很大不在于什么偏近了什么偏没近也不在于他们找了当时是总统的克林顿夫妇来投票而是一开始的筛选标准就很成问题
罗森鲍姆是认为 AFI 的这次评选有两个大毛病一个评的是美国电影因为其他国家的类似机构都不是这么评的比利时的英国的法国的都不是这么评的第二个是评比的初衷它不是为了去建构一个经典的电影史也不是为了挖掘遗珠根本的一个目的就是老马你刚才讲的它是为了推销 DVD 那就是充满铜臭气不过这里面还有一个问题
体制差异英国电影学院每年收到的资助是 6000 万美元美国电影学院只有 10 万美元这个真的很能说明问题因为英美两国的文化机制不一样英国政府对于文化事业的扶持力度比较大美国就完全是私营机构在做这些事情那这里面其实还涉及到一个美国文化很重要的特质就是我刚才讲保林卡尔的时候讲到的反制
那么具体到 1980 年代以后呢是怎么回事呢就是美国学院里面的电影研究它是和大众媒体脱钩的实际上啊美国学院里面电影研究的水平是相当高的但就是对社会没有什么影响力欧洲就不是这样子了哎
埃科卡尔维诺这些大牌的作家知识分子他们是经常给日报写文章的还有罗兰巴特罗兰巴特的神话学这样的学术著作他最早是发在法国新观察家这样的文化月刊上的不是发在什么学术刊物上的最典型的就电影手册了电影手册不是什么学术期刊大街上随便哪里都买到的
它不是靠什么政府社科基金圈养的但就是这么精英德勒兹罗兰巴特朗西埃福克这些大牌知识分子他都会这个接受手册的专访这种事情在美国是绝对不可能发生的纽约林肯中心旗下的那个电影评论这个纸质版已经倒闭了他们那个杂志是倒闭了现在还维持着一个邮件通讯和一个播客
在美国机构做播客很普遍比中国普遍很多有点意思罗森伯姆还说过一件事情也是很具代表性的他说是 1992 年吧他去罗马参加奥森维尔斯的研讨会这实际上是一个非常非常专业的电影研讨会了
这样的研讨会如果是在纽约洛杉矶或者芝加哥举办当地媒体绝对是提都不会提上一句的但是在意大利却被当成了一条大新闻在国家级的杂志和报纸来报道这件事情德国的情况也是一样的布鲁姆说 1800 年以来也就是美国大革命以来美国就没有正式的高雅文化那法国德国都不是这样子的所以布鲁姆认为西方经典是一个幸存者的名单
对啊,经典电影也是幸存者我们今天在网上看一部经典电影好像很简单但是每一部电影流传到今天它也是经历了千辛万苦的每一部电影后面都有故事首先是经过了主创的工作还有片场和资料馆这些机构的工作人员的保护影评人的呐喊,策展人的布局还有经过一轮又一轮的修复然后才在电影节才在艺术电影院重映出录像带,DVD,蓝光流媒体
最后才被影迷看到那聊到这里就是西方电影世界的榜单我们聊的差不多了最后我们可以集中聊一下我们华语电影世界的榜单这个和华语电影的奖项又有点像它是缺乏一个权威性的发布平台这个我们这里是没有像诗语厅电影手册这样历史悠久又有公信力的媒体基本上就是两岸三地各自为政当然这个也和社会政治环境的巨大差异有关了
台湾地区呢是 2010 年金马奖当时是搞过一次饮食百大经典华语电影的榜单香港呢是 2005 年金像奖的组委会搞过一个百年百大华语电影的榜单还有呢
还有像是电影双周刊电影双周刊在 2000 年搞过 20 世纪 100 部最佳港片还有一个比较有意思就是香港电影资料馆港资馆在 2011 年搞过一个就是他们推荐的百部不可不看的香港电影这个榜单的时间跨度是从 1916 年到 1999 年它非常有意思的一个特色是
这个榜单少是电影比较少替代的是粤语长篇这个思路有点像台湾的电影人推荐台语片比较强调主体性的视角比较下来内地就没有一个特别代表性的榜单像是中国电影评论学会中国电影资料馆看电影杂志还有华语电影传媒大奖都搞过类似的这种百年百大华语电影榜单
这些榜单本身的差异呢也非常大像是这个中国电影评论协会啊他搞的这个榜单就比较体制内有很多主旋律电影说到这个华语世界的电影排行榜呢就要讲到我们自己身上了因为在 2012 年我自己那个时候就发起过一次经典电影的评选和一些朋友一起组织的当时找了 100 多位华语地区的影评人来投票选影史世家是整个电影史啊不是华语电影啊
那首先搞这个活动肯定是模仿和呼应诗语听我当时就觉得它的意义在于提供一种来自华语世界的视角吧不过我这里不是自己标榜参加我们那个投票的一百多人分别来自大陆香港台湾都是每个地区非常著名的影评人我印象当中华语圈还没有人做过类似这样的打通两岸三地的活动
你前面提到的这些投票基本上是各个地区各自为政嘛各投各的所以呢这次投票还是有一定代表性的那我们这个投票结果前十名我来练一下就是龚明凯恩教父孤零街少年杀人事件 2001 太空漫游东京物语八部半迷魂记七五是大都会小城之村
能看出来和市语厅的评选重合度还是蛮高的这个说明什么说明我们也确实被现有的公认的那些结果给影响了这个是无法避免的但是呢也有区别就是我们这个榜单华语片占比会高一些你看孤陵街小城之村都进了前十悲情城市是第 15 名还有两个小细节就是雅克塔蒂的玩乐时间弗里斯朗格的大都会排名也都很高
这是为什么呢因为这两部电影刚好在 2010 年和 2011 年在上海国际电影节展映过当时很轰动所以传播频率是会影响到电影的历史地位的这个一点都不假《华语世界》当中的华语片榜单和海外榜单中的华语片相比啊
比较大的反差一个是小城之春还有一个就是花园年华了小城之春我们之前的节目也谈到过它是在 1980 年代以后在欧洲电影节重映之后是才获得关注的香港的影评人特别欣赏这部电影后来慢慢的成为了两岸三地华语电影人的公约数大家都认为这部电影是经典没有争议
关于小城之村的重新发现我在咱们电影剧片的短节目讲过一期短节目的听众可能比较少我这里就重新讲一下吧
内容是一样的就是香港人他们如果评选伟大的华语电影《英雄本色》《阿非正传》的排名通常都很高但是这两个片在大陆就不太行台湾评的话《悲情城市》那些也是一样的情况大陆的像《芙蓉镇八王别姬》也是在大陆的地位很高但是到了港台他们的认知度就会低一点只有小陈之春能够做到真的是两岸三地通杀
这里面大概有两个原因一个是它本身的美学风格有特别强的传统文化讲的也是非常典型的中国人的心理小陈之春就是古典中国美学也就是
隐喻象征特别多还有戏曲特有的写意的美学废墓还非常注重景框的调度而这种景框又和中国传统园林的空间构造是相通的我觉得这点他把握的是相当好的还有一点很重要港台地区对 1949 年以前的民国社会理解起来相对更后面的一些历史阶段要容易很多
另外一个原因跟小城之村这部电影的重新发掘关系很大小城之村在 49 年之后在很长一段时间在两岸三地都处于一种无人问津的状态已经没有人记得这部电影了
直到八十年代才被重新的认识这里面起到最大作用的还得说是意大利的策展人马可·摩洛和一批香港影评人是香港人和外国人率先高度评价的这部电影才让中国大陆的人重新回头去看无论是意识形态还是美学香港人和外国人在八零年代初看到小陈之春这样一部中国电影那肯定是
非常非常激动的这部电影确实是跨越时代的一部电影它刚刚拍出来的时候 1948 年国共在打仗废木为什么在那个时候拍这样一部电影看上去是非常的不合时宜国内的一个学者罗毅军他的观点就是在抗战胜利之后废木和国内的很多人一样对国家接下来将要进入和平发展产生了很高的期待
但是战争爆发了打破了所有人的期待就让他觉得非常的苦闷小城之村就是这样一种苦闷的产物为什么看上去和当时的大环境格格不入呢就是反映了他的这种思想吗当时的观众也确实不喜欢这部电影看了觉得莫名其妙
所以他在上海上映了几天就撤偏了费木后来就去了香港不过他在 1950 年又回到大陆来了他是想继续在大陆拍电影的就去找了他的老熟人江青说了一下这个事情
但是江青没有搭理他费木政治上是有点幼稚的但万幸的是江青没有搭理他江青如果真的搭理他了费木后面可能会倒霉的因为江青对当年在电影圈跟他有过交集的人到后面是一点不客气的他跟费木的交集是什么呢他以蓝萍的身份在《狼山迭学记》这部电影里面演过女儿号
演完之后费木还写了一篇文章就是专门写蓝萍的表演发在了莲花花瓣上把她夸奖了一番这里我插一句费木狼山迭雪记里面蓝萍的演出绝对是一场灾难这演的都什么玩意儿完全不像样的
我觉得江青和里根是一样的就是三流演员我觉得这样比对里根有点不太公平里根在好莱坞你说是二流没有问题江青算是三流吧就是他们之间其实也是差着一个级别的里根有的电影还不错但是江青我想不到他有什么电影演的还可以好像就没有但是江青和废物的这一层关系显然是指望不上的从新政权的眼光来看
费木确实是一个在政治上不够进步的导演这个进步可以打个引号所以他就碰了一笔纸灰后来就回了香港郁郁而终陈继华在那本中国电影发展史提到费木的时候他那个写法很有意思他表面上还称赞了费木几句说他艺术水平不错但是话锋一转这个人是小资产阶级在阶级问题上左右摇摆
而且一般是摇摆到了落后的错误的方向所以他的艺术水平越高他在政治上就越有害大概是这么一个评价我这里也有一句说一句中国电影发展史毕竟是 1963 年出版的那是什么年代这本书的始料价值是有的但是在观念上就真的是没法看了
那这之后呢一直到 80 年代大陆的电影圈就没有什么人提废墓了直到穆勒在都林搞的那次中国电影展这个事我们之前在有一期节目很详细的聊过这个影展就放了小城之村当时有一批香港的影评人
就是罗卡、黄爱玲、石奇这批他们从 70 年代末的时候一直就很关注大陆的电影因为大陆那个时候也开始放开了嘛尤其是他们对 49 年之前的老电影很感兴趣
他们就也跑到意大利看了小城之村这一放香港的影评人和很多外国的观众都震惊了因为这部电影和他们看到的其他那些中国电影完全不一样这些香港影评人后来回来之后就又跟中国电影资料馆来借小城之村的拷贝要在香港去放去宣传
在香港放小城之顺有一个遍地之处是这部电影的女主角韦韦和废墓的女儿费明怡是常住香港的所以找她们来对谈交流很方便当事人一了当年这部电影的来龙去脉大家也就都知道了香港影评人因为背景不同是很关心被大陆电影史遗忘的电影像黄爱玲就一直在念叨满印的电影她觉得这是中国电影史的一个灰色地带为什么就是很少被讨论
对满意的电影之前一直被研究的不是很充分啊直到最近这些年才陆续有一些研究成果出来那在 1984 年有一个早期中国电影展还有 1985 年的香港国际电影节他们都放了这部电影还做了一个废墓的专题这样子的话关注废墓关注小城之顺的人就越来越多这里面就有一些很有影响力的大 V 大咖开始出来发声了
就像在海外影响力很高的理欧范王德威这种
他们都是很喜欢小城之春的顺便说一句啊王德威在他的有一本书里面就专门写了小城之春还写了梅兰芳跟费木的合作就是那部生死恨他还是放到抒情传统这个里面来讲的抒情传统呢就是我们前不久聊侯孝贤那一期提到过的不仅如此啊王德威还把费木侯孝贤贾三科这些导演放到一起整个都从抒情的角度来探讨比较这个就扯远了
这是在香港这边重新评价飞幕中国大陆这边稍微慢一点但是也很快跟上了这个节奏把这部电影送到了很多国家的中国电影展无一例外国外的观众和评论界都是认可这部电影的
80 年代这个时代气氛毕竟变了解放思想是时代主轴还有那个时候沈崇文张爱玲钱中书也重新出土了对这几个作家也是被重新的评价 80 年代大陆有一批的学者像钟建斐罗益君李少白陈山钟大峰
他们也都开始关注和重新评价小城之村尤其是到了最近的这些年发生了一个新的情况就是因为国内的电影学界现在最重视的一件事是什么呢就是要建构民族美学这是文化自信嘛所以就把小城之村捧得越来越高这里面
这里面还有一个我觉得很有趣的地方是罗一军就说过他在 50 年代的时候其实看过一次小城之村当时根本没有觉得他好甚至可能是把他当成毒草的但是到了 80 年代重看就完全不一样了
这个说明人的欣赏口味欣赏水平是会变化的不仅跟个人的成长有关可能跟大环境的关系更大田壮壮更夸张他不是翻拍了小城之村吗他说他在翻拍之前看过至少 100 遍第六代也是张源贾长科都喜欢这部电影尤其是贾长科他做过很多像废墓之境的事情纪录片海上传奇
还有《平遥电影节》《江湖儿女》这些都是广为人知的 2022 版的《适宇听评选》毕干、李瑞君、李迅都选了《小城之村》主要还是国内的人在选这部电影
现在回看 80 年代对小陈之春的重新发现我觉得有一个原因或者说心理因素是起到了非常大的作用的就是当时打开国门之后中国电影人开始广泛接触到了西方电影应该是立刻就发现了中国电影和西方电影的艺术水平存在巨大的差距甚至是方向就完全不一样他们在内心是否会产生一点自卑呢?
因为你在进行国际交流的时候如果拿出去的都是一些革命题材电影或者左翼电影是不是有点拿不出手啊因为在中国电影史的主流叙述当中的那些经典像《十字街头》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》等等吧当然他们也不错
但是这种电影看多了人家还是很容易一下子就知道中国电影是怎么回事的那么大家的内心迫切的需要发现另外的一类电影能够和国际上去对话小陈之顺这个时候就出现了它是如此的传统又是如此的现代它具有世界性也有民族性可以说是打破了之前中国电影的所有套路所有刻板印象是一个几乎完美的范本就这样找到了我觉得这里面最有意思的就是
当年这样一个游离在主流的左翼论述之外被贬低为灰色的消极的小资产阶级的艺术家的废墓现在居然成了一面被羔羊的民主美学的旗帜这个怎么说呢这个就是时代的变化吧
老马你说的这些左翼这块我有点不同意见我认为左翼本身是没有问题的爱森斯坦维尔托夫当年这帮俄国导演拍的全部都是左翼电影我刚才说的维尔托夫的电影眼概念是直接根据共产主义唯物主义思想来的
那 68 年以后的戈德尔拍的东风那种电影更是左的没边了关键是当时中国的这些左翼电影电影语言场面调度的表达上那就实在是乏善可陈只有一个左翼的政治立场而已那个就很容易变成一个宣传品了
实际上小陈之春地位的逆袭有点像我刚才提到的张爱玲、沈崇文、陈忠书这三位作家在 1949 年之后基本是被文学史遗忘了后来纯粹是因为夏之兴现代中国小说史的出版才重新走红而且他们的走红也是从港台先开始的
因为中译本是 70 年代首先在香港翻译出版的《浅舟书》的那个围城在香港出的时候还是盗版不过电影界不存在类似现代中国小说史这样意义的电影史著作这个一方面的原因当然和电影本身能不能看到关系是很大的禁片和禁书还是禁书更容易看到吧那你看不到再牛逼的学者也白搭呀对不对另外就是和电影学科的学术体系关系很大
两岸学院里面电影学科的建立其实是 90 年代以后的事情差不多比西方晚了 30 年像是台湾到今天都没有一所大学开设电影系电影研究大多是依附在比较文学专业新闻传播专业缺乏独立性香港差不多也是一样的
这点呢有起遗憾因为香港电影曾经如此辉煌可研究的对象材料远远超过台湾电影那台湾的林文奇老师就曾经感叹说台湾电影研究对象非常的少稀薄差不多就是台语片胡金泉新电影黑电影呃
还有那四个人侯阳李蔡最多再来一个琼瑶电影那香港是东方好莱坞他研究的材料可以几十倍于台湾电影学院机构却没有跟进那么说到大陆大陆的情况又不太一样大陆的硬件是可以的但研究方法存在很大的问题但是这一块我们这种局外人也不太好特别的展开去评价了
大陆的大学里面的电影学科它的这个水平大家都知道的不过在西方的经典系统当中到今天为止小陈之声的地位仍然不高这部电影的经典地位没有超出华语电影圈表现在《诗语厅》2022 年的评选当中投这部电影大多数都是华人西方知名的影评人里面我注意到的是罗森鲍姆是投了其他肯定还有
但是真的很少花艳年华就反过来了华语电影圈对这部电影的热情和海外是没法比的基本上王家卫在华语电影圈最被认同的电影还就是老马你刚才讲的这个阿非正传再举一个例子的话就是霸王别姬了霸王别姬也是一个反差这部金钟旅电影在华语圈的实力是相当可以的
但是在西方世界的经典体系当中很难进入到核心圈层是雨天 2022 版的排名霸王别姬前 250 位都没有进去
还可以提一下的就是内地经典系统建立的特殊性互联网起来之后民间网络舆论的作用是非常大的比方说杨德昌在大陆影迷心中当中是有至高地位的这个是因为网络的作用说到杨德昌上个月纽约举办了杨德昌的回顾展我看到有人说也是一票难求我不确定观众是华人为主还是外国人
我是明显地感受到杨德昌的国际认知度在过去的十多年是有在悄悄地稳步上升的可能和他的重要作品开始被修复然后更加广泛地传播有关系台湾的官方机构主动向外推台湾电影的力度是很大的而且我觉得纽约的林肯中心里面的策展人应该是有杨德昌的粉丝的他们办杨德昌回顾展不是第一次了
肯定的我就指的 80 年代 90 年代本世界这肯定不是第一次了就是说还有更经典的案例是大华西游这部电影口碑的反转真的是就是大学生 BBS 文化的产物这种文化发展到今天就是豆瓣评分一部电影经典与否就除了豆瓣就在大陆是找不到什么其他参考平台了后来在 2019 年的时候米影精神赏又发起了一次投票我也参与了这个里面的组织工作
这个投票它是从本世纪的前 20 年也就是从 2000 年到 2019 年在所有的华语电影当中选 20 部最佳的参与这次投票的人比 2012 年类似范围更广
数量上是有 200 多位电影工作者这里面包括影评人学者策展人还包括很多的导演演员编剧制片人摄影美术剪辑几乎所有和电影相关的重要岗位都涵盖到了而且投票人的来源不限于两岸三地我们也请了日本的像圣天晃斯
马来西亚的杨毅恒缅甸的赵德印新加坡的陈泽义
法国的赋东还有韩国的加拿大的美国的很多国家的研究华语电影的人或者是导演从业人员来参与这个投票我觉得最后的结果是非常有代表性的我估计华语电影圈真的还没有人搞过这么大范围的影史经典投票吧那这个结果当然还是有挺高的权威性的第一名就完全不出预料啊
就是杨德昌的《一一》第二名《花样莲花》第三名《鬼子来了》第四名《卧虎藏龙》对 全四名都是同一年 2000 年对 所以 2000 年真的是巅峰一年然后
然后从第五名到第十名是刺客电影里无间道 色戒 站台一代宗师 铁戏剧这里有一点前十名没有大陆导演拍的院线片对 加上这个限定确实是的你看鬼子来了 站台 铁戏剧都是地下电影 独立电影确实没有大陆导演拍的院线片
但是第十一名就是了白日焰火后面接下来的就是黑社会功夫路边野餐湖泊的大象春风沉醉的夜晚大佛普拉斯三峡好人田水维的日语夜推拿一个很明显的结论是第五代一个都没有这个当然也很自然了 2000 年以后第五代真的是没有什么作品可以选的了对我搞了几次这种投票之后呢还有一个发现就是投票人的心态真的有好几种
他不单单是在选自己喜欢的电影一种是他的思维受到了既定的历史经典的影响有一点被同化了我真的不觉得有那么多人喜欢顾名凯恩但是公认的经典你不选他好像就显得自己不懂这种心态是很常见的还有一种是纯个人化的极度个性化的完全从个人喜好出发这个也是一种另外就是一种方案的心态
他想影响最后的结果政治就发展出一种合纵连横的心态因为之前有国内的影评人他们参加市议厅的投票就呼吁中国的投票人要联合起来投某几部华语片把他抬上去当然后面好像还是没有成功因为每个人都有自己的想法这种联合是很难成功的
总结来说的话在前互联网时期对于电影经典系统的建构作用最大的我们会说是全文媒体是学术共同体以及特别重要的是电影界内部的传承和影响大众肯定也是发挥了作用的
但是到了现在这样一个互联网统治一切的时代大众发挥的又是另外的作用它的权重肯定是更大了本世纪开始掀起来的互联网文化对电影经典到底产生了什么影响我觉得还是分两个层次一个是传播不管合法也好非法也好互联网肯定是让电影的传播更加容易了尤其是对中国这样的国家
互联网对经典电影的传播绝对是大大的利好还有一个是交流这包括比较精英的一些交流像是 Senses of Cinema 这种学术性质的网站
还有非常迷因化的交流包括打风网站的刷风论坛的交流都会形成一种意见这种意见在每个地域的表现形式还不太一样在欧美地区可能是形成一种怎么说呢就类似极客的特殊群体内部的小圈子文化最典型的就是给黑暗骑士刷风但是
但是这个电影打分再高还是属于最早我们提到的第一种的经典在中国情况就很不一样了比方说大话西游的经典地位它就是在民间形成的是依靠民间舆论还有姜文的《浪子丹飞》的这个舆论狂欢其实是完全就是互联网文化带来的《浪子丹飞》如果算一部经典电影的话那真的是全靠观众玩梗捧出来的
我觉得互联网影迷文化有一个特性是大家都是杂食动物因为现在获得电影的成本变得很低那就什么都看啊就算不喜欢看几分钟关掉了这个操作的成本很低所以就导致了我们基本上所有人都会什么都看一点
这里面就还有一个特点是以前的亚文化在互联网时代就有可能向主流文化靠拢转化比如你刚才提到的极客文化还有宅文化比较早的时候极客可能就是会喜欢某些小众的科幻电影或者骚脑的电影宅男喜欢动漫这样子的
这样子归类呢当然比较简单粗暴我想表达的就是这种亚文化它会被网络放大然后影响到主流的口味甚至它成为主流诺兰可能就是一个例子我想诺兰如果早生 30 年我怀疑她可能会是一个很小众的导演不会是像现在这样的大众导演
我个人还有一个感受比较笼统的说就是十几年前吧那个时候的互联网大概是在 2000 到 2010 年这段时间之间它还是相对开放的相对于更早之前的媒体时代互联网它是打开了更多的声音的作为电影文化来说它让我们接触到了更多的知识获得了更多的交流找到了更多的同好
但是最近这十年社交网络大数据短视频这些出现了而且各个国家的官方监管也都强化了互联网文化应该是在收缩的就体现为分层或者是封闭甚至反制的一面也暴露的越来越多太大的就不说了还是说电影文化这一块是不是我们现在都已经习惯了在同温层活动呢已经没有以前那种打开视野的感觉了
可能也因为打开视野看到的都是一炮乌那也很扫兴跟这个可能有关系还有就是很多人越来越沉默了觉得表达会带来副作用这也是一个现状我觉得电影文化衰落这一点也挺重要挺关键的在中国以前最大的阵营肯定是豆瓣了但现在豆瓣最资深精英的那些电影文艺党很多都撤退了高质量的发言越来越少
说到这里我们最后来总结一下吧就是我细想下来我还是认为电影它终究是最全球化的一本艺术不仅是因为它全球化的门槛比较低而且各种复杂的原因吧艺术电影一直也是一门全球化的生意商业电影就更不用说了总之它全球化的程度很高这个程度我觉得可能比严肃文学的全球化程度要高因为文学翻译的难度很大
你翻译一部文学需要好几年的时间所以很多当代大师的作品都没有翻译成别的主要语言但是翻译一部电影的字幕是比较快的比较方便的
如果要比的话可能也比流行音乐的全球化程度高因为流行音乐虽然说没有什么翻译门槛但是这是一个非常本地化本土化的文化产业除了欧美一小部分国家的流行音乐可以输出到全世界其他国家没有这个能力反向输出所以它影响的也只是本土市场这一块
所以吧在这个全球化倒退的年代可能迷因人是真正最后仍然会坚信和坚守全球化理想的一小撮人那和流行音乐对应的应该就是绘画吧绘画是全球化的还有当代艺术也是全球化的而且当代艺术呢相对绘画来说呢更加能够激发思想和视觉的力量
还能够创造一种事件但毕竟电影的产业属性是特别强的绘画和当代艺术的影响力还是没有办法和这个电影来比较大家现在说电影衰落这个没有问题不过电影电视剧激活社会话题的能力还是最强的《繁花》这个小说出版了这么多年十多年了吧影响力还是在文学圈子内部就是文学迷比较喜欢
但是电视剧一播出带动的文旅行业的能量真是太惊人了最近这段时间小红书上面围绕繁花的打卡简直多到爆炸
这个事情一定程度上也证明了巴赞的理论在当代世界还是很有说服力的就是电影保存现实的木乃伊能量在当下又被证明了观众在电影影像当中看到现实世界后产生的多重的复杂的震惊体验是其他媒介完全无法相比的我这里还有一个想法可能有点天真不一定对是我的个人的感受就是广泛接触世界各国艺术电影的人
他比较难成为一个狭隘的民族主义者因为在这个过程当中会接触到不同国家的文化而且不仅仅是接触需要有一种同理心和换位思考的能力才能理解才能喜欢
对啊,所以我相信一个人如果大量的吸收世界性的电影养分也包括其他文艺作品他大概率不会无缘无故仇恨别的国家的人而且有机会从更多角度来审视世界和民主这两者之间的关系另外我还想到的是就是我们看待电影的视角所谓的西方中心主义或者别的逆向的某种主义是客观存在的
每个人都受限于自己的视野和成长的文化背景但是关心外国电影确实也打开了我们的视野杨德昌的那句名言是电影让生命延长三倍这个是一个实践性的概念但是我想把它用一种空间性的角度来理解的话电影也确实帮我们打开了三倍的视角去认知外部的世界更重要的是用一种反省的视角重新认识自己的身边
最后就是我们做这期节目其实不是想告诉大家电影经典是什么有哪些是经典而是我觉得电影史至今还没有永恒的经典不是说那些电影没有拍出来而是我们不知道现在认定的经典过几年它还是不是未来的经典又会是什么这个得 50 年后 100 年后才能尘埃落定
但是呢一切留给历史来评判这句话是有问题的并不存在一个真的非常公正的所有人都躺平之后他来给你自动给出一个公平决定的历史老人恰恰相反我觉得历史不公平所以才会有那么多被忽视的杰作
而且电影史正处在这样一个阶段一切都还有待决定当现在进入互联网时代之后普通移民的权重也放大了我们都正在参与其中我觉得相比较急着去判定一部电影的经典地位是否可靠更重要的是应该尝试去理解一部电影经典之所以经典已有的评判标准是哪些
根据那些评判标准得出的分析结论是不是可靠这个可能更重要因为理解的过程就是消化电影的过程这可能才是最理想的接受电影的方式之一重要的不是去评定一部电影是不是经典而是我们不断发表自己经过思考的想法努力去和偏见做斗争和主流的平庸的意见去对抗让观念流动起来保持电影文化的活力希望达到这样的一个目标吧
那今天我们就聊到这里差不多了这肯定是我们有史以来最长的一期播客了
我都快说不出话来了后面还有一段结束语你来说吧好最后就是再次祝各位电影剧变的听友新年快乐你们的支持对我们继续创作非常重要大家可以通过小宇宙或者喜马拉雅的赞赏功能对我们表达支持或者点赞收藏都可以发表评论是更加的欢迎了谢谢大家再见再见
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