16.维伦纽瓦和《沙丘2》：电影的第四条出路
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大家好让大家久等了我是老马我是阿吴欢迎收听电影巨变这一期的节目我们之前已经在网上预告了一下要来谈一谈《沙丘 2》和它的导演德尼·韦伦牛瓦对我们就不限定在《沙丘 2》这部新片了因为韦伦牛瓦本来就值得专门谈一下我记得

我就问你一个问题啊现在的好莱坞主流的商业电影这一块光看导演的名字不管他电影拍的是什么就光看导演就能让人无比期待的还有几个人没几个吧商业片这块真的很少了顶多就是一个诺兰昆汀也可以勉强算进去我们是对这个导演的个人风格感兴趣

他建立了自己的电影方法影迷是去看他怎么用这套方法来处理不同的题材至于他拍的是什么无所谓除了方法对他建构的影像世界也能够认同之前我们还预告了一下预告有一个原因是想督促一下我们自己预告出去了之后呢我们的效率好像是提高了一点点不然这一期还不知道什么时候才能录出来

对对这预告了就肯定不能放鸽子了嘛也不能够拖拖拉拉但是我们这一期的节目的时间点出来的还是有一点晚了《沙丘 2》已经上了挺长时间了我不知道现在还有没有下线是不是电影院里面还在放反正想看的人肯定都已经看过了现在的问题是好像留给我们可以聊的东西已经剩下不多了

很多播客节目都做过《杀囚 2》了有的是从科幻历史的角度有的从电影剧情分析和人物塑造的角度来聊反正该聊的都聊过了我上个月还专门把几本原著看了一下一共六本吧 还是挺多的

六本很多年前就试过来读但是当时第一本我没看完就放弃了实在是有点看不下去后来我发现不是一个人很多人都这样《沙丘原著》的经典性现在来看是存在一些质疑的

或者说也不是质疑它的经典性但是对它的娱乐性可读性肯定存在分歧因为现在电影又火了肯定很多新读者带着今天的眼光去读一本半个世纪前的小说

他这个第一本是 60 年代写的维伦牛瓦的电影刚好是把第一本拍完了两部电影对应第一本原著后面他可能还会拍第三部电影就刚好对应的是第二本小说这样构成一个三部曲就可以结束了小说的第三本第四本的主角是保罗的儿子第五本第六本的关联就更遥远了所以他也没有必要放进来

零几年的时候有电视剧是照后面的剧情在拍但是也没有拍完反正就是这样一个背景吧我们还是跳过这些我相信大家都之前已经从各种渠道有所了解了甚至关于《杀秋》系列的主题就是一个人利用宗教洗脑的力量成为独裁者这个也是非常简单明了我们也不打算再过多地讨论这个

其实就是讲故事的力量讲故事可以控制人的心智传播宗教的这些人首先都是讲故事的高手本质上小说作家电影导演也都是这样的人通过讲故事来影响人

利用宗教成为独裁者这个主题是沙丘原著小说就带来的但我可以补充一点的是维勒牛瓦是拿它结合了当下和这个世界还有自己的个人生命经验沙丘原著毕竟是上个世纪 60 年代的小说内核是和西皮士文化有关小说里面重中之重的这个香料它不仅仅是指能源是石油的隐喻还指代了迷幻剂

但是这个行为和我们今天的理解是不完全一样的在当时那些嬉皮士看来这个行为甚至是代表了一种内省的反思力量它不是简单的青春期叛逆的行为这里面涉及到很有深度的对西方主流文化的反思可

可以看作是一场文化运动一场政治运动原著小说有一个意图是用西皮式文化的思路用理想主义的方式去融合不同的宗教那小说是涉及到伊斯兰教佛教天主教新教犹太教印度教这都是现实存在的他就是要想去融合他们但是这一层意思呢维罗尼瓦是放弃了

本来宗教充足的现状是没有改变的但是今天的人如果还抱着 60 年代的思维会显得比较天真因为每一场文化运动出来都有社会政治的背景在其作用委伦纽瓦是强化了小说里面反超人反弥赛亚的精神

这个首先是和维伦纽瓦个人的经验有关系因为他出生成长的魁北克地区从 1930 年代到 1960 年代是非常严酷的宗教控制时期基本上就是政教合一的神权社会

当时的魁北克地区从政治经济到文化教育基本都被天主教控制了是 60 年代开启的寂静革命才慢慢改变这个状况所以委伦纽瓦对宗教控制信仰这里主题是一直有强烈的趣味情节就是他完全不信这一套

而且电影里面那个弗雷曼人南北方开会的这场戏就是维伦牛瓦根据魁北克的激进革命的启发才想出来的

天主教地区出来的导演常常有这种极端厌恶宗教的倾向想想当年的布鲁埃尔就知道了沙丘反极权政治的主题在当下依然有强烈的现实针对性原小说作者赫伯特为什么让小说里面的未来世界退回到欧洲中世纪的封建专制模式呢因为

他认为专制制度就是因为各种原因偶然的或者非偶然的一部分人主动放弃了领导放弃了责任心甘情愿只愿意服从这是人类社会很自然的一个演变过程

就是民主制度是会退步的会衰落很多的科幻小说影视像阿希莫夫的基地系列还有星战主要是他的前传啊都涉及到这个主题科幻呢它是提供了一个天然的土壤可以很自由的做一些关于政治的假设

因为它更加夸张反而更加一针见血我们今天的这个世界好像又有了这种趋势所以《沙丘》这个系列电影不能够说它在无敌放肆资本主义危机 能源危机 恐怖主义这些在今天都依然是延续的这一部分主要是继承原著的那你认为文德尼沃瓦特自己有没有在这个电影里面注入他自己关心的主题

肯定有而且非常重要就是委任纽瓦特别关心的一点是历史的循环是决定论和自由意志的关系《沙丘 2》里面原本反帝的保罗最终成为了帝王后面就是要期待女战士妻妮去破局了这里已经完全摆脱了原著的架构进入到了一个新的方向所以我个人还是挺期待第三部的

这个地方比原著升华了更加现代了在原著里面其临写的非常的扁平就是个工具人那个观念也是上个时代的观念了今天来看真的不太行是远远不如电影里面的塑造的

如何打破历史的循环这不仅仅是沙丘系列的主题也是维勒牛瓦大多数作品的核心主题所以从主题层面维勒牛瓦不是简单复制的小说而是真的注入了自己的个人的表达不过关于历史循环的这个主题我们后面可以结合他的一些具体的作品来聊吧这个比较复杂接下去我想谈一下沙丘的突出的优点关于剧情和人物的分析我们就省掉吧大家都聊的差不多了

我们可以主要围绕这个电影的视听呈现场面调度这些来谈委伦纽瓦的电影在视听上总是能够让人耳目一新这是他最突出的优势我想所有的影迷只要是看过他的电影哪怕是看过一部肯定能够感受到这一点的

就是视听冲击力这个完全是没有办法骗人的因为它首先会激发一种生理上的爽感但是我这里要强调的是它的视听能力场面调度能力是建立在自己的宇宙观人生观是建立在个人的生命经验之上的它不是简单的把一个剧本翻译成一个视听盛宴而是围绕自己思考的那些命题去打造一个视听宇宙它不是一个视听匠人

需要区分他和迈克尔贝这种搞视听轰炸的导演迈克尔贝可能还不是一个最好的例子但是就以他为例吧

对总的来说就是沙丘是要创造一个沙漠宇宙这个宇宙的核心命题之一就是要讨论人和自然环境的互动关系沙漠在电影史上是一个经典的视觉意象那最经典的当然就是大卫里恩的阿拉伯的劳伦斯嘛而且众所周知赫伯特写沙丘这个小说就是受到过劳伦斯写的智慧七柱的影响都是讲一个人到异族去寻找身份认同

而且劳伦斯这部电影创造的沙漠影像应该说是影响到了后来所有拍沙漠的电影人包括维伦牛瓦包括像 90 年代初贝托鲁奇拍的遮蔽的天空都是很明显的肯定是包括维伦牛瓦这个事情是有证据的我可以补充一个八卦维伦牛瓦大学是读电影的他是科班出身他当年在课堂上就写过阿拉伯的劳伦斯的视觉分析的论文

所以他对这个肯定是还专门研究了一下但是阿拉伯的劳伦斯和沙丘这两部电影有一个本质上的区别是劳伦斯对沙漠的环境他是一种赞美和崇拜的态度从视觉上说的话他那个构图啊我们在沙漠的上面是可以看到蓝天蓝天对比黄沙这样画面给人一种很圣洁的美感

对有句话就是别人问劳伦斯你为啥这么喜欢沙漠他说因为沙漠干净不光是沙漠干净而是沙漠的人更淳朴吧但我始终觉得这个说法挺肉迷的就像有些人觉得城市太肮脏要到小山村去寻找心灵的归宿对人性在哪里都是一样的

在《沙丘》里面维德纽瓦拍沙漠采用的视角就和大卫里恩区别真的非常大他想表达的是环境对人的暴力他的整个沙漠和天空的画面饱和度就很低因为那个环境里面太阳光就更强了尤其是天空经常拍下来是发白的这个就给人一种更加暴力的感觉了就好像是光线非常强强得让人睁不开眼睛了

那对于生活在沙丘里面这个沙漠里的人来说这就突出的表现了一种生存威胁人在里面生活是有生命危险的是这样一个意思这里面就没有浪漫主义了浪漫主义也有就是保罗和契尼在沙漠中相拥的那个场景那场戏人和沙漠有融为一体的感觉非常纯净是这部电影里面不多的时刻让我觉得沙漠很浪漫啊

不过沙丘里面的星球本来就不是地球是一个比地球更加残酷的地方所以理论上可以不一样沙漠在很多时候就是死亡末世的一项但从另一个角度理解它也可以对应提纯这么一个概念就是人在这个环境里面灵魂心理上都是裸露的人的身体和心灵在沙漠这样的极端环境中可以变得纯粹成长为巨人超人这也是小说作者赫伯特的理论

保罗的确是在沙漠里面得到了身体的锻炼也有心灵的成长吧这也是沙丘这个科幻小说比较大的一个突破因为之前的科幻小说英雄人物的能量都是偶然获得的那说视觉的话首先有一点要强调一下两部沙丘的理想观影条件都是 MX 但是绝大多数观众可能都没有办法在 MX 上看到这部电影

叉修系列是要说一下画幅的问题这两部电影都是用阿莱的大画幅摄影机拍摄的第一部的时候它的外景戏份用的是球面镜头是为了生成 IMX 的 1.43 画幅但是它的内景镜头主要用到了变形镜头就对应的是 2.39 的宽荧幕画幅到了第二部韦伦纽瓦和他的摄影师弗雷泽就想更进一步

就想试一试从头到尾全部来用球面镜头就是全部都用来生成 IMAX 的 1.43 画幅但是在第一步的时候可能也是经验不足这种双画幅的考虑是遇到了一些问题的就是它在拍摄的时候需要同时考虑这两种画幅要满足这两种画幅的不同的长宽比一种是很方的一种很宽它只能够是把画面的主体尽量的聚中

上下多留一点空间但这就有点浪费 IMAX 的画幅这个是没有办法两全的结果就有一些镜头是真的出了问题你还记得第一部快结尾的时候有一场戏是一只沙虫在追赶保罗和他妈妈杰西卡

有一个镜头是那个沙虫站起来了张大嘴巴这样立起来保罗和他的妈妈在下面站着他们两个是靠近画面的底部但是沙虫在这个画面的上面要想同时照顾沙虫和人这两个主体从他的 1.13 的画幅中间把 2.39 这样裁出来他们后来就发现所有拍下来的素材都办不到

都是不管你怎么裁上下的挪动啊或者是都要有一方要出画那有一方要出画的话这个画面你想达到的那种构图的效果一个是对比嘛就会差很多就实现不了它的这个构图的意图那怎么办呢

那就只能用特效往左右的两侧去扩展延伸这个是没有办法的办法了还好那个镜头的环境比较简单两边就是沙就是石头扩展应该还不太难那我想拍到第二部了他们的经验更丰富了对于这种细节问题应该是能够考虑得更周到吧

如果他们把 IMAX 作为最理想最首要的格式第二步是会带来一些更多的问题的因为和第一步比的话第二步的沙漠外景镜头更多了生存环境更加贴近自然了氛围更加危险了而且动作细节更多了这些就会导致摄影机的运动变得更加复杂

一些动作场面可能还用了手持摄影的效果现在有那种设备可以模拟手持的那种晃动的效果反正这样一来如果搞不好的话在 IMAX 的大萤幕上看体验可能会是的其反因为 IMAX 的画面的原则和普通电影它还是有一定的区别的这当中的分寸就比较难把握

目前看结果没有遇到这种问题那我再说一下颜色吧沙丘的主色调当然是黄色

维罗牛瓦是从焦土制成开始大面积使用黄色的对它早期偏爱的色调还有蓝色绿色这个我们后面聊到具体影片的时候可以再说哦不对我这么说可能不完全准确啊因为它的第一部长篇 8 月 32 日是有黄色的这个黄色呢基本上也可以认为是一个主色调但反正是有一个发展和演化的这么一个过程吧

到了《沙丘》它就是把黄色用到了登峰造极的境界影片中的黄色呈现出多重复杂的意义漠视的神圣的示意的爱意的自然的还有生命的吧可能还有更多一些除了黄色另一个主要的色调就是黑色黑色就是极权政治的色调最明显是在《结底主心》上是模仿的纳粹电影的美学风格意志的胜利嘛

画面上强调一种整洁秩序还有我发现沙丘尔在表现这个坏人的时候他的画面和环境往往比较干净但是表现主角的时候环境就很肮脏这里形成一个反差不过我想吐槽一下的就是这个电影里面对那种纳粹式的个人崇拜的刻画有些表面化他后面没有用上就是费德洛萨这个角色之前烘托得很夸张

好像要对他搞一个个人崇拜对吧但是到后来他也没有发挥可以和这种正式来匹配的作用

好像只是单纯的为了把反派搞得很牛的那种样子角色自身是缺乏深度的我们再说回色彩吧《沙丘 2》的色彩原则是大面积的单色调的搭配黄色和黑色最突出这也是提纯的概念说颜色的话我觉得《沙丘 2》它比第一部是更进步的有一点是它的调色版扩充了《沙丘 2》里面它有更多的环境更多的世界

这个好像也已经成为了维雷尼瓦的一种风格标签就是在同一部电影里面容纳跨度很大的视觉调性他不是第一次这么干的前面的《淫逸杀手 2049》已经做过再往前《边境杀手》也是的

在《沙丘 2》里面它是做了好几个截然不同的色彩空间而且我们完全不会觉得把它们放一起很突兀一开头的镜头是沃肯演的那个皇帝出场了在他的主心给我们的感觉就是这里生态环境相当好绿树成荫 郁郁葱葱的然后就是男爵在他的地方黑白的空间 黑色占据了主导

然后马上又过了几秒钟之后立刻又切回到了厄拉克斯星这里的主色调就变成了橙红色短短的几分钟主导的色彩一直在剧烈的变化为什么到了厄拉克斯星是橙红色呢因为这场戏维伦牛瓦他是想拍出一种与众不同的色彩质感

一开始也尝试了各种可能性比如是设定在晚上后来又想用日调夜的方式来拍但是拍出来的效果都没有什么新意最后想到了一招他把这里设定成日食有件事他可能是知道的沙漠地区的日食比城市里面要壮观很多对所以他想到了日食而且他就发现他脑子里面构思的那种日食的效果后期调色还调不出来

怎么办他就找到了一种成功色的滤镜能够拍出来他想要的效果

这个滤镜是可以把环境里面的大部分的蓝色光绿色光都过滤掉的主要就留下来可见的红光就是我们最后看到的那种强烈的红色偏橙色的外观不过这里面有一个细节我觉得大家可以看片的时候注意一下因为 FREEMAN 人的眼睛是蓝色的如果滤镜在拍的时候把所有的蓝色全部去掉的话他们的眼神就不对了需要专门处理这个细节

这场戏里面弗雷曼人的眼睛还是带点蓝色但是和平时不一样

可能是因为环境光在变这场戏的细节有很多我再说一个就是随着日食的发展画面的红色到后面是慢慢变深的一开始稍微有点浅到了后面战斗最紧张的时候画面就变得更红了这个有一定的科学道理因为日食在演化在演变也配合了剧情到了剧情高手的时候通过画面的颜色来推动这种情绪

还有一点可以讲一下就是更加锦上添花了这一场戏基本上所有人都是沉默的没有讲话静悄悄的我们听到的只有战斗的声音环境的声音还有敌人突然坠崖的声音这种因为视听是互相搭配的视觉呈现太炫目了如果同步的声音很嘈杂会影响到观众对视觉器官的欣赏所以声音的存在感要稍微压一下

它这个处理方式真的很独到是有想法的我觉得还可以提一下的是两部杀鸠对三个夜晚的表现真的都很出色它是夜晚足够的暗但是我们又能够看清很多细节是不是白天拍的也不是有一些是夜晚时拍的有一些是太阳下山之后天刚刚有点黑了但是还有光线这个时候拍的

这个里面关于环境和色调的变化太多了比如弗雷曼人到了南方之后沙就明显更黑了山也更多了就明显是一个和北方不同的生存环境所以如果他们存在族群差异这个也可以理解因为生活的环境不一样了嘛

这里我想专门来聊一下《结底》主题上那个红外摄影的段落这是这部电影最高光的段落之一《结底》主题上的室外戏设计成黑白是因为威廉·纽瓦做了一个设定这个星球它对应的恒星它发射的不是可见光它只有红外光他们称之为黑色太阳所以在室内是正常的彩色走到室外就变成黑白了

导演还专门用了一个男爵出场的过渡镜头表现他怎么从彩色慢慢地渐变成黑白这样观众一看就懂了那说到红外摄影这个本身不是一个新东西《沙丘》系列的摄影师格雷格·弗雷泽他之前拍《猎杀本达灯》《侠盗 1 号》都反复地用过《伟伦牛娃》也不是没有用过《边境杀手》就有嘛嗯

对他是也用过的这个手段本身是一个比较常见的手段不过我还是要说沙丘二的红外摄影跟之前的这些都不太一样他确实是达到了一种历史上的最高水平你之前的一些运营他有一些其他的原因比如说他是为了一种军事上的表现一种视角

它不是为了好看但杀修 2 它是为了通过这种方式拍出一种特别的黑白的影像出来它的目的有点不一样那红外摄影的关键是它选择什么样的滤镜不同波段的滤镜它过滤掉的光线的波长是不一样的最后拍出来的可能是五颜六色千差万别

这部电影用的滤镜是可以把所有波长在 800 纳米以下的光都滤掉这个滤镜的型号是 87C 玩摄影的听友说不定可以试试看看看用这个滤镜拍出来是什么效果但是我们可能拍不出来电影里面的那个效果因为弗雷泽还用了阿莱定制生产的一种装了黑白传感器的摄影机而且要达到电影里面的那种黑白效果

就不仅仅是摄影的问题了他还涉及到一整套复杂的测试穿着衣服演员化妆还有环境都要配合那这么一来美术师服装是道具可能要恨死摄影师了这都想的什么馊主意啊

对为什么呢因为画面上的东西都必须是特定的颜色你拍出来才能是想要的那种黑白分明啊没有灰度啊也没有什么过度的很锐利的很扁平的黑白他们就测试嘛测试出来的结果就是哦你那个真实的颜色是红色的话拍出来才是黑色那拍出来是白色要用什么颜色呢就必须是牛仔布的那种蓝色才可以

那黑色拍出来就一会儿是灰的一会儿是白的是这样一个情况这么说的话演员的脸上可能涂了颜料才会拍出来那么白这个逻辑有点像早期电影末片的时候用的是那种正色的胶片只对蓝色感光对红色不敏感演员要在嘴上涂油彩不然拍出来嘴是黑的

这个是一样的逻辑因为摄影机看到的画面和我们肉眼看到的它不一样所以它需要有这样一个色彩之间的对应关系选择特定的色彩你才能够拍出来你想要的颜色这个是很困难的

这场戏的拍摄难点不止这个还有很多就比如说可见光被去掉之后它的那个对焦的时候焦平面也会变那跟焦圆对焦就很难了不同波长的光折射率不一样这个中学物理课本上是讲过的

好像是蒋牛顿用三人镜发现那个色散的现象吧我印象当中是这样啊它是一样的原理然后我还想专门来谈一个很特别的点就是沙丘的整体影像质感应该说是独一无二的它很像是数字摄影和胶片摄影的中间值它兼具了两者的特点更偏向于数字一点

也能够看出来一点点的胶片感我们可以比较一下比如说最近上的金刚大战哥斯拉这个就是纯素质拍的它的画面非常的清晰锐利沙丘跟它就不太一样如果再跟诺兰的电影比那个是纯胶片拍的那种颗粒感很明显跟沙丘也不一样那伟流牛这个是什么思路他为什么要这么干

首先要从原著的故事来说起了《沙丘》的原著它是一个融合了古代中世纪欧洲的时代氛围和高科技未来感的混合体在开机之前韦伦·刘瓦就和摄影师弗雷泽他们是打算用胶片拍的但是测试了一圈各种底片都是了发现胶片拍的话颗粒感还是太明显了那种胶片感就会给人一种非常怀旧的感觉

这里可以补充一下画面给人的年代感印象是根据人的历史经验来的为什么

为什么胶片给人怀旧和古代的感觉数字影像给人现代的感觉是因为胶片这个东西是古代的数字这个东西是现代的是的所以很多年代电影为了给特定年代找视觉参考就去找那个年代拍的电影其实并不是说特定年代就一定需要对应什么影像这个是影像发展的历史帮助我们后天形成的一种印象

那《沙丘》的这个小说的这个特点它需要一种结合胶片和数字质感的影像那问题来了怎么来获得这样的影像呢弗雷泽就想他之前拍《副总统》这部电影的时候测试过一种办法当时没有真正的用到现在可以试一下

那沙丘就是先用数字摄影机拍摄了经过一个简单的调色预处理之后把它的素材输出到柯达的 35 毫米底片上然后再把这个底片扫描成数字档再做数字调色如果是普通电影就不需要中间这个输出到胶片的步骤了直接调色就可以了那这样做有什么好处呢会不会是多此一举

首先它只能用数字拍数字的感光度比较高因为它里面夜戏黄昏戏那么多在沙漠里面它又没有用到任何人为的灯光全部是自然光如果真的用胶片那你拍起来就够呛了晚上不能拍晚上拍的话那个噪点就吓人了数字拍摄的好处就是它在太阳下山了还可以再拍一会儿曝光也是够的输出到胶片的意义

倒不能说是有什么好处好坏都是相对的只能够说是获得了一种特点吧就是它输出到 35 毫米底片的这个过程肯定会损失一点清晰度造成了一种轻微的模糊的感觉然后也带上了一点点胶片的颗粒感你这么说的话好像不是每场戏都特别明显

是一部分场景比较突出是在一些特别明亮的场景就能够看到胶片才有的那种光运效果就是那个英文叫 Helation 还有一些特殊的场景就是像保罗的脑子里面他一闪而过的有几个短暂的梦境镜头

就是突出梦境感和平时的区别但是我这里有一个问题就是你刚才解释的非常详细对吧

但是这种介于胶片和数字之间的画面质感难道现在的数字摄影机再加上后期的技术它是调不出来吗我怀疑是可以调出来的调个八九不离十现在的数字流程模仿一点胶片感应该不是太大的难题什么光运效果这种都有专门的插件但是这里可能也牵涉到一个创作伦理

比如说诺兰他为什么那么坚持用胶片拍坚持实拍有些东西其实可以替代的到了他们这个级别我觉得有一种创作伦理或者对自己的要求吧就是如果我想要一个什么效果就一定要用那个效果最真实的原本的做法去实现就是

就是不允许自己投机取巧不能用别的方法去替代是啊所以他既然想要胶片改那就需要胶片真的参与进来而不是去用别的办法模拟胶片哪怕肉眼看不出来或者说大部分人看不出来他自己心理上过不了这一关他可能觉得自己妥协了超了进路接受不了这个他会觉得数字方法搞出来的胶片效果是特效当然了

有一点也很重要他们是有这个条件去折腾的一般的导演搞这种花活会被制片人否定而且他们还有一个观点就是胶片的介入会为整个的流程和产出的效果增加少许的不可控那你看数字流程它就是严格可控的你想要什么你怎么操作得到什么样一个结果基本上你是心里有数的但是胶片的这种流程带来的这种不可控

他们会觉得这个是增加了某种现实主义感这个才是创作当中最迷人的地方这真的是大导演的特权一般的人肯定是搞不了的

王

王家卫、杜可风他们当年也擅长玩这种技术对西方电影还产生过很大的影响华语电影在胶片时代是有很大美学贡献的数字时代就没有以前突出

现在到了数字摄影之后占了主流嘛过去的这种光化学的工具没有人用了他们就觉得其实还是可以借鉴的你还是可以拿来实现某些过去我们曾经拥有过的美学效果那他是不是属于胶片原教旨主义者呢肯定不是其实所有的一线摄影师包括罗杰迪金斯也好

基本上没有教片原教旨主义者狄金斯早就转到数字拍摄了他一直是用阿莱的爱丽莎玛他们都是实用主义心态什么好用用什么这些古老的工具如果他们能够带来更丰富的美学手段那就可以用一下不应该抛弃是这种思路

对这个完全可以理解那我们接下去可以再聊一下维伦纽瓦的场面调度和构图的特色它是特别强化人和生态环境的互动关系影片里面经常会出现人好像一个单粒原子那么渺小出现在茫茫的沙丘中的这种场景这种沙漠里面大和小的对比可能是学的阿拉伯的老人诗但是维伦纽瓦又给它升级了一下它会用到人海战术

让无数的人一起出现在沙漠里面每个人都小得像蚂蚁一样用人的小和多来反称沙漠的大

我印象比较深的还有前面提到过的保罗和契尼俩人聊天相拥接吻的那场戏就是极端突出人和环境的互动感提纯的特色对情感本身也有一种强烈的净化作用这场接吻的戏镜头是绕着圈子拍正面拍背面拍侧面拍突出的就是一个四面八方的沙漠环境

然后我想补充的一个地方是因为大家聊沙丘会主要关注电影的外景沙漠场景实际上这两部电影对室内戏也拍得非常好我讲一个例子好了就是电影怎么来处理室内的光线

不同的星球它都有不同的光线质感这种质感不仅仅是体现在室外也体现在室内厄崔迪的母星卡拉丹有它的特点杰迪主星也有它的特点厄拉克斯星又不一样了因为它的特点就是阳光非常强烈所以这个星球上的建筑是用巨大的石材修成的它的墙壁非常厚

中东地区有很多石头建筑石头宫殿原因就是它隔了应该就是这样参考来的那个阳光呢就是通过一些天井啊小窗口啊这样反复折射导入到室内的但是对这种阳光的反射它又不是处理成那种很模糊的慢反射它是方向性比较清晰的硬光这样

这样子的话在每一个画面之内就往往存在多个不同的亮度的组合这样带来的效果就是它既保留了光线的冲击力也有一定的柔和度让人看了很舒服那这种光线的设计就非常符合这个星球的特点

对,室内光线肯定不是随便搞的,包括建筑的风格和室内设计都必须要匹配每个地方的自然环境,主要是它必须符合内里生活的逻辑。卡拉丹就强调一种人和自然之间的和谐,厄拉克斯就有一种人怎么对抗自然,怎么有限度地利用自然条件,这样一种原则。

另外我想专门聊一下《沙丘 2》里面最高光的一场戏就是保罗成功地骑上了沙虫由此得到了弗雷曼人的认可这场戏是把画面音效还有配乐结合得最完美的这场戏委伦牛瓦的灵感应该就是来自斯皮尔伯格的《大白沙》

沙虫在沙丘底下隐隐地浮动游动就好像大白沙在海面下的浮动它是以这种方式来造成一种紧张悬念也就是说委内纽瓦是把沙漠改造成了海洋这个真的非常具有创造力是把沙当成水来拍这一段的视觉参考呢就是冲浪和雪崩

保罗驾驭沙虫就好像人骑在海洋动物上驰骋一样原著小说里面沙虫这个动物的灵感实际上是来自贝奥五夫里面的火龙驾驭沙虫对应的是英雄屠龙的意象更进一层把沙漠变成海洋从意象来说是把死亡翻转成了生命能量

这场戏是在阿联酋拍的它在视觉上非常壮观有一个很重要的原因是维勒纽瓦考虑了太阳光系的方向和地形的关系具体说一下这是什么关系这场戏沙虫是从有太阳的那一面冲过来的把沙丘撞断了进入到背光的一面沙丘的山顶刚好就是太阳的分界线

一边是暗的一边是亮的三顶有一种很强的视觉分界效果那这场戏的调度就需要几个方面来配合太阳肯定要配合

太阳每天早上升起来要在它刚出地平线的时候拍因为这个时候才会有和地面平行的光线中午你就拍不了了那太阳早上在东边准确的说其实是东南方因为他们的拍摄季节是在冬天太阳的方位就是东偏南

我们可以在脑子里面想一下这个方位那沙丘这座山的方向就必须是南北向才会和太阳光产生一个垂直的关系形成一面亮和一面暗的视觉反差问题来了好像是因为阿联酋当地的气候原因风向原因基本上就找不到这样一个南北走向的沙丘结果就只能人造

人造一个沙丘这个工程量还是挺大的最后的效果确实非常壮观阳光不仅要和地形严格匹配而且要和季节匹配太阳在拍摄那天到底是什么方位摄影师和美术部门要根据日历来计算不同季节的日出日落时间角度高度都不太一样这个复杂的很呢现在方便了手机上查一下软件就可以了

软件上是有的反正这些东西要算准之后威伦尼瓦要的那个我称之为阴阳沙丘吧就是一面亮一面暗拍出来才准确那个光才能刚刚到那个位置然后沙虫呢实际上是三辆卡车拉着几个巨型的管子模拟的卡车把管子拉走这个人造的沙丘就从中间拦腰塌陷了特技人员再从山顶跳下来

这里还有一个小设计就是保罗他毕竟是一个新手他对沙虫位置的判断不准确偏离了一段距离所以他在山顶沿着那条光影分界线狂奔追赶了一段距离从剧情来说这个偏差是合理的因为他是新手嘛

同时这个奔跑又形成一种强烈的视觉效果这个绝对是加分的这个时候太阳光从山的东面射过来沙虫的运动方向也是从东向西为什么不是从西向东

你这么想它从东向西的话在撞断沙丘之后这个沙虫它就进入到了背光面了保罗骑上去的时候就形成一个非常昏暗的环境这种危险感会更加突出吧如果你反过来那就是进入到一个亮光面那个情况就看上去就完全不一样了确实所有条件都仔细设计过了

我觉得更棒的是这场戏的后面在保罗已经骑上沙虫了沙虫带他往前飞驰嘛这一段之前都是没有配乐的只有音效然后有一个镜头是保罗他扔出去两个钩子把那个沙虫钩住镜头就从后面拍他的腿这个时候汉式寂寞的配乐出来了先是一种空灵的人声的哼唱这个是铺垫接着保罗摇摇晃晃慢慢地站起来的

有一个从他的身后拍的他的腿伸直的特写进来就在这个腿伸直的关键时刻一种充满神性的音乐不然非常高亢的加入进来怎么形容这种感受真的有一种灵魂促销的感觉现在吐槽汉室寂寞的观众很多就从这几秒钟来看他还是值他的片头的

汉斯基默的大杀招就是它是配那种类似视觉器官的听觉器官它那个声音一出来大片的感觉确实是马上就出来了这个镜头如果没有配乐会比较普通它就是一个驯服沙虫的当中的一个肢体动作但是一旦和音乐结合之后就好像获得了一种象征意义它的神圣感马上就出来了

汉斯晋末是凭借沙丘一拿了奥斯卡配乐奖他只拿过两次这是第二次之前好像是狮子王拿过一次沙丘一呢他主要是用的声音都很有陌生感用他自己的话说是想设计出来地球上没有听到过的声音

汉斯基默在《沙丘》里面帮维伦牛瓦设计跟他和诺兰的合作真的不太一样跟诺兰合作就一直是那种正儿玉龙的轰炸的效果可能这个也是诺兰的要求每个导演的要求不一样到了《沙丘》这边我觉得怎么形容呢有点像是追求一种魔鹰入老的它是一种心理效果

是有这种感觉尤其是怎么说呢就那个中东感很强那种抑郁的声音它怎么和空旷的景观配合好汉斯基默是想了很多办法尤其是这个沙虫张开大嘴之后的那个音效我印象特别深这个音效好像真的具有无比的吸力能够把人吸进嘴里面去你刚才分析的骑沙虫的这场戏为什么这么精彩维伦牛娃为什么能够想出来我提供一个解释吧

我觉得这还是和他的生命经历成长经验有关系他小时候成长的那个农村在一条河的边上所以他对地平线对一览无余的空旷的空间就非常的敏感在这种空间里人的意识人的处境的改变他肯定很关心还包括影片里面吼叫的那个怪声音灵感其实是来自他童年的时候冬天他听到家乡湖泊里面发出的那种怪声音

沙虫的影响那个灵感据说是来自加拿大冰冻的湖面会产生的摩擦的声音我倾向于认为维勒尼瓦的这种精彩的场面调度不是像拍广告那样的思路拍一下脑袋想一个概念想一个创意而是来自创作者自身的生命经验的起雾

他是把这种起雾通过感性的想象力变成了一个带有怎么说非凡哲思魅力的电影化的场景这个不是烧脑烧出来的你说到他对地平线和空旷空间的敏感这个我们后面分析他其他的作品还会提到先把沙丘说完大家都认为呢委内留瓦对于巨大的物体他有一种痴迷那我想聊的一点是委内留瓦他怎么来拍这些巨大的物体他有什么技巧

就用《沙丘 1》来举例一开头有一场戏是皇帝派人向厄崔迪家族传圣旨厄崔迪家族接旨的那一场戏它不光是有情节上的意义也是确定了本片的一种世界主旨就是宏大我们看到一个巨大的飞船

从天上下来然后停住了一个非常宽的通道打开人像蚂蚁一样走下来这个通道的设计它完全是不成比例的它超出了实际通行的需要

这个镜头有点学他偶像的第三类接触但是看上去要大很多大太多了维伦六万有一个常用的构图方法是让这些巨大的飞船或者建筑占据到画面的整个上面部分至少五分之四吧然后低频线压缩到接近画面底部的五分之一这样来突出物体的巨大和人的渺小

他拍哈克南男爵的时候就是拍他漂浮起来的场景看上去就是巨型怪物大家这里可以比较一下灵奇那个版本灵奇那个版本也拍哈克南男爵了但是那个男爵是一个球体他就造型是非常非常胖的他给人的感觉就不是巨型怪物的那种感觉像一个气球一样不过后面还有一场戏是夜晚姐妹会的成员到来了

它也用了和上面讲的那种相似的构图方法之前是从正面拍的现在改成了从侧面拍但是比例是一样的地平线的位置是一样的而且因为到了晚上

他在画面的底部加了几道光束照明这样就上半部分完全是黑的底部是亮的加强了一下这种用光线的反差来进一步的强化这种体积的对比那你怎么理解维伦牛瓦的这种巨物痴迷呢他是

是不是就纯粹是视觉上喜欢那种荧幕上的压迫感这种压迫感对观众有一种征服力量吗就好像是空旷的风景整个空间就是单一的颜色也会带来一种压迫感就是说这是不是纯粹的一种视觉癖好

最直接的原因就是他自己解释过的他小时候老家有一个巨大的核电站让他很好奇但是原因不重要重要的是对电影带来什么效果效果至少有两个一个是把维里纽瓦的电影从视觉系转化为了心理系因为它会产生一些复杂的心理效应

另外一个效果就是强化大萤幕电影影院电影不可替代的魅力这种巨物的画面你在手机上看那是大打折扣的因为它需要真的大需要它在萤幕上的那个物理存在确实比我们观众的肉身更庞大你看上去才会有那个震慑的效果

我当年看《降临》的时候这种感受特别突出那个飞船是吧原著里面就没有飞船这个加进去就完全是文德纽瓦的个人爱好了那《杀鸠》系列我们先聊到这里吧后面我想发散一下我想到了一个概念就是现在的商业大片我想称之为《后特效时期》

这个说法可能不是非常严谨我想表达的就是特效这个东西它当然从电影诞生就开始有了每个时代有每个时代的特效到了 90 年代之后尤其是侏罗纪公园泰坦尼克号指环王这样一批电影出现之后通过电脑特效创造一个非常逼真非常接近现实但是现实中又不存在的世界成为了商业电影的一个主要吸引力

在比较长的一段时期内从九几年到二零零几年一部大片最大的卖点通常就是它的特效由特效生成的非常壮观的场面当时还有特效大片这么一个说法这个说法现在不知不觉都不太出现了不太流行了现在特效大片听起来像是一个贬义词了这种电影最典型的就是后天 2012 这种

但是我个人最近几年的感受就是现在的好莱坞电影很少再将纯粹的特效作为它最核心的卖点了

特效当然还是有它很重要并且继续在进步但是如果一部电影它主打的就是特效和场面那它不可能非常成功就是不能够只是只有特效跟场面其他都没有那老板你刚才说的你查过数据没有我简单的查了一下那种不带 IP 的单一的主打特效的电影现在是真的很难进入全球票房榜的前列但是如果倒退十几二十几年

我们去看 90 年代或者零几年它是比较普遍的总之就是主流上映电影已经不能仅仅主打特效了像迈克尔贝的世界末日这个是当年的全球票房冠军今天肯定不可能了

不可能而且也是因为这种纯特效电影现在都很少去拍了那你觉得现在的主流商业电影系统里面离开了特效这个重型武器主打什么呢首先还是 Franchise 或者说是 IP 这里面有两部分一种是续集在第一集成功之后接着往下面拍

还有一种是把其他领域的爆款改编成电影最典型的例子就是漫威这种现象一定程度上是反映了电影这种媒体的没落和边缘化

40 年代为什么没有那么多续集和 IP70 年代也没有因为电影本身就可以生产话题现在就不行了它需要借助其他媒介的爆款已经开拓过的观众群而且不光是观众群还有一个因素是因为电影的成本越来越贵它是个体无法承担的当一些有创意的创作者他想从零开始创造一个想象的世界那他怎么办呢

他不可能选择用电影这个很困难他肯定会选择写小说或者漫画因为小说和漫画的创作成本很低网文替代出版社也是这个原因总之就是要降低创作的成本和门槛结果电影反而是在推高这个门槛

现在电影在一个 IP 的链条里面它是处在一个中游的位置它的上游是小说或者漫画下游是游戏网剧衍生品主题乐园这些院线电影成了一个中间环节这个中间环节某一天会不会被跳过一个 IP 的发酵可能不需要电影来当这个二传手了会不会出现这种情况

如果这些 IP 电影本身的利润不行或者它带来的 IP 传播效果不行那未来就有这个被跳过的可能这里就涉及到电影很本质的东西了电影是人类发明的最早的活动影像说最早可能还不严谨走马灯皮影戏也算但是我知道你的意思是能用来记录现实的活动影像对对对我刚才说的确实不严谨现在媒体考古学就是在研究比电影更加早的一些活动影像

那我的意思是说他能够把现实记录到胶片上然后有时间感是储存了时间在发展了很长的一段时间之后他开始分化电视剧手机短视频当代艺术博物馆里的视频艺术监视器医学影像太多了

都是它的子集那广义来说这些也可以认为是电影但是和这些活动影像比影院电影具有一个核心的优势就是视听的能量和效果它是最高级别的就是同样的一个动作一个姿态一个场面出来之后影院电影造成的冲击力是其他活动影像没有办法比的

它的视听效果激发着人的生理和心理感受,目前还是最顶级的,但是我不知道以后会不会被别的东西取代。以后不好说啊,以前的电影就是靠不断提升视听能量、视听效果来构建自己的产业护城河,这是电影没有被取代的根本原因,但是电影作为一个媒介,在应对现实这个层面确实弱了很多。

老妈你刚才说电影成本很贵这是一个原因还有一个原因是电影制作很慢作为媒体它早就没有优势了现在都是碎片化了快速消费的时代一个现实事件出来了几分钟之内媒体就需要跟进报道表达键盘侠是秒回啊

以前还有新闻电影这个说法七八十年前现在这个片种已经不存在了电影的新闻功能早就没有了后来是被电视台取代了现在连电视台都已经快被网络取代了就说剧情片好了拍一个电影稍微有质量点的成本高一点的都要一年的时间

大片算上营销周期都要两年这个就没法搞了电视剧还可以边拍边播有效率太多还有一点我前阵子听了李淡的一期播客李淡的播客第几期就是最新的第五期吧他的

他在这一期播客里面是对比了电影电视文学里面的角色塑造他是觉得相对电视剧和文学电影在塑造人物方面没有优势电影没有办法塑造复杂的人物这个观点我是同意的其实叙事容量也是一样的电影叙事的复杂度能够容纳的故事情节量他是没有办法和电视剧和长篇小说去比的

我是认为电影的优势不是塑造人物也不是讲复杂的长篇故事而是创造一个视听情境

李旦后面还补了一句他说电影归根到底还是视觉这个你不能说李旦他说错了但说了等于没说嘛绘画雕塑建筑也都是视觉电影关键是有时间存在的视觉是活动影像但是在应对现实迅速抓捕现实复杂度这个层面来说电影作为媒介现在是没有任何优势

是的

讲故事这件事呢它有两个层面一个是剧情情节本身一个是剧情情节的讲述方式也就是叙事技巧好莱坞电影的叙事技巧大爆发历史上有两个时期非常显著一个是 40 年代出现了大量的电影叙事技巧应该说是奠定了好莱坞电影整个形态的骨架

差一句说真的我到现在还是不太看得明白霍克斯和报家的夜长梦多他到底讲了个什么玩意儿你可以看一下波德威尔最后的那一本书讲 40 年代叙事的它里面还用了心智游戏这个概念虽然这个概念是后来发明用来洗容当代电影的但你用它倒回去理解古典电影也可以里面也讲了夜长梦多这个片认真看还是能看明白的它肯定没有临时的电影复杂

主要就是 40 年代的电影它发明了很多让叙事复杂的手段另一个时期就是 90 年代各种解谜电影和新制游戏电影的出现把非常复杂的非线性叙事网状叙事引入到了主流商业电影里面当然他们运用的手段也可以说是之前 40 年代发明的那些手段的一种复杂化和深化

这之后就出现了一大批的电影是以构建叙事谜题为主要卖点的昆汀诺兰都是这样起家的但是这种路线在产业体系里面不是主流不是票房大片很少有复杂叙事的电影成为票房大片但是后来就不一样了从盗梦空间开始诺兰它可以做到这一点了

去年奥本海默是年度最卖座的电影之一因为观众经过年复一年的熏陶他现在已经可以接受这种复杂叙事的电影了诺兰比较神奇的是它是在大片里面玩叙事 90 年代那些新制游戏电影都不是大片通常情况下大片主要还是看大场面的视听诺兰是结合了起来

昆汀拍了大制作之后叙事也不是那么复杂了开始玩其他路子了这里面肯定是有风险万一观众看不懂不是瞎了吗信条就是这么失败的吧这个我们前面有一期探讨过这种叙事游戏核心是能不能把叙事的规则讲明白所以诺兰这个复杂叙事就是我想讲的第二条路线那在这之外呢第三条路线是意识形态以广义上的意识形态作为电影的核心卖点

现在不仅出现在好莱坞世界范围内都非常普遍中国就有大量的这样的电影美国也是当然啊每个国家的意识形态主题是完全不一样的中国的主题主要是爱国美国呢主要是围绕觉醒文化围绕身份政治种族性别性取向这些都包括在里面他们是不一样的东西但是呢都算是意识形态好了

好莱坞电影的意识形态自由派倾向的当然比较多右翼倾向的也会有数量上就少一点但是他们票房也不差像梅尔吉布森和伊斯特伍德的票房一直就是不错的最近这些年比较突出的主打意识形态认同的电影我随便说几个逃出决定证黑豹芭比去年还有小美人鱼自由之声这种都可以算黑

黑豹虽然是超音电影但它的火爆除了 IP 之外黑人因素占比很大但是这里要解释一个问题难道意识形态和政治话题在好莱坞是最近几年才变得突出的吗以前肯定也有很多啊但是政治电影在好莱坞从来都不是票房主力那当然不是现在才有不过你说的是政治电影啊我这里讲的其实还不是政治电影我说的是一种广义的意识形态和政治话题的电影吧

他们在理论上是从来没有退潮过的但是如果我们参照 1990 到 2010 年这个时间段我觉得可以粗略地认为好莱坞电影的意识形态表达这段时间是处在一个被相对压制的扁平化的时期一个原因是好莱坞电影在这个阶段它的国际渗透率非常高一部电影你想要卖到全世界的各个国家那在意识形态上它就必须是中性的

必须符合不同国家不同民族的公序良俗那你就不可能表达非常鲜明的挑衅的或者本地化的意识形态这个道理很简单那这个阶段呢电影是拍给所有人看的如果我们放到一个更大更长的历史背景像这种情况其实它也只是后冷战时代这短短 20 年的特例

就是在 90 年代到 00 年代世界上主要国家的矛盾和敌对状态结束了起码比以前要缓和很多大家都处在一个全球化的正向发展的阶段如果说有什么占据主导地位的意识形态我觉得最多也就是消费主义娱乐至死说的那个一点这段时间大家都是搞钱对吧就没有去搞意识形态的斗争

但是到了最近这几年这种状态就结束了各种意识形态的冲突性表达不管是在美国的内部在中国的内部或者是在国际上都非常的引人注目所以意识形态又成为我们生活当中特别重要的一件事情

姑且不说那些政治上的意识形态就说一个性别问题它是不是极大程度上改变了我们今天社会的方方面面没有人可以否认这一点所以结论就是今天既然大家这么看重意识形态那主打意识形态的电影肯定就会成为商业上票房上的一种主流因为观众会感兴趣

和互联网也有点关系全球化的互联网文化推特 脸书 中国的朋友圈都是本世纪第二个十年才开始迅速发展起来的网报哪里都有啊线上发表意见不管是在哪个体制里总归是会更迅速更激烈的为意识形态的冲突创造了一个非常直接的土壤那前面三种路线就说完了都是铺垫我是想引出维伦牛瓦所代表的第四种路线

我其实一直没有想到特别好的措辞来总结维伦牛瓦的核心吸引力首先当然是视觉的也不光是视觉它也包括听觉它的这个视听表达

构成了一种这个时代很罕见的独特的影像美感而且视觉和听觉是电影最本质的东西所以它的核心吸引力是建立在电影的本质元素上的我觉得委任牛瓦是有一个自己的核心主题核心世界要创造的

关键是他极端借助视听手段来创造这个世界斯皮尔伯格在最近的一次对话里面是谈到这个问题的正好可以引用一下他说有些电影人是世界的建造者他这个名单是不长的从梅里埃迪斯尼库布里克开始还有乔治卢卡斯雷哈里豪森费里尼

那么当代的这些导演他点名的是丁波顿威斯安德森彼得杰克逊詹姆斯卡梅隆诺兰雷德里斯科特吉尔莫德尔托罗维伦牛瓦也是其中一位新的成员我打个岔斯皮尔伯格的这个名单是他跟维伦牛瓦对谈他们两个人在导演工会的一个播客节目里面说的我听了这个节目他在里面提到了一个名字乔治鲍威尔后来媒体报道的时候都没有提

可能不知道这个人是谁我怀疑他口误了他说错了他说的可不可能是迈克尔鲍威尔迈克尔鲍威尔是斯科赛斯的偶像很有可能说他创造了一个世界也是可以的

鲍威尔的特色是英国式表现主义是用一种很视觉化的方式来处理超自然主题而且呢它跟同时期的主流的英国电影风格区别是很大的把它放在里面还是有一点意义的

我个人觉得他的这个名单里面有几个是有点难于充数的

像斯科特他只有在拍异形和淫逸杀手这种他才可以这么说创建一个世界他很多电影你不能这么说他很多电影也是行货对吧就是也分情况另外有一点我不确定有没有人做过这样的专门的研究就是总结历史上不同的阶段电影在单纯视听层面的吸引力是怎么演变的

在 CG 特效技术成熟之前可能创作者的重点还在于我们能用特效做到什么不停地去实现更多的奇观单纯因为能够做到某件事就构成了电影的一个看点但是现在特效几乎已经能够做到所有的事情了观众对这个已经麻木了他并不会因为可以在荧幕上面看到以前看不到的什么东西就对这个电影产生特别大的兴趣现在更重要的是能够

创造一种风格化的世界观就像维伦牛瓦或者威斯安德森这样的导演我觉得更重要的是这个世界观还是要有现实针对性这一点安德森最近这些年就做得比较差有点自我陶醉了维伦牛瓦的视听风格很多观众会首先想到沉浸感这个概念而且这几年因为新的影院系统层出不穷 MX

各种剧目都会主打沉浸感沉浸感本身不是一个特别新鲜的概念从巴赞说的电影语言的演进这个维度来看电影的发展过程至少是主流电影一直是在围绕沉浸感

这个点在寻找突破从默片到有声片从黑白到彩色从学验比例到宽荧幕再到 3D 吧还有杜比环绕立体声等等各种技术吧主要的目的就是把观众从荧幕外吸入到荧幕内还有一个因素现在流媒体时代已经改变了大家对影像的消费

刘媒体兴盛后影院时代到来了大家不太愿意去影院看电影了所以电影人肯定是更希望强调沉浸感的那么《伟伦牛瓦》是在这一点上做的是比较突出的但我想首先强调一点《伟伦牛瓦》不是为了沉浸感而沉浸感沉浸感和它电影要表达的主题是完全对应的它不是说我单纯是为了追求影院效果技术上要搞沉浸感

《伟伦牛瓦》电影的母题有不少我们后面可以具体再讲在这里先强调一个就是人与自然环境自然生态的互动他说大自然就是他的上帝有这个世界观的表达那么强调人在环境里深深不息的沉浸感并且让观众一起感受这种深深不息感受这种互动情景这是非常自然的那换句话说啊

他输出的不仅仅是一种音响体验那种效果的沉浸感而是一种情境这种情境会带来一种重新看待世界感受世界的方式你说的这种感觉我是从边境杀手开始有的又是边境杀手反正我们待会儿肯定会大聊特聊这个电影的

要是具体来说维利纽瓦的沉浸感有很多特色首先我们会很明显感觉到他的电影和通常的好莱坞大片很不同的一点就是节奏非常非常缓慢他特别喜欢拍人物行走淫逸杀手 2049 票房惨败很重要的一个原因就是节奏太

比方说高斯林去找哈里森福特那场戏在那个赌场里面实在是太慢了好像看 60 年代安东尼奥尼的电影一样委伦牛瓦有意用这种慢节奏让观众去感受时间感受空间沉浸进去还有我发现委伦牛瓦不太喜欢拍动作戏或者打斗戏他动作戏拍的真的不算好他那个一拳一拳的打的特别让我想到了那种 50 年代的西部片《你一拳我一拳》

是有点过时的动作系列打法当然到了杀秋会改进一点我不知道他是没有想过这个问题没有去精心设计呢还是不是很在乎啊那边境杀手就是纯沉浸感电影这个电影真正开枪的戏份非常少气氛酝酿到一定的时候三下五除二就结束了整个电影就是通过三个不同的角色让观众浸透到情境当中去

更多的例子我就不举了后面我们聊具体电影的时候肯定会涉及到另外我发现在他的叙事里面也是有意识在制造沉浸感他会有意地设置一个局外人观察者的角色让观众带入局外人的角色通过局外人进入到事件的内部沙丘里面的奇尼降临里面杰瑞米雷娜扮演的物理学家边境杀手里面的艾米里布朗特都是这种类型的角色也就是说

《伪论牛瓦》是通过叙事试点的选择在制造沉浸感当然了说《伪论牛瓦》沉浸感最突出的电影肯定还是《沙丘》整个电影的场面调度就是围绕沉浸感来展开的我刚才没说的一点《沙丘》很喜欢制造两极取景镜头

经常是很空旷的大全景接着就大特写这种手法在以前莱昂内导演的通心粉西部片里面也经常出现的但莱昂内的用法是为了强调戏剧张力维伦牛瓦还是强调人与环境的互动关系还有这种互动产生的沉浸感但是我觉得沉浸感是维伦牛瓦的硬币的一面吧它还有另外一面就是对沉浸感的打破或者说抽离

常规大片等视听标准大体上它有两个一个是要逼真和真实世界接近或者说比真实世界更加真实

就是观众想象中的真实因为真实能够让我们放松警惕松弛下来觉得自己是在一个熟悉的环境里面第二个标准是要悦目和悦耳就是看上去舒服听起来也舒服这个同样也会带来一种放松卸下防备但是文德纽瓦他不是这样的我觉得他的标准不是逼真也不是为了看上去舒服他经常给到一些让人觉得怪异警惕

起鸡皮疙瘩的感觉比如《沙丘 2》里面的一些场景都是有这样一种陌生化的效果还有它著名的巨物崇拜基本上它每出现什么矿野呀巨物啊之类的画面都会转成一种有点压抑震慑

很不自然的配乐或者音效就会有一种很强烈的非现实属性好像是拉着人进入到了另外一层心理空间所以我觉得不能说它是一种普通的沉浸

像很多电影也会拍一些很表现壮观的建筑或者是壮观的形体吧前不久看的那个金刚大战格斯拉它里面就有大量的表现一个东西非常壮观的镜头但是我们看了就会单纯的觉得哇这个好壮观好宏伟会很赞叹这个它的尺寸有多么的大

就会忘记自己的存在就觉得自己好像已经融化在这个里面了但是维多纽瓦他不只是这样他对大的表现就会让我产生一种紧张感还有警惕感不是那种放松和舒适的感觉会觉得有一点点缺乏安全感觉得自己被那么巨大的一个东西碾压了

我不知道这样讲是不是合适就会跳出来有一种自我很渺小的感觉说到这里我就想到著名的电影理论家汤姆·甘宁他当年提出来的吸引力电影这个概念这是强调奇观造成一种现代性的震惊体验当然他也是引用了本亚明的理论现在的奇观都是虚拟电脑特效造成

观众看多了震惊感可能就弱下来了委伦纽瓦的这种场景这种场面这种景观是不是可以借鉴吸引力电影这个概念来描述呢我还没有仔细想过这个问题

已经有很多人用吸引力电影的概念去升级一下来描述当代电影最典型的就是黑客帝国出来的时候那委伦留瓦算不算这个里面的还需要好好想一下它的视觉风格或者说方法有一个影响来源是比较确定的就是法国八十年代的视觉电影

尤其是让雅克·贝内克斯什么叫视觉电影这个是当时的一个法国影评人给这批电影起的名字他本来是在贬义的说的是对一种消费主义恋物癖的宣扬

和那个居伊德波的景观理论有点差不多啊就是广告啊 MV 啊时尚摄影啊这些影响下的一种产物当时法国视觉电影有三个代表人物贝内克斯卡拉克斯还有吕克贝松其实这种风格并不是孤立的出现在法国

像科布拉 80 年代拍的旧爱新欢《斗鱼》法斯宾德的《罗拉》都有这种类似的倾向是青年视觉文化吧进入到了 MV 时代之后喜欢这种生动跳跃的色彩越来越强调感官体验有一定的关系是一种视觉的享乐主义吧后来王家卫还有丹麦的那个尼古拉斯·温丁·雷弗恩这些人都是受过这方面的影响的

维德纽瓦的早期电影也比较能够看到这种风格的视觉设计方法你说的这个享乐主义这个点特别准确就是这个画面看过之后看上去的吧就是心里面感觉会特别特别舒服这个舒服感是特别强烈的维德纽瓦早期两部比较明显平面设计感特别强我感觉囚徒是变化比较大的开始对了接下来呢我们可以来制造一点话题

现在网上有一个话题或者说 CP 很火 唯唯诺诺我们也可以把维尼牛瓦跟诺南这两个人放在一起来比较一下唯唯诺诺 好吧这个比较有点困难因为这两个人差异还是非常大的放在一起比较还是因为这两个人在现在超音漫改电影主宰好莱坞大片的年代能够拍出一些有本质区别的大片

这种本质区别代表了影院电影的延续可能代表了成年人的严肃电影文化的延续可能就是你看到没有前段时间吧就是好像是去年烂番茄网站啊他为了纪念他成立 25 年就搞了一个当代电影的大 PK 让影迷来投票选过去 25 年最好的导演最后进入决赛的两个人就是诺兰和维伦牛啊诺兰是第一名

无人牛啊是第二名

浪番前这个也虎复化了有点搞笑也是维勒纽瓦现在的短板主要是票房号召力不如诺兰奥本海默彻底证明了诺兰的票房号召力就是单靠导演自己一个人的名字不借助任何 IP 把一部剧情片的全球票房可以卖到 9.7 亿美金差不多就 10 个亿了我查了一下没有第二个人可以做到维勒纽瓦肯定做不到《银翼杀手 2049》甚至差点断送了他的好莱坞生涯

《沙丘》是真正的第一部让维罗牛瓦在票房层面获得巨大成功的好莱坞电影这里面的一个本质性原因是实际上维罗牛瓦一直是在用艺术片的方法在拍商业类型片他的这些科幻大片警匪片核心的落脚点思考的东西都是非常有人文精神的

一直到《沙丘》这种思路才扭转了过来《沙丘》是真的商业大片的拍法了在美学层面韦伦牛娃也不是满足于简单的制造感官刺激的那种表达方式她是在和观众对话但这种对话更多的还是个人思考个人生命经验的表达是启发观众不是简单的去讨好观众取悦观众

诺兰也不是讨好观众取悦观众这个没错啊诺兰是搞科研开发搞高概念叙事上玩心智游戏诺兰跟观众是一种互动的关系这个互动的关系应该是最强的没有哪个导演跟观众的关系有诺兰那么密切

所以他得到了很多影迷的那种狂热的喜欢还是有道理的因为在他的电影里面他就是体现了这样的一个互动的过程因为他是一个叙事游戏你要去理解他他会给你设置一个谜局就是他可能在这个谜题的里面他可能你在破解的时候他暂时跑到了你的前面你要去追赶他是这样的一个你追我赶的过程他和观众都很享受这个过程

那我觉得韦伦纽瓦就是一位很标准的作者导演,他的母题贯穿在他成名之后,个人风格建立之后的每一部作品当中,这点我们之后也会详细谈,他的形式风格非常突出,异常突出吧,几乎只要一个镜头出来就能够辨识,就好比说戈达尔的电影,蓝色红色一出来,就觉得这个色彩是属于戈达尔,

委伦牛瓦是只要黄黑色调一出来甚至只要黄色调一出来就是属于他的他在《沙丘》里面建立了一套非常完整的沙漠美学说到这里我觉得给委伦牛瓦在影史上找一位对标的导演我想到的是黑泽民我以为你会说库布里克我说黑泽民是因为黑泽民能够拍大片这些大片也不是简单的纯娱乐

《七五式》娱乐性很强但不是纯娱乐大家一看就可以感受到这些电影都是寄托了黑泽民很深的个人情怀个人意志黑泽民也能够拍艺术片还有黑泽民的场面调度影响了整个西方电影他的视听语言对后世电影的影响力是巨大的维伦牛娃也是非常喜欢黑泽民的尤其是《七五式》

但是诺兰的话呢用作者认的标准去衡量它尤其是法式作者认根据特里夫·李维特他们总结的作者导演的标准会觉得诺兰的电影场面调度缺乏一定的辨识度诺兰的重心不是在场面调度上当然我不是说它场面调度不行

而是他的重心更多放在叙事上和观众玩游戏这个上面了波多威尔其实就讲过诺兰的这个视听语言比较单调他的本事就是把这种游戏玩到极致委伦纽瓦的工作方法和诺兰差异也比较大我看过他们前阵子的一个对谈里面说的特别清楚委伦纽瓦就问诺兰你会画画吗

会把剧本做成故事版吗诺兰没有正面回应自己会不会画画但她说自己确实不会把整个剧本都画成故事版而是选择一些比较重要的场景去画

韦伦牛瓦说他的工作方法是先写剧本再把剧本画成故事版这个过程对他来说等于重写了一次剧本他有个常年合作的故事版艺术家叫山姆我在网上看过山姆给韦伦牛瓦画的分镜非常非常漂亮从这个工作方式能够看出来韦伦牛瓦比诺兰他就是要更重视电影的画面我之前看到过一个报道把我感同坏了就是韦伦牛瓦他说他小时候

在十几岁的时候就有拍电影的梦想了他也不像斯皮尔伯格小时候家里送他一台八毫米摄影机对吧他没有他怎么办他有一个朋友他们俩就一起用画故事版这样的方式来解残委论牛娃讲故事那个朋友画画

在这个故事版上面相当于是在拍电影了而且他们小时候就梦想过要拍《沙丘》就真的把《沙丘》的故事版画出来了那个时候才十几岁大概就是大卫林奇正在拍《沙丘》的时间吧这个是维伦刘瓦和《沙丘》的童年缘分

这么看来的话那他真的是命中注定要拍《煞秋》我觉得委伦纽瓦的特点是他是调和了各种情况毕竟他是一位现代导演他自己有过总结在现场拍片的时候第一位重要的是现场的情况第二位是故事版第三位才是剧本所以就常常会出现即兴拍摄的情况这也是狄金斯特别喜欢和委伦纽瓦合作的原因因为狄金斯这个人他是特别讨厌到了现场一

一到现场就地毯式拍摄把现场所有的一切都无死角的拍摄个 N 遍这个其实就是王家卫的工作方式你说的这个我听了维林牛瓦的很多播客采访这些他经常提到的一点就是他拍电影他不需要太多的 coverage 就是说从不同的角度去拍备用镜头这个他不需要

我觉得就是他心里面其实大脑里面想得蛮清楚的他在现场无论是即兴还是非即兴就是很准确地拍自己要的东西这比较像古典大片场时代的西区柯克和小金拍摄之前计算的无比精密故事版都画好了每一个场景的取景角度都精密地计算清楚小金甚至会用秒表去计算剪辑的时间等于大脑里就是把这个电影已经拍了一遍了

不过诺兰这种情况在好莱坞呢也是挺普遍的李安就是这样的是从来不画风镜头的到了现场就拍我觉得这个呢跟导演自己的创作风格也有关系的因为诺兰呢李安呢都非常讲究讲故事非常讲究戏剧讲究戏剧冲突的这两个人还有一个相似点就是诺兰和吴林牛啊

他们俩都有一个喜欢实拍的名声但是这两个人的实拍原则其实还不一样诺兰是一个实拍的原教旨主义者甚至我们可以认为如果有一种特效的方法比他实拍效果更好他也不愿意选择这个特效方法他还是要选择实拍哪怕是获得了一个差一点的效果也就是他所谓的真实是凌驾于这个效果之上的

这是一个可能是一个伦理问题吧但是委内留瓦就非常的变通他最终还是看效果怎么好怎么来

他算是一个实用主义者吧我觉得诺兰就是认那个效果这个效果就是胶片拍出来的就拍到这样就这样了我就认这个我觉得他是有点技术控啊他就觉得只有这么搞才过瘾委伦牛瓦是要搭建自己的世界但搭建的方式不是只有一种说到这里啊最近有一个新闻还蛮有意思就是委伦牛瓦的新片计划曝光了除了继续完成杀秋系列的第三集之外

还会改编阿瑟克拉克的与罗摩相会另外他还会拍一部核爆题材的电影之前还有一个埃及艳后的项目吧

但是最近有没有什么动静我不知道啊你说的这个核爆题材是改编的一个非虚构叫核战争一种设想我印象当中好像每过几年都会传出来拍一下埃及眼后以前安吉利亚朱利就是这个项目好像他是运作了很久那我不知道是不是同一个他是想跟赞达亚合作

那拍这个核爆题材就是和诺兰的奥本海默撞车了维伦牛瓦是一直以来对核爆题材都有兴趣的起源和毁灭是他最感兴趣的主题之一他真的是盯着一个主题不断啃下去最有比较性的肯定就是原子弹的爆炸场面了其他场面还不一定如果维伦牛瓦拍原子弹的爆炸那个瞬间我相信他会比奥本海默拍得好诺兰主要是纯实拍

这也限制了他能达到的场面效果接下去呢我就是还是想比较一下就诺兰比较完了接下去想比较一下委内纽瓦和其他的当代好莱坞导演的这个比较一下我想比较突出他的外来者属性他的魁北克少数族裔的属性委内纽瓦的电影教育很有意思他是

虽然是魁北克法语文化背景但他最早的电影启蒙人实际上是斯皮尔伯格他说即便是蒙特利尔这样的法语文化占主导的地区主流的电影文化还是美国的还是好莱坞的毕竟距离美国太近了

韦伦纽瓦是通过看斯皮尔伯格的第三类接触才认识了特里弗通过特里弗才认识了法国新当朝这样才慢慢铺展开来而且我感觉他吸收各种电影文化的能力还是很强的韦伦纽瓦的各种采访中老是表达斯皮尔伯格对他的启蒙可是他的电影和斯皮尔伯格这个完全是两码事他之前说过对他影响最大的是伯格曼和斯皮尔伯格这两个人

伯格曼比较好理解就是宗教情结嘛信仰困惑伯格曼一辈子纠结上帝存在与否但是斯皮尔伯格作品很核心的同心意识这个和委伦纽尔是根本不沾边的这个我可以解释一下他说自己崇拜的是斯皮尔伯格作为导演的才华就是导演技术强

在委内紐瓦成长的年代斯皮尔伯格正好是那个时候八九十年代的好莱坞一哥作为电影学院的学生那学技术最好就是学斯皮尔伯格对所以他崇拜斯皮尔伯格我真的还是很理解的并不是说他一定要学斯皮尔伯格的方方面面对吧每个人他会从自己的内核去寻找一种技术或者方法我觉得最搞笑的是杰瑞米雷纳

他是不是开玩笑还是怎么样他说委伦牛瓦就像是库布里克和斯皮尔伯格的儿子我怀疑是这个委伦牛瓦整天在片场给他案例库布里克因为他真的是实在是太喜欢库布里克了那说这个库布里克和斯皮尔伯格的儿子那不就是人工智能吗斯皮尔伯格帮库布里克拍的那部电影啊对对对那个相当于是库布里克的遗作没有拍成斯皮尔伯格去给他拍出来了

反正还是斯皮尔伯格说的世界的创建者另外还可以稍微延展一下委伦牛瓦的消化能力也非常强但很多人看很多电影他不一定有消化能力你消化了之后很多时候你会让人家看不出来你到底看了哪些电影委伦牛瓦是有这个本事的比方说他在宣传《沙丘》这个电影的时候他就说了主持人就问了特别喜欢问的问题你受到哪些电影影响那就说了他说有五部电影对他拍《沙丘》启发非常大

第一个是阿拉伯的劳伦斯因为讲的都是一个人爱上了另一种文化然后被另一种文化背叛第二部呢是基督最后的诱惑这个电影表达的是很深刻的怀疑精神这一点对委任牛娃启发特别大第三部呢是日本动画阿基拉

韦伦牛瓦说保罗这个角色的成长转变轨迹和阿基拉的故事情节很像另外他还说日本电影很独特的取景角度剪辑节奏对他产生了非常大的影响

第四部呢比较冷门是一个动画片《逼逼鸟》这个电影是让韦伦纽瓦学会了改善节奏增强表达效率这个是什么我都没有看过我也没看过它就是一个华纳的动画片跟突巴哥一起的就是查克琼斯什么的吧

这个真的有点太美式文化了对我也完全没想到就是委任牛啊看这个第五部是伯格曼的假面这部电影简直就是特写镜头大师班但是如果光看沙丘是不太能够联想起来这几部电影的除了劳伦斯劳伦斯和沙丘的观点还是比较直接的能够看出来能够想到但是其他几部不是特别直接没错这个就是消化能力啊对不对

那长期来看好莱坞对外国影人的吸收分两种情况一种是本来就功成名就的导演

来到了好莱坞将自己的风格和好莱坞的商业大众电影来一个调和这种状况比较典型的是德国导演和东欧导演茂脑 刘别迁 弗里兹朗东欧那边有布兰斯基米洛斯福尔曼等等也存在保罗范霍文这样的个案就是偶尔某个电影小国出了一个大导演他就来到好莱坞拍上那么一阵子

上个世纪末香港导演集体奔赴好莱坞但最后真正能够扎根拍了顶级大片的只有吴亦生最近 20 年特别突出的就是《墨西哥三杰》还有一些导演有去试水的有成功也有失败的

韩国那块呢凤君号朴瓒玉金之云这三个人呢就不太成功法国的米歇尔公德利就是拍这个暖暖内涵光嘛这个电影特别成功但就这么一部后来他又回法国去拍电影了

还有一位是丹麦的尼古拉斯·温丁·雷夫恩就是王明驾时这个电影的导演这个电影是惊艳无比的复兴了黑色电影把暴力美学拍出了新的内涵但后面也没有跟进了雷夫恩嘛比较有个性他肯定就是不会主动的进入到好莱坞去继续拍了就是玩一票好

过瘾一下还有一种情况是虽然是外来者但其实是在美国接受的电影教育最典型的就是李安和无依之地的导演哦那个谁来着詹姆斯卡白龙也很典型终结者之前他只拍过一部名气不大的电影叫食人鱼 2 繁殖而且是跟人家合拍的作品的评价是相当一般的那么说了这么多啊委内紐瓦呢是属于前者

但稍微有点区别的是,他去好莱坞的时候呢,自己的风格呢已经建立了,但还没有成形,是一个过渡的结果,他是在好莱坞最终建立起了自己的宇宙,就这一点来说和比利·华尔德有点接近,华尔德在去好莱坞之前已经有了非常丰富的编剧的经验。

我觉得可以把委伦纽瓦定位成本世纪以来到今天为止最成功的好莱坞外籍导演或者说外语导演那墨西哥三杰呢我认为委伦纽瓦远比墨西哥三杰成功

虽然墨西哥三杰每一个人都有奥斯卡但是我的标准不是奥斯卡我还是从电影的角度纯粹从电影本身去评价三杰里面陀罗是只能够拍奇幻电影而且我还是觉得他本人并没有给这一类电影带来什么

特别的东西拍鸟人荒野猎人的伊纳里多我觉得他更像是去好莱坞打工的最近十年几乎没有任何作为阿方索卡龙最近十年也是没有拍过任何一部好莱坞电影他跟好莱坞的接触就是拍电视剧

那英国怎么算英国导演比较特殊了我没有算进去不然雷德利斯科特也是一个例子类似斯科特这种情况的太多了因为英美电影圈基本上是同一个文化体系里面的他们可以无缝过渡的还有澳洲包括新西兰也是一样的彼得杰克逊去好莱坞基本上也是无缝衔接嘛

说到这个彼得杰克逊他有一点挺特殊的他名义上去了好莱坞但是他绝大部分的电影几乎都是在新西兰拍的包括有美国背景的电影也是在新西兰模拟的片场居然就答应了说到杰克逊这个人在几年干嘛呢就很久没有听到他的消息了他这些年好像是一直在弄那个披头式的各种片子还有丁丁逆险记我觉得他是不是已经无欲无求了已经没有什么企图了

可能吧有点像乔治卢卡斯了委伦牛马在好莱坞达到的高度是可以和刘别迁弗里兹朗华尔德那代导演相提并论的那代导演是把德国文化的魅力注入到了好莱坞电影当中去我在奥斯卡那期里面也谈到过华尔德将德国表现主义救赎重生的内涵注入到了黑色电影当中去那么

那么《委伦牛瓦》是将魁北克特殊的地缘生态环境地缘政治生命经验以及基于这些经验之上的形而上思考注入到了病入膏肓的好莱坞大片当中对现在的好莱坞大片而言不能说起死回生但真的是一个大救星那下面我们可以来具体讨论一下《委伦牛瓦》电影里面重要的若干母题和元素

首先就是伍利纽瓦有一个成长的背景非常的重要前面已经提到过了他是一个魁北克人那就来说一下魁北克我们知道魁北克是加拿大的一个省他是说法语的加拿大这个国家的人口是 3800 万魁北克的人口差不多是 800 万这个占比不能说很低他有 20%多

法语是魁北克唯一的官方语言这个还不像有的国家有的国家他会觉得英语人口更多那是不是可以同时把英语和法语作为这个地方的官方语言呢魁北克人说不行官方语言只有一种就是法语英语不是魁北克人说不行

魁北克最大的城市是蒙特利尔,那蒙特利尔是世界第三大法语城市,仅次于刚果金的首都金沙萨和法国巴黎。关于语言问题,我还曾经问过那个辉朗老师,辉朗老师是在蒙特利尔大学当过访问学者的,他的外来属性就比较强了,他就说魁北克其他地区英语歧视现象确实比较严重。

在魁北克还有一个情况

就是它还存在有百分之十几的人他们是不会法语的他只会英语所以魁北克的这个民族和语言的情况真的还比较复杂你中有我我中有你我看到过一个比喻忘了是不是魁北克自己说的就是魁北克和加拿大其他地区之间的关系有一种理解方式是两个孤岛就是说这两个地区两个实体在同一个国家他们都是孤岛彼此孤立的生活

这个中间是存在一定的隔绝和距离的另外一种理解方式是连体婴儿就是主要强调这两个实体在同一个国家当中它还是一种共生的关系他们实际上离不开彼此这两个比喻就是互相矛盾的是互相矛盾的可能也在一定程度上代表真相代表真相的不同面向就至少也说明了一个事实就魁北克和加拿大其他地区之间存在一种潜在的

比较紧张的令人不安的关系从说英语的那些加拿大人看来魁北克的存在就意味着加拿大和美国是一个很不一样的国家因为美国就是纯英语嘛那加拿大还有一部分法语对吧他会觉得自己就跟美国不一样了那魁北克人呢就会觉得自己在加拿大的内部是一个被压制的不占主导地位的存在

委内紐瓦自己在好多访谈里面都反复的说过魁北克的文化很大程度上是被他者文化定义的

他们需要去理解强势文化也就是同一个国家的英语文化的想法根据这个再来界定自己这个问题还是和殖民政治有关系不是说有语言区隔就一定会有冲突瑞士就有四个语言区法语、德语、意大利语还有罗曼式语那就完全没有冲突非常和谐

在魁北克的这样一个文化背景下面语言就是一个非常关键的因素了魁北克人那么看重法语应该也是觉得自己的历史和加拿大英语地区的人和南边的美国就完全不一样那如果无法真正的了解对方的语言双方是不可能深入沟通的也不可能互相理解

降临的一个主题就是语言和沟通而且委伦牛瓦在援助的基础上更加强化了沟通这一点委伦牛瓦本人是说过这么一个话他自己在讲英语的时候他英语还不错了毕竟在美国工作这么多年了虽然口音听上去是很重但是即便英语还不错委伦牛瓦也觉得自己在说英语的时候就变成了一个很不同的人

一方面是因为他的英语毕竟不是母语水平另外还因为很多法语思维法语的表达在英语里面是找不到对应的词这个是法语人的自豪他们就认为法语比英语更加精确更加细腻既然没有办法通过英语来准确地表达自己那他的行为和个性也会发生一些变化

确实我在他的访谈里面是注意到这种现象的他有的时候讲着讲着会冒出来一个法语的单词他说法语是这么说的我不知道英语对应的是不是这个单词我吃不准他经常会有这种状况出现反正我觉得他的英语表达还是稍微隔了那么一层那实际上他在拍《沙丘》的时候他和田茶是说法语的因为田茶是双重国籍嘛他两种语言是都会的

坠落的审判也涉及到了这一点当一个人不能说母语的时候他的表达就会受到很大的限制对所以我想维伦尼瓦为什么要拍降临这部电影可能他就是觉得语言和沟通问题也是他自己的切身之痛也是魁北克这个地区面临的最大的困境

关于外星人来到地球的电影非常之多大部分都不会把重点放在交流问题上比如三体这个里面大家一上来很容易就互相理解了没有浪费笔墨去写他们怎么翻译怎么交流就不用再浪费时间学语言了嘛

就只有很少的吧像斯皮尔伯格的第三代接触也是关于交流的降临呢它也还不仅是关于交流它的主要情节就是双方互相学习对方的语言把这个拍成科幻片真的是好像以前没有过在这个电影里面呢地球国家对待外星人的态度

有一些属于强硬派比如中国就是因为对武器这个词的理解产生了误会不跟你交流了准备打仗那这个时候怎么办呢女主角通过沟通解决了这个问题为什么女主角能够沟通因为她是语言学家她懂中文

不止于此影片特别强调的是语言影响思维关于语言和表达这个母题在委伦纽瓦的很多电影里面都反复出现的对我再举几个例子比如《焦土之城》很多时候它都是通过翻译在交流它没有省掉这个过程

《淫逸杀手》这个跟他的前传一样描述的都是一个多语言杂柔的社区在这部电影的这样一种反乌托邦的社会环境里面小于种它实际上起到了一种自我保护逃避监控的作用

最有趣的是富之人的领袖一位女性那个女演员说的是口音非常重的英语我查了一下这个女演员是巴勒斯坦人她又有以色列和法国的国籍英语肯定不是她的母语找一个非英语母语的人来演富之人的领袖那么种族地位的等级和语言的隔阂

这里面就存在一种对应和暗示第一部《淫逸杀手》的傅志仁领袖演员是荷兰人不过你说的这种选角因素在第一部里面不明显还有在《囚徒》里面

所有被绑架的人都出现了创伤后遗症保罗达诺演的那个人他变成了弱智和结巴基本上就讲不了几句完整的话还有另外一个哥们就是达斯玛奇莲演的在警察局自杀的那个人他面对警察的盘问也没有办法很清晰地表达自己没有办法澄清自己另外是那个黑人小女孩她被抓走逃走然后清醒过来之后因为她喝了迷药

也是丧失了说话的能力很困难的挤出了几个字所有的这些语言问题表达问题构成了这部电影剧情推动最大的阻力我们这么设想如果这里面任何一个人他可以很好地表达自己那这个电影半个小时就破案了就不存在了还有在树底里面

当需要强调居伦哈尔演的这个人双重人格嘛他里面的那个历史老师的人格是内向胆小的时候分配给他的特征就是口吃语言的因素还有还包括手语《杀秋》系列里面好几个关键的场景是依靠手语的交流来解决问题的手语呀暗号啊这本来就是秘密社团之间交流的方式对他借用了一下

我还想到一个有意思的话序就是降临最早在美国的奇幻电影节首映的时候那句关键的中文台词战争只会留下孤儿寡母这句台词呢委伦纽瓦故意没有给出英文字幕他是想保灭就是想通过这种语言的障碍来制造一种悬念嘛

除了语言之外因为魁北克出身这个背景带给委任牛瓦的创作上的烙印还有几个方面比如他喜欢讲边界的概念边界的隔离跨越还有融合边境杀手就首先是关于字面意义地理概念上的边界了

对这部电影就是讲警察在美国和墨西哥之间来回穿越两边的人仅仅相隔几百米但是就存在一条边界存在语言的差异导致不能够相互理解还有他的第一部长片 8 月 32 日男女主角要发生性关系了他们专门跨越边界到了美国的犹他州来做这件事他的电影里面还有很多抽象概念上的边界囚徒嘛一上来就是用各种方式

强调社交的边界在主人的明确邀请之前你们不能进入别人家的房子还有别人的车子不要碰这样一些台词还有《焦土之城》里面是讲基督徒和穆斯林之间的界限和隔阂

到了《淫逸杀手》2019 讲了父子人可以生孩子那这个就打破了父子人和正常人之间的界限还有一个细节就是理工学院里面那个凶手最后不是自杀的吗他的血流出来慢慢的和一个受害者的血融合到了一起这个

这个镜头肯定是故意设计的可能是想表达一种凶手和受害者在人这个本质意义上没有什么区别凶手不能把他仇恨的人抹掉人类社会也没有办法把凶手这样一个反人类分子给抹掉大家只能共存

韦伦牛娃喜欢表达同一性这里面就包含了仇恨和善意之间的循环和转化其实韦伦牛娃未必她会在她的创作里面去刻意的设计这样一些细节不过我根据加拿大本地人的一些介绍就感觉魁北克人对这方面确实非常的敏感边界感比较强因为他们的日常生活当中就是在随时处理各种边界要找准自己的定位还有

还有降临啊降临也和边界有关就是外星人来了之后各国之间的边界是不是应该就消除了呢一起团结起来为一个共通的目标努力这是无意识的我觉得法语文化相比其他地区有一个很重要的特色就是政治意识特别强

他们会思考政治议题和日常生活的关系大补乐尚就也很喜欢拍边界问题他的代表作《哨兵》就是反复探讨边界意识就是这种政治议题对他日常生活当中人与人之间的相处特别是那种小空间大空间里面的边界这个电影是特别特别多的探讨这种问题的然后还有一个少数主义的问题这个和乌伦牛瓦的出生经历的联系就过于明显了

《边境杀手》和《2049》都在处理这方面的问题《复制人》的抗争很容易就联想到魁北克人争取独立的这个命运甚至《沙丘》也是《沙丘》第一季的开头第一段台词是用弗雷曼人的旁白从弗雷曼人的角度讲他们被哈克兰人压迫了很多年一下子就把这个种族矛盾放到了全篇的最核心其实在原著里面种族矛盾虽然也有

不过原著主要强调的是厄翠迪家族和哈克兰家族的世仇最集中的还是焦土之城但还是先放一下焦土之城我们待会肯定会具体谈到的前面聊到了魁北克这个身份给维伦牛瓦带来的影响但是呢如果我们认为维伦牛瓦就是一个非常具有魁北克本土属性的导演

我觉得也存在偏差事实上在文文牛瓦刚出道的时候当地的评论界就认为他的作品和魁北克的民族电影传统是脱离的

魁北克的电影传统是什么我们可以去看一下德尼·阿康这种老一代的魁北克电影导演在关心什么魁北克传统的电影风格是偏写实主义的这是因为受到了寂静革命的影响大名鼎鼎的直接电影运动就是在魁北克起源的这个运动也是和寂静革命有密切关系的直接电影对后来的魁北克电影风格产生了巨大的影响

像是八九十年代在国际艺术电影圈知名度非常高的科比克导演让克罗德落宗他的电影风格也是偏写实的那正是因为这个原因韦伦牛瓦的电影刚刚出来的时候就被当地的影评圈批评的很严重说他这个虚实的肤浅觉得他的电影太荒诞魔幻了太像童话了

上一代的魁北克电影它的民族生存焦虑和认同感的摇摆是他们的一个核心命题我们到底是法裔加拿大人还是加拿大法国人这两个概念不一样的

或者说他们是不是一种全新的魁北克人在伍伦尼瓦的早期电影里面不能说没有涉及这些因素也是有所参与的这个里面有一个时间点的巧合魁北克是在 1995 年举行了第二次独立公投差距微乎其微

第二年维伦牛瓦就拍出了他的第一部电影不是长片是很多人一起拍的拼盘慢慢到了后面进入到 21 世纪似乎就可以认为维伦牛瓦代表的是一种新型的魁北克人他们已经从过去的困境和执念当中苏醒过来了开始将目光投向更广阔的世界了魁北克人的身份焦虑或多或少还是存在的但是要向前看要成为世界公民

委伦尼瓦自己也是这么做的他最开始在魁北克拍法语电影后来去了多伦多先拍了一部英语电影就是《宿敌》拍完这个《宿敌》才进军好莱坞成为了一个超越了地狱先知的导演

就是成了一位国际化的导演刚才我们比较多的是从社会政治的维度主要是魁北克的这样的一个地缘身份来讨论委内纽瓦这个试点确实很重要受过殖民压迫的地区国家和个体之间的紧张关系影响到创作是毋庸置疑的不过接下来我想跳出这个维度我是觉得委内纽瓦的主题表达在社会政治维度之外还是存在着非常超越性的影响

以我对他的这些所有作品的理解我觉得他的核心主题表达是对于历史循环论的质疑这个主题是从《焦土之城》正式开始的之后贯穿在他每一部作品当中《焦土之城》讲的就是两种信仰导致的互相仇杀这种仇杀构成了一种循环重复的暴力

对最后就是母爱战胜了这种仇恨素迪讲的是人的欲望的循环重复并且通过身为历史学教授的男主角之口直接讲出了历史循环的理论囚徒这个电影的名字就是关于封闭的和焦土之城差不多讲述的是暴力导致的这个死循环因为自己是受害者转变为加害者这样循环往复

边境杀手也是一样的讲的是警察和匪徒在使用暴力的时候没有任何区别又构成了一种循环式的报复但是边境杀手到最后艾米利·布朗特他没有开枪这个就是想表达一种结束暴力循环

对它是有一个改变希望那降临就比较深刻了是把历史循环的主题上升到了形而上层面讲自由意志和决定论历史循环可以理解为决定论那么人的自由意志在哪里怎么面对这个命定的世界 2049 是讲复制人能否逃脱宿命成为拥有自我意识的生命体

两部沙丘就是讲保罗陷入了极权称帝的历史循环论当中去了那么这种循环论还是以预言的形式出现的委罗尼瓦本人也表达过类似的观点他认为人类是可以逐渐演化历史上发生的一切还包括家庭教育基因政治宗教这些都会对人产生影响

但并不代表人的未来就此就定格不动了那如果这样人世间就是地狱了这是一个哲学话题了我觉得电影导演当然不是哲学家他也不需要是哲学家艺术家可以思考哲学问题但是艺术家的思考方式表达方式和依赖概念思辨的哲学家肯定有区别那我想稍微把这个话题拔高一点再往外拓展一些因为

因为从哲学的角度来看这个牵涉到的问题确确实实是西方哲学讨论了 2000 多年的问题是西方哲学的根子是相当深刻的一个问题传统西方哲学的根子就是假定有一个本源性的东西这个本源性是抽象的 idea 也好是上帝是造物主也好反正是必须有有了本源那就有了在线的问题

在线就涉及到重复和循环涉及到差异发展到了近现代了那西方哲学就有一个非常大的反弹了就是开始否定在线模式了尤其是法国的哲学家对这一点是攻击的非常厉害的像是福科他是从绘画史的角度来解释的

他说韦拉斯凯茨的公额是在线对象消失了他是在线了在线自身那么再往后发展到了康定斯基的这种抽象化是把相似性原则为基础的在线模式彻底抛掉了所以整个画面剩下的就是纯粹的笔触和线条这是现代艺术很重要的一个特征你说的是福科的哪本书我回头去看一下这个

博科的书我看的不太多就是很著名的那本《词与物》而且一上来这本书就是讲这个不过电影讨论这方面的议题的作品也有不少比如像阿巴斯的《原样复制》还有一位导演更加典型正好也是亚洲的是洪长秀洪长秀最重要的主题就是讨论重复和差异委伦牛瓦对这个议题的讨论不能说走得很远走得非常的形而上但他确实一直在思考这个议题

并且是在大众的商业电影当中啊

它是更加的强调场面调度让观众感性的方式去感受这个议题下面我们可以说一下委伦纽瓦电影里面经常出现的重复出现的一些元素重复出现的元素我就首先想到了一点他太喜欢拍怀孕了或者是流产生孩子这个我感觉应该就是委伦纽瓦电影里面出现频率最高的一个情节了只有两部电影没有涉及到怀孕其他的都有这个肯定不是偶然的肯定是有意为之的

但是呢无论牛瓦拍怀孕它不是从生理的层面医学层面去关心这件事对人的身体造成的影响也不是从性别和社会的层面最简单的原因它是把这个作为一种情节的工具靠怀孕来推动或者改变人物的目标改变剧情的走向这个不仅是在无论牛瓦的电影里面在很多电影里面都是一个常规套路了一个经常使用的手段比方

冯小刚的天下无贼嘛刘乐英怀孕嘛这个案例就不用再解释了我觉得可以从两个层面解析一下一个是社会政治层面也就是魁北克地缘政治的角度这个角度解释起来可能我们外人会觉得牵强但如果是委伦纽瓦的魁北克同胞实际上是非常直接简单的怀孕对应的就是魁北克的独立运动一个七代中的国家实体的诞生

这个是魁北克地区最重要的政治问题魁北克的独立运动是 60 年代起来的这里面呢法国政府起到了相当重要的煽动作用始作俑者是戴高乐戴高乐 1967 年访问加拿大的时候发表了魁北克自由万岁的著名演讲

从此之后呢法国政府就一直给魁北克独立人士提供政治庇护一直到 2008 年萨科奇上台法国政府才宣布从此之后就不再支持魁北克独立了这种转变也是因为时代已经变了 60 年代是一个民族自觉的时代窗口已经过了那个村没有那个店了

还有一个很有意思的事情即便到今天巴黎的加拿大大使馆还是有两个一个是联邦政府的一个是科北克政府的他这两拨人是不在一起办公的

全世界的加拿大大使馆只有在法国是这样的魁北克历史上是搞过两次公投其中第二次公投反对独立的一方得票率是 50.6%是非常微弱的优势才胜出的那么从这里面也可以看出来独立运动在魁北克地区的呼声有多么的高我最近查了一下说现在的魁北克民意支持独立的大概在 30% 40%

比 90 年代下降了很多我听九仓说因为九仓是长期住在蒙特利尔的他说他们的政策就是说让这个科北克的政治领导人去当加拿大国家的最高领导人那你就不独立了是这个思路就是说那我们在这个社会电影其实电影史上用怀孕来隐喻一种新生力量实体的诞生的表达方式

是屡见不鲜的像是夏布鲁尔的处女作《漂亮的塞尔日》整个电影的高潮就是怀孕这个隐喻很容易理解为他们当时这群手册派影评人渴望创造新历史肯定是有这个心态的《非情城市》的开场也是生孩子呀大家可以意会一下

从非社会政治层面的角度来说怀孕就是我刚才说的这个循环论主题支配下的这个情节怀孕就是起源是一个生命的原点代表了繁衍复制也代表了我刚才提到的再现理论委伦牛瓦关心的历史循环论重复与差异的这些主题落实到具体的情节就是怀孕没有怀孕好像就讲不下去委伦牛瓦是把怀孕视为一种创造

对生活的改变一种新生活的开始比如在 8 月 32 日这部电影里面女主角就是想怀孕过一种新生活理工学院幸存者也是因为怀孕获得了面向未来的动力《焦土之城》是把这种生育啊怀孕的矛盾性推到了极致降临的核心问题就是女主角知道了未来还要不要选择怀孕

甚至到了《淫逸杀手 2049》这样一部后人类的电影它用来区分人和夫之人的仍然是怀孕的能力夫之人领袖说如果我们能够生孩子我们就是自己的主人这是一种主体性的象征夫之人的生命可以自己循环了不再依赖人类造物主了所以怀孕的意义是很重要的

除了怀孕委伦纽瓦的电影里面还有一个很重要的情谊节就是创伤的问题委伦纽瓦的大部分电影的故事起点都是讲怎么从一个创伤恢复过来比方说 8 月 32 日是关于车祸迷情漩涡是关于车祸撞死了一个人肇事者的内疚和家属的伤痛理工学院和焦土之城就更明显了结论都是要通过爱去解决这种创伤

通过爱解决创伤但是到了后面他拍的囚徒和边境杀手怎么恢复这个创伤就不是靠爱了我觉得这两部电影最后讲的是要靠法治和理性就是他对这个问题有了一个新的思考所以他确实是一直在发展的在变化的

反复讲创伤呢原因是什么我觉得委伦纽瓦质疑的历史循环论啊这个循环论付出的代价就是危机战争冲突暴力末世的到来创伤的原因就是暴力嘛或者说罪魁祸首就是暴力产生的嘛委伦纽瓦拍了那么多犯罪和动作题材的电影他展示暴力也是很正常的不过我始终认为他对那种直白血腥的暴力不是很感兴趣初

除了囚徒男主角休吉克曼折磨保罗达诺那一段拍的比较真实但是也是背过来拍的就是没有直接拍拳头打他的脸他的大部分电影即便是拍杀人的镜头

我觉得并没有像某些电影那样过于渲染他的血腥他是把暴力作为一种残酷和丑陋的对象去拍的绝对没有是美化或者浪漫化对《焦土之城》里面也是回避了非常残忍的性侵的场面完全没有拍嘛

我的牛娃还有一个癖好说起来真的有一点奇怪她喜欢拍尸体而且不是普通的尸体比如她第一部电影《八月三十二日》这个是一个生活流的电影或者说爱情电影但是里面居然就莫名其妙地出现了一具烧焦的尸体我看到这的时候真的稍微觉得有一点突兀

但是后来就习惯了因为他每部电影都会出现非常丑陋的尸体第二部《迷情漩涡》如果语言算的话《迷情漩涡》是出现了骨灰对对对骨灰相当于是尸体的升级版到了理工学院他直接就拍了《大屠杀》《焦土之城》里面也有屠杀还有《焚烧》那个《焚烧》一辆公共汽车那个镜头也是很吓人的

沙丘里面是焚烧尸体包括《引以杀手 2049》也有这样的这些都还算正常然后是对囚徒里面在那个神父家的地下室也有一具风化的尸体所有这些电影里面边境杀手肯定是最夸张的开场搜查那个房子的那场戏墙壁里面就发现了很多血腥腐烂的尸体

后面他们去墨西哥引渡一个毒贩我们就看到大街上吊着很多残缺不全的尸体有的是没有头有的是缺胳膊 扫腿什么的从血腥程度来说这个电影肯定是维鲁尼瓦最猛的一部了给我的感受就是

尸体是代表暴力的后果他可能是想通过这样一种极端丑陋的结果来反对暴力还有一点他电影里的尸体经常给我一种大灾难过后的浩劫感好像核爆预言一样这和他喜欢用黄色来展现末世的气氛是一个语境的他反对暴力不仅仅是反对坏人使用暴力他也反对好人运用暴力去获得哪怕是正义的结果

这个就涉及到维伦牛瓦一个非常重要的命题就是酷刑

他拍了很多关于酷刑的电影《小土之城》里面是监狱对囚犯的折磨或者说坏人折磨好人《边境杀手》就反过来了是执法人员对犯罪分子施加酷刑《淫逸杀手》2049 呢是准备运用酷刑华莱士公司的老板就说嘛把这个哈里森福特带到什么地外攻坚站去给他上手段让他交代对酷刑这件事的道德争议表现得最突出的还是囚徒

囚徒就是在完完整整地讲我的牛瓦对于酷刑的看法这部电影里面的父亲他是在打着正义的旗号做这件事应该说在前面那些年围绕酷刑是美国政治里面的一个非常核心的话题我的理解是酷刑它本身违背了美国的法治精神的原则它是违宪的但是反恐这件事的特殊性就在于它不是一般的犯罪行为

有时候一些关键的信息涉及到很多人的性命那为了获得这个情报采用酷刑是不是合理的他们在纠结这个问题美国政府的处理办法就是那就到关塔纳摩去执行这个酷刑吧关塔纳摩是美国占有的一块古巴领土作为他们的军事基地它在法理上就不属于美国所以

所以到这个地方去执行酷刑就好像是绕开了美国宪法的限制前面这些年好莱坞真的有好多电影都是在讨论酷刑内萨本兰登就是因为表现了酷刑还被一些参议员投诉说我们美国没有做这样的事情甚至连诺南的黑暗骑士他也涉及到这个命题

我怀疑囚徒这部电影一开始可能是受到了伊斯特伍德神秘盒的影响是和神秘盒的情节有一定相似的那个里面肖恩潘演的那个男主角他怀疑自己的朋友杀害了自己的女儿就把朋友抓起来逼问最后把朋友杀掉了这个可能是 911 之后第一部处理相关主题的电影

我是觉得委内紐瓦电影里的暴力还涉及到私刑问题私刑是美国比较严重的一个社会问题这是和种族冲突有关的弗里兹朗有个名片《狂怒》这个电影就是讲私刑的引发暴动嘛前些年美国还正式出台了关于私刑的法案将私刑定为联邦仇恨犯罪最高可以判处 30 年的监禁

韦伦纽瓦是拍好莱坞电影之后才开始广泛触及这个问题的应该也是对美国社会的一个观察比较搞笑的是法国的世界报在评论囚徒的时候可能也是在借题发挥就把休吉克曼演的这个男主角他比喻成奥巴马

说他是一个好战的家族父亲自以为有责任有能力保护自己的家庭免受侵略结果这个家庭的安全反而是失败的他就是把这个家庭当成了是美国的一个隐喻这个肯定是借题发挥了奥巴马是美国历史上唯一一位两个人期内都在打仗的总统结果还拿了一个诺贝尔和平奖法国人就觉得肯定很讽刺嘛

说了这么多我觉得我们差不多就可以讨论一些委内纽瓦的具体作品了但是在开始之前我觉得还是有必要讲一下他的一些最早的开始拍作品之前的一些成长背景吧这个跟他创作还是有一点关系的

韦雷尼瓦出身的家庭是比较普通的他的母亲是家庭主妇父亲是公证员他出生的地方真的是农村了是魁北克下面的一个小村庄这个地方距离蒙特利奥有两个小时的车程韦雷尼瓦整天说大自然就是他的上帝他那么爱拍地平线拍一览无余的空旷景观这个和他的农村背景出身肯定是有关的

韦伦牛瓦上大学之前还上过一个类似中国高职一样的学校修的学科是自然科学就理科生对他算理科生他读的大学呢是魁北克大学蒙特利尔分校这是一个综合性的学校文理科啊各种专业反正都有有一点啊大家不要被这个名字迷惑这个学校其实是相当普通的一所学校在加拿大不是名校魁北克最好的大学是蒙特利尔大学

可以排进世界前 100 位和维雷纽瓦读的那个学校名字有点像但真的不是一个学校啊不过维雷纽瓦的这个母校啊有一个很强的专业就是他读的电影制作专业是魁北克法语学校里面最好的我这里强调一下是电影制作专业不是电影研究专业啊刚才提到的让科罗德落宗就是从这所学校这个专业出来的

还有像是拍达拉斯买家俱乐部的让马克瓦雷也是那比较遗憾了瓦雷已经去世了出了一些人才这个学校对所以韦伦牛瓦呢是真的非常标准的科班出身他大学毕业之后呢职业生涯的一个重大跳板是参加了加拿大广播电视台的一个短片竞赛项目拿了一等奖

之后就被送到全世界不同的地方去拍短片他是去了泰国中国印度土耳其俄罗斯这些地方一共拍了二十几部纪录短片有一点可能好多影迷还不知道委伦刘瓦刚毕业的时候他不是你说的全世界拍短片吗他就来中国的西藏拍过一部纪录短片

这个片我看了也看不出什么特别明显的个人风格那个时候还谈不上嘛但是这部电影有一个小小的缘分可以说一下它里面用到的配乐是大卫林奇版《沙丘》的配乐也是巧合林奇是非常迷恋西藏的藏传佛教里面的转世中阴生这些概念对他的创作产生了非常大的影响

委伦尼乌瓦拍的这一批片子里面最有名的一部是在亚马加拍的片名叫《道代快进》这个短片是讲多元文化主题的进了很多的电影节这个经历很明显是对他后来的作品产生了影响因为多元文化多种宗教的冲突与融合就是他一直重点关注的主题

还有一点我补充一下委内留瓦在正式的拍剧情片之前他除了拍这些短片呢他还有好几年的时间和朋友一起开了一个拍音乐录影带的公司拍了大量的 MV 这里有个背景是魁北克在 90 年代有一段时间 MV 产业大爆发全世界都一样那几年音乐录影带是一个很火的行业很多导演都是这样练手起来的林浩也是嘛

再之后委伦纽瓦参加了一个短片合集项目叫宇宙讲的是一个出租车司机遇到了形形色色的人这是由六个加拿大导演合拍的一个作品还入围了甘纳电影节的导演双周单元不过啊这个片子啊就是委伦纽瓦拍的那个部分啊实在是看不出来有什么特色他只是拍了其中的一段嘛就那种极景平板电影对但是你就是看这一段还是感觉不出来就是个人风格不明显嘛就是

韦伦女巫正式展露出个人风格的作品还是她的长篇处女作 8 月 32 日她的第一部第二部长篇作品在结构和人物上有很大的共性都是讲女主角遭遇了创伤这个创伤还都是和车祸有关区别是第一部的女主角是自己遭遇了车祸第二部的女主角是她让他人遭遇了车祸还有

还有呢这两个电影都与怀孕有关但是相反的表达第一部呢是女主角想怀孕第二部呢是女主角怀孕了她堕胎了 8 月 32 日这部片子啊它不是一部科幻片但是它的设定倒真有点像科幻片这个片名 8 月 32 日它就是一个不存在的一天嘛要活出一个不可能的现在对吧要想象一个另外一个未来的存在

这里提到的不可能的现在首先就让人想到了魁北克人两次公投失败的痛苦经历刚好在电影里面女主角和男主角两次尝试作案也都失败了

好像就是在感叹魁北客人没有办法抓住历史机会对这部电影还有一种理解的角度是说委伦纽瓦安排了他们在美国或者说是北美洲的大陆腹地中心去孕育一个孩子这个是不是表达了一种美洲主义

存在这样一种看法这个就是好像在鼓励魁北克要在美洲的地理空间去重新的定位自己这个解读角度还是挺精彩的就是公投失败了向前看那么从电影技巧来看 8 月 32 日作为《伟伦牛瓦》的第一部长片我个人感觉很难挑出什么明显的毛病来这个电影是奠定了《伟伦牛瓦》电影很多基本的特征叙事的影像的

他表面上是致敬戈达尔因为电影里面就有珍希宝一部纪录片的大海报珍希宝就是《精疲力尽》的女主角对 而且你发现没有这部片的男主角他长得就特别像贝尔蒙多非常像脸型 发型都非常像而且女主角的造型也有点模仿《精疲力尽》里面的珍希宝那么这里面也可以看出来维利纽瓦本人确实是非常非常喜欢《法国新浪潮》

对了这个电影里面还有一些跳街的手法这个模仿的痕迹是非常浓的他是喜欢戈达尔的他以前接受采访的时候很喜欢引用戈达尔的一句名言就是中国姑娘里面的那句话电影最重要的事情就是用清晰的影像来面对模糊的想法

不过整个电影和哥德尔的关系我觉得是落寂落离你要说一男一女很异想天开地追求一个乌托邦式的很浪漫的梦幻情境这个情境还不仅是空间的还是时间的因为刚才说了 8 月 32 日是不存在的那从这些来看确实是有一点早期哥德尔的味道

但整个电影的色彩节奏以及空间的构成和戈德尔电影里面的那种巴黎的那种城市小资气质差的还是蛮大的

哥道尔电影里面不太有这种哥道尔早期的电影还是比较小资的并且这个电影的对白没有什么特别哥道尔的对白是太牛了这个也是韦伦纽瓦的个人特色他特别讨厌对白他说过对白是属于话剧属于电视剧的他绝对不会因为一句精彩的对白喜欢上一部电影

对这个电影刚出来的时候有一个批评就是用美丽的画面掩盖肤浅的故事主要还是和魁北克传统电影风格相比就差的真比较远从空间来说这部电影就奠定了韦雷牛娃以后电影的基础他就是喜欢拍一览无余的空旷的风景就是喜欢拍地平线

他那个犹他州的盐滩拍得真的很棒啊有几个航拍的镜头我印象非常深一望无际的白色背景蚂蚁大小的人不停地走啊走粗化入化感觉像是走不出来了这个构图的模式可以说到了沙丘还在用边境杀手也有的说到这点啊我还是要插一脚跳出来一下稍微就一直说电影性电影感呢

有个构成要素特别重要那就是无人的空旷的景观巴赞的电影理论很早就说过这一点了他说电影和话剧和剧场相比非常重要的一个区别就是剧场是不能没有人的但电影是可以的空旷景观就是有极强的电影感《伟伦牛瓦》的电影感强和这一点是相当有关系的这部电影真的是强行引入了一个犹他州如果没有犹他州这个地理环境的话

我怀疑他简直就拍不下去了另外你说的空框我想补充一下他很多时候不仅仅是表现室外的空框他还很喜欢用室内内景的空框

来表达一种负面的非人的感觉最典型就是在降临里面他们到外星飞船上面第一次和外星人接触那个镜头就专门搞了一个空的空间人类就很紧张的进入到这个原本是空的空间里面他表达这样一种很紧张的情绪

就是制造一种危险危机的感觉再有就是色彩 8 月 32 日这个电影的主色调是两个一个是白色一个是黄色委伦牛很喜欢在一个空间里面使用单色调这就是我们刚才也提过的就是提纯理论强化人和风景和空间的互动关系黄色的话这个电影里面女主角从头到尾大部分时间穿的两件衣服一件是黄色外套一件是黄色裙子

黄色后来成为了韦伦纽瓦的招牌颜色,她的各种母题情绪的表达都是通过黄色光谱的变化来展开的。8 月 32 日这个电影的母题表达和空间的变化是关联的,是空间改变了人。女主角要和男主角去沙漠做爱,生个孩子,但是真的到了盐湖城,发现在这个空间里面,心理上情绪上是不适合做爱的。

本来的冲动没有了这个就是空间和人的互动我觉得《盐湖城沙漠》的这个意象是对加拿大雪景的一种反向的模拟看上去这二者很像但是呢沙漠完全不适合居住不适合人类的行动它是要表达这样一种反向的呼应吧这个电影空间上还有一个特色

就是偶尔会出现二级管的处理一面是盐湖城极端辽阔的空间另一面是机场里面的日式胶囊旅馆这就构成了一个极大的反差委伦尼瓦后来把这种反差变成了辽阔的风景空间和特写面孔的对比硬要说这个电影有什么问题的话我是觉得结尾有点弱《精疲力尽》的结尾男主角也死了但是那种黑色喜剧的味道

8 月 32 日男主的死亡就好像不是这么回事了那个男主角可能没有死他是不是昏迷不醒啊

就是成了植物人嘛电影里面没有明说这个是因为被暴徒偶然的袭击造成的就是属于那种感伤的处理方式了嘛表达一种美好爱情的示弱这一点呢是稍微有点俗套的不过啊俗套归俗套啊从作者润的角度来看《伟伦牛娃》的这部处女作是很成功的为日后的发展奠定了很好的基础那再说他的第二部作品吧也是一个爱情片《迷情漩涡》

和 8 月 32 日一样他也试图是在爱情片的基本模式上来做一些变化

8 月 32 日就像是在正常的事件线上有了一个分叉有一个偏差它虽然不是一部科幻电影但是这种创意是来自科幻电影的《迷情漩涡》是给里面增加了一些魔幻的元素它从娱乐视角来讲故事这两部电影都给人非常强烈的时代感就是像回到了 90 年代因为 90 年代有这样的一部

这批都市情感电影表现了在世纪末的这个时间节点他们的未来比较迷茫失去了方向感心事琢磨不定这样的一个快节奏的城市生活里面个人的主体性非常微弱的状态而且好像是每个人都失去了爱的能力我看的时候就感觉啊委伦牛瓦应该是受到了像卡拉克斯或者王家卫等等这批导演的直接影响

因为当时很多人都在拍这种爱情电影连侯孝贤都拍了一部《千禧漫波》也算是这个脉络里面的吧可以称之为是晚期资本主义的城市忧郁症吧委伦牛瓦也是感受到了这种时代情绪产生了一定的共振我觉得是可以理解的的确是被影响过前段时间委伦牛瓦来中国宣传《沙丘 2》他就提到过王家卫、张艺谋

你喜欢哪些中国电影这种问题呢中国记者一定是会问的答案范围基本上也很有限除了王家卫张艺谋可能还会有侯孝贤年轻一点的呢会说贾张科我觉得回头你往说张艺谋可能有一点科套成分吧

他还报片名了他提了一下红高粱了但是乍看啊有点道理张一某早年喜欢用单一的颜色尤其是红色不过这两个人用单一颜色的意图是不一样的红高粱的单一红色用法呢是宣泄性的是呐喊的是呼喊的这种

九神精神嘛《伪伦牛瓦》是提纯的这个概念我还对比过《沙丘》和《英雄》这两个电影的色彩这两个电影都是用黑色来表现一个专制的帝国嘛但我看了半天还是觉得两码事但是受到王家威的影响是千真万确的你刚才提到《伪伦牛瓦》拍过不少 MV 这方面大拿就王家威了呀那阵子因为重庆森林嘛全世界都学王家威

你听我说还不是 MV 这个点因为最近准备这期节目我找到了一个很古老的资料是维伦牛瓦在加拿大时期合作的摄影师安德烈图潘他早年上一个节目说的这个事可能知道的人还不多就是他们在拍《迷情漩涡》之前找了很多参考电影来看找了可能有几十部吧

这是电影前期筹备的常规操作就是给自己找一个视觉参考尤其是一些导演在和摄影师沟通的时候如果用语言来描述你自己想要的视觉风格是很难的那经常就会说大概像某部片一样的感觉调性摄影师听了一下马上就明白了他们当时看了无数的电影就是有一部王家卫的电影让他们觉得非常震撼那不是春光战蟹就是花言年华那就就这两部嘛

不对不对也不会是《花言年华》因为《花言年华》是 2001 年拍出来的和《迷情漩涡》是同年的就是春光乍泻因为实际上《迷情漩涡》这部电影里面它会有一些水的镜头有大海有海浪那春光乍泻里面阿根廷的那个著名的瀑布镜头就让维伦刘娃觉得很受启发

他们觉得王家卫把水拍得非常的黑非常的暗像墨水一样这个效果很特别很符合他想要的调性他想在这部电影里面学一下但是委任牛瓦他就不知道王家卫怎么拍出来的他们也不认识王家卫也不可能打个电话去问他就自己来想办法研究

很明显那些镜头是正常拍不出来的不是通过打光能够解决的他主要是在后期经过了特殊的洗印手段那伍伦刘瓦和摄影师就找到了加拿大国内一个非常资深的有几十年胶片洗印经验的工程师基本上这个人是北美在胶片洗印这个领域最顶级的大师

人称疯狂化学家当年这个人是参与过实验电影的跟诺曼·麦克拉伦这种大师合作过的这样一个人找到了他来帮助他们那他们就找了当地的发行商借了一个春光乍泄的拷贝在蒙特利尔的一家电影院连续地把春光乍泄放了两遍看完之后疯狂化学家想了一想说我好像知道他们是怎么做的了

这个还蛮神奇的这个春光大线的瀑布镜头确实我第一次看是浑身紧击鼻疙瘩的那这个到底是怎么搞出来的呢他就说了一个方法委内纽瓦就回去按照他说的这个方法测试模仿用的是某种低感光度的底片吧还有特殊的冲印的办法

然后去增加饱和度和对比度最后做出来和春光灾害的效果比较接近我还真的比较了一下我觉得还是有点像的也是很黑很暗把水拍的像墨水一样它有这样的风格

这部电影《迷情漩涡》这部电影它的视觉是占了很主导的地位的它的剧本比较弱就是一个甚至有点说不通的道德预言象征性非常的强我觉得它的演员也有缺点没有办法演出那种生活的真实感最后两个人是怎么走出来的创伤不是很有说服力角色像木偶一样这是我对他的一点批评从头到尾拍来拍去都是两个演员的特性

这个电影的问题是出在剧作它这个剧作比较弱整个电影是从女主角冲到机场对男主角说要和她做爱是从这个时候开始垮掉的这个冲动啊不管动机合理不合理都没有什么意思还有就是这个电影提供的这个死鱼的这个试点啊象征也好预言也好

我是觉得对这个故事本身并没有增加多少力量有一点不知道你注意到没有这部电影的色调从头到尾都是局限在蓝色和绿色它基本没有给到其他颜色除了开车自杀那场戏有红色一直在避免红色这种暖色调的出现就是为了给人一种很冷漠很疏离的感觉而且大多数的镜头都是

景深非常非常浅的手持的晃动的镜头焦点变化特别快这种嗜血风格我们在 90 年代的都市电影里面是很常见的确实是在避免出现红色但是正因为这样子所以它出现红色的时候就会显得特别的显眼比方说流血的时候它会过来

故意突出血液的那种红色感还有一场戏是女主角坐在地铁的长凳上问旁边坐着的一个陌生人说自己意外杀了人了该怎么办呢实际上就是求助的意思这场戏整个空间都是冷色调的那种蓝色的但是长凳是红色的这个红色就是表达求助的意思

不过这部电影有一场戏是真的很不错就是女主角宿醉之后她早上从沙发上醒过来背景是一面很大的落地窗落地窗的外面是城市的景观早上天亮了嘛女主角醒过来这个时候如果直接拍这个的话呢是有一定困难的因为胶片的宽容度有限如果摄影师要让窗外的城市景观曝光准确

女主角就会拍得很暗就会看不清楚如果选择女主角曝光准确窗户外面就会过曝有没有什么两全其美的办法能同时拍到女主角和窗外的城市呢可不可以用一点特效来解决呢解决是可以解决的比如什么两次曝光啊或者背景单独拍了然后再合成啊方法是有的

可能是为了追求实拍吧或者是不想太麻烦因为那个时候大家拍电影还是用比较简单的方式来解决嘛摄影师就想了一个办法他用了一个动态的过程把

把光圈给打开那这个过程里面画面上就是先是窗外的景观城市景观先亮了然后室内才开始亮当室内亮起来的时候外面就开始变得过曝这个就带来了一种整座城市以及女主角都在早上陆续的苏醒过来这样一种动态的感觉这个时候你就不能说她过曝是基础失误了

他就非常巧妙的把技术缺陷转化成了一种有意识的表达另外啊从这部电影里面也是可以看到我的牛娃一直贯穿的巨无崇拜的有一个镜头是你记得里面有一个巨大的水坝对吧把人拍得很小还故意把这个方向感给搞乱了他这个

这个镜头我觉得好像没有什么特别明显的目的那场戏是出现的有点突兀的因为之前是一直讲女主角这条线嘛他就突然之间转了转的这个地方跟女主角好像没有什么关系的那你顺着后面的那个剧情发展哦知道了原来这个水坝呢是这个他后来女主角遇到的这个男主角的这个工作环境这位男主角出现之后呢又改变了女主角的人生这种拍法好像是要带出一种救助的意味女

女主角的意外事件是一次巨大的危机但也可以是一次转机还有那条鱼开场的时候很多镜头鱼都充斥了整个荧幕是庞然大物的造型我还想特别提一句海报啊

刚才说 8 月 32 日有一张征西堡的大海报这部电影有一张老人家的画像那张画像是巨大无比的整个一面墙那么大上面写着法文的语录一切反动派都是纸老虎这个就是强调一下女主角的身份但是我觉得这种方式还是用的有点生硬跟死鱼的那种用法是差不多的好像故意要加一点什么东西植入一点什么东西进去

《迷情漩涡》这部电影我们对它有一些批评但是从实际效果来看从外界的反响来看这部电影还算是比较成功的它得到了加拿大奥斯卡的最佳影片那肯定不是失败的作品但是维伦刘瓦自己也觉得他拍得不好觉得表达的内容和初衷差了很多他还觉得自己的电影语言还停留在一个炫耀的层面

不是真正能够驾驭电影预言了所以他拍完这部电影中间就休息了好几年有八九年都没有拍长片倒是拍了好几部实验短片而有一部可以讲一下看过的人还挺多的片名叫《下一城》

就是一群贪婪的人像恶鬼一样在那里大吃大喝突然地板破了一个大洞所有这些人连同服务生就全部的连同餐桌掉到了下面一层他们还是庞无若无人的继续大吃大喝没吃两口又掉到了下一层这样一层一层往下掉这个短片对消费主义和经济危机的隐喻也是非常明显的

观赏性是很强但是缺点的话真的就是有点太直白了他的表达就是就是那种明晃晃的对照你说的这个剧情不就是跟那个马克费雷里 1973 年拍的那个极乐大餐是一模一样的吗讲的主题也是一模一样的批判消费主义吗那他在采访当中呢说这段时间是修炼记忆当家庭主男带孩子

妻子在外面工作就听上去有点像李安然后就拍实验片嘛他还拍了好几部但是看过的人比较少我们就不说了接下来就到了理工学院了这部电影呢和我们今天啊隔了有十几年吧不算一段很长的时间但是我们今天的观众来看我相信会有一个特别强的不满足感他讲的是一场恐怖主义的袭击那这个恐怖分子袭击的理由是他反对女权主义

他屠杀的受害者都是女性那这个电影对凶手的这种思想根源讨论的很少就是提了几句但是表现的不多如果把这个案件置换成任何别的理由导致的屠杀也可以成立那我们想象一下今天来拍这部电影大家肯定会关心为什么会发生是什么社会原因或者家庭原因导致这个人仇恨女性肯定要讲这个的

但是理工学院这部电影关心的就不是这个为什么而是屠杀这个行为对受害者对幸存者的影响然后呢他对受害者和凶手之间还做了一个平行的比较这个思路就是维伦尼瓦特有的前面我们已经讨论过是他特别关心的一件事就是创伤的康复就是受害者怎么来摆脱仇恨的循环

他关心的还是整体性的社会冲突甚至是文明的冲突理工学院这部电影刚出来的时候他被一些评论认为是一个低配版的大象就是格斯凡桑特的大象

题材比较接近都是校园谋杀而且也都用了一些非线性叙事的手段把这一天每个人的生活片段切碎了撒在里面所以做一定的比较我是可以理解的但真的差得比较远范桑特这个电影虽然也不是社会反思角度社会政治角度去拍但确确实实是在反思暴力

它是用重复交叉叙事的方式它最微观的日常生活最自然化的日常生活是从这个角度来让观众感受暴力袭来的那种能量和日常生活那种关系韦伦牛瓦的拍法呢缺乏反思力量不论是人性层面还是社会层面可能是因为他关注的就是这个暴行发生之后的一个恢复而不是去追根溯源这个暴行为什么发生他是往后看

而不是往前去挖掘这个是他的一个思路吧但是确实是反思有点不足啊这部电影呢有一个处理比较特别他是讲作为目击者的那个男同学可能是因为内疚或者创伤他自杀了

但是电影呢把他的这个自杀过程提前了因为用的是非线性叙事我始终就有点觉得这部电影的非线性叙事是不是真要这么拍不可因为这样会带来一个结果就是把有震撼效果的后果给削弱了因为你放到前面去了嘛我们就提前知道了导演呢可能是想

借这样一种方式来表明他就是不想要那种震惊的效果就是不要有戏剧性的效果不是在讲故事包括两位女生中枪之后躺在地上一位捂着另一位的嘴让他不要说话说杀手还会返回来的这个也用了非线性叙事的方式处理的

和自杀的男同学对比的就是女同学怀孕了建立了新的生活这个稍微有点俗套这里面还有一种对比是那个凶手在出发之前和男同学自杀之前的状态用了一种明显的对比的剪辑他们都有一些相同的行为包括收拾床铺做家务我们看到凶手出门之前还在那边慢条斯理地洗碗可能是想表达他的

他的一种镇静的状态吧那男同学呢因为凶杀案的影响他就非常的颓废家里很多天不洗碗这个是一个明显的对比当然这两件事的时间是有先后之分的它不是一个发生在同一时间的平行剪辑

这里老马您把我要说的话全说了但这个电影我会倾向于认为可深入讨论的点不是很多我觉得可以把韦伦纽瓦的前三部作品命名为魁北克创伤三部曲其实还可以说一下视觉的理工学院在视觉上有几个特点比较突出

一个是他选择了黑白而不是彩色据说这个选择一开始就被制片人强烈的反对因为黑白就意味着你这个不可能卖座了你就是一个小众电影了而且那个时候维伦牛瓦他很多年都没有拍片了他也不算特别强势不是

不是那种一言九鼎的我就要这个效果最后是制片人妥协了选择黑白它有一个好处就是你拍一个屠杀的电影屠杀的时候不会显得特别的血腥恐怖尤其是当血流出来之后在黑白画面上它给到观众的直观感觉就不是血作为观众的第一感受可能就不是惊吓而是会比较冷静一点这种感受

这种冷静就会帮助观众更多的去理解和思考电影里面描绘的人的处境如果换成彩色来拍就不一样了观众的情绪可能会立刻被那种红色的血冲击到他的情绪可能就会是恐慌恐怖简单说就是不想弄成一个很刺激的有耸动奇观式效果的那种暴力电影

还有一点黑白呢还有历史感有回过头去审视历史事件的那种感觉就好像伪留牛娃偶像拍的《心得乐》名单吧也是这种另外一个特点是伪留牛娃以前拍戏他特别喜欢用长焦镜头尤其是 200 毫米的长焦镜头比如在那个之前的《迷情漩涡》里面从头到尾都是那种长焦拍的背景虚化的特写景深非常的浅

他在拍理工学院的时候还想怎么干摄影师就告诉他你这是不能再用长焦镜头了要是用长焦镜头拍这样一个凶手拿着一个步枪在学校里面走来走去那看上去就不像一个凶手了而是像蓝薄难道你是想拍一个蓝薄滴滴血吗

所以他建议用 32 毫米的广角镜头或者最多 40 毫米这样就比较正常一点这个建议当然是对的你如果还像米琴漩涡一样那样大量的用人物特写

用一种前进声的画面来构建理工学院这部电影观众的感受一定会非常奇怪的这个真的搞不好会变成好莱坞砍杀片的那种路子说到对于这部电影那个凶手的表现有一场戏我印象还蛮深的就是凶手在行动之前他在车里面写信嘛委内紐瓦还是用了一些近近的或者特写镜头推到他的脸上

好像是要去找一个答案想知道他在想什么在他的脸上去搜寻他的想法让观众把为这个人即将要做的极端行为做好一定的心理准备后面还有一场戏就是那个凶手他寄完信走到学校里面他拿着一个装着枪的包坐在那个走廊坐了很久

不知道在想什么可能是在酝酿情绪也可能是犹豫不决这个时候镜头就慢慢的推到他的眼镜上好像就是要直接冲到他的大脑里面进入到他的内心世界他还是没有行动还在等这个时候那边上有一个女性的学校的工作人员就问了他一句请问你是有什么事吗讲完这句话之后那个凶手听到这句话好像是心理上被推动了一把

就立刻拿起枪走向教室开始行动了但我觉得这种处理其实没啥特别的效果就是极端人物的状态包括神情举止包括心理状态怎么去虚构

这是一大难点很可能怎么拍观众都会觉得是刻板印象或者是觉得这不对啊不应该是这样子的吗《伟伦牛瓦》这种处理我就感觉是尽量往简洁的方向走刚才说的犹豫不决啊发呆思考啊都是合理会出现的但对塑造人物有什么特别的效果呢也谈不上我对这个电影的整体评价是《大屠杀》结束之前的段落是中规中矩后面是非常俗套的画蛇天足式的就是半笔眼

就是结尾的用爱拯救一切最后我再说一点就是 Villain Noah 他特别喜欢用颠倒的画面迷情漩涡里面就有如果说迷情漩涡还有一点不弄玄虚的话那理工学院就是对他的这种构图手段的一种集中的运用还挺突出的比如就说那个自杀的男同学他是一次又一次的通过这种倒置的镜头来铺垫这个男生的心理崩溃

就在他看到教室的惨状之后他走出来画面这个时候从 90 度的垂直角度慢慢的转过来观众是也获得了一种类似于震惊的体感后来这个男同学决定要自杀了他先去向妈妈告别摄影机是从天空中航拍他的汽车一般的航拍摄影机的角度和地面通常是一个小角度锐角的最多就是 90 度的垂直俯瞰

但是为了牛瓦的这个镜头它先是垂直的 90 度然后慢慢地倒下去变成了一个钝角用这样一种很特殊的角度来拍那个覆盖白雪的大地这个地方观众真的是会产生一种强烈的晕眩的感觉会觉得失去平衡和失去方向感他就是想用技术手段来强迫观众获得一种生理感受

感同身受这个同学的心情就像是世界被颠倒了预示他后面要崩溃要自杀电影的最后一个镜头更夸张那个幸存的女同学决定要用爱来对抗创伤然后结尾是一个很长的轨道镜头但是这个轨道镜头仔细看的话他是把天花板作为地板在拍他是把摄影机整个倒过来的他的这种技巧

你不能说他是故弄玄虚他每一次使用确实都有明确动机的这种颠倒画面的手段他后来拍《降临》就是地球人和外星人第一次接触的时候为了传达地球人的恐惧吧也用过就是把画面颠倒过来我感觉这种颠倒空间的方法会不会是他当年拍 MV 形成的习惯因为 MV 是很需要一些夸张的炫技式的手法

那聊完理工学院就是焦土之城了说起来很有意思啊其实这两部电影委伦牛瓦是同时操作的在后面两部英语片宿敌和囚徒它也是同时操作的焦土之城是委伦牛瓦职业生涯的重大转折点它开始走出魁北克了这个电影的操作方式和它以前的作品也有些不同

以前都是他自己写剧本这次是改的同名舞台剧的剧本委伦纽瓦是在 2004 年蒙特利尔的一个剧场看了舞台剧说买的最后一场最后一张票看完离开戏院的时候路都走不稳了

这个表示是有点夸张的他肯定是被剧情最后的那个谜底震惊了肯定的肯定的因为很多观众后来看电影也是被谜底震惊了因为他这个叙事模式就是这样的最后一刻揭晓真相那个时候呢委任牛娃已经好几年没有拍电影了他是想拍这个

他最早甚至是想拍末片但后来因为商业原因放弃了他想法还真挺多刚才那个是黑白的这个又要改末片从做主任的角度来说《焦土之城》是正式开启了委伦纽瓦质疑历史循环的母题还有宗教冲突的母题从地缘政治的角度来说姐妹俩追求自我身份的叙事也是可以类比魁北客人的身份追求的

还可以从叙事的试点切入是通过一个表面上看上去是局外人的试点带领观众慢慢地导入正题影片还是在约旦拍摄的和沙丘市一个拍摄的地方等于是提前看紧了也是很有意思一个魁北客人那么天寒地冻的地方却和中东这样的炙热沙漠给结缘了我是理解成一种反转

亚洲在地区的沙漠和天寒地冻的加拿大有一种反面的相似这个故事背景是黎巴嫩的内战但是有一个关键问题是为什么电影没有指名道姓的说黎巴嫩委任刘瓦的解释是他想学希腊导演加夫拉斯的金豹新闻

明明拍的就是希腊但是没有说出来电影里面说的是一个南欧的国家伍利纽瓦就觉得呢我也学他这样不把黎巴嫩讲出来这样是不是可以摆脱政治偏见这样一来呢我探讨的就是一种普遍问题我不是针对具体的某个国家某个国家不重要我不是为了要煽动现在的人的愤怒他这个思路就是我们前面说的

因为它的主题就是要结束仇恨循环结束冤冤相报如果指名道姓蒋黎巴嫩就好像变成了一次具体的控诉又参与到仇恨的循环里面了变成了一个死结嘛不过我个人很不喜欢这部电影甚至可以说这是我唯一反感的一部维伦尼瓦电影我觉得它拍的最差的一部电影就是《焦土之城》

为什么主要的原因就是我发现他还真的不太擅长处理戏剧结构这个电影他自己说的是充满了希腊悲剧特征的现代故事其实说的就是杀父取母的厄提普斯王但问题就出在这里不是说情节类似就是希腊悲剧了

厄提普斯王的重点是人和神和命运之间的斗争所产生的悲剧这里面有一种超越理性而产生的无限崇高感《焦土之城》很难说有什么类似的悲剧更像是惨剧就是人遇到了极端的倒霉的事情这个倒霉事情在影片中就是政治冲突宗教冲突引发的战争从直观的角度来说最后的谜底揭晓

影片也并没有怎么去表现母子之间的情感张力儿子自身的状态呢更是省略掉了那观众感受到的就纯粹是狗血故事了结尾是结束的太快了人和命运之间的张力压根就没有展现尤其是结尾的最后一个镜头突出了用母爱去化解这种乱伦惨剧这就更加和希腊悲剧搭不上了啊

我觉得因为对大儿子的这个心理表现不足啊这种原谅就更像是受害者单方面的对于加害者的灵魂挣扎就比较简单就带过去了所以简单总结整个电影讲的就是宗教冲突带来的恶果从叙事和人物来说基本上就是一则带有耸动奇情效果的新闻报道它新闻性很强

所以他的话题性确实发挥了作用这个电影最终获得了奥斯卡最佳外语片的提名是他进入好莱坞的敲门砖最直接的一点就是学院给外语片提名者举办的晚宴上韦伦纽瓦认识了著名的摄影师罗杰·迪金斯说

说到这点的奥斯卡我说一个小八卦就是和他一起提名奥斯卡最佳外语片的还有伊纳里多的美错所有的提名会在一起放一个提名的片段混简吧焦土之城的摄影师安德烈·图尔潘就吐槽说跟美错这样色彩鲜明反差强烈的电影相比

我们焦土之城的影像就显得太平了放在十几秒的混截里面我们是处在劣势的但是如果看的时间长一点看个 20 分钟 30 分钟我们的画面优势就出来了美错那种就会麻木但这两部电影好像都没有得吧美错和焦土之城

对得奖的是丹麦电影更好的世界那说完焦土之城就是宿敌了刚才说了焦土之城是韦伦牛瓦的好莱坞敲门砖他当时是同时在酝酿宿敌和囚徒这两个项目结果是这个礼拜收到杰伦哈尔的电话下个礼拜就收到了杰克曼的电话

两个人在电话里都答应了出演的这个邀约这两个项目那就同时启动了委内瑞尼瓦就说他之后就是在 18 个月里面拍了两部电影真的是累坏了那这里我们就先说《宿敌》吧是吉隆哈尔演的《宿敌》比

球图要后上映但是它的拍摄时间在前面这个呢还是一部加拿大电影它的对白是英语的故事是发生在多伦多嘛《宿敌》是韦伦纽瓦第一次改编名著改的是葡萄牙著名作家洛泽·萨拉玛格的小说不过他已经可以做到了不管拍什么来源的故事最终出来都能够统一到他自己的宇宙自己的风格当中让人一看就是他自己要表达的东西

素迪这个电影的参照性太强了就是看完之后马上脑子会蹦出来一些同类的电影《木和蓝道》《两生花》《七宗罪》太多了我是把它当成一部简易版的大卫林奇式的新制游戏电影

没错没错没错非常接近木赫兰道表现的是个人潜意识当中的欲望想象两个杰克吉伦哈尔都是由一个人想出来的这是很明确的影片非常能够满足猜谜解谜的快感韦伦纽瓦自己说他是想拍两个看上去差距很大的人却有非常潜在的相似的一面

这个就是这部电影最大的看点了就是同一个演员在同一个场景里面互动演出那种相似和区别这个在某种意义上也算是一个原电影了涉及到演员怎么扮演另一个自己不过我个人啊对这部电影呢谈不上厌恶对不对但是好感的是一般我感觉委任牛瓦拍这种类型的艺术片有些力不从心甚至有些笨拙比方说我觉得他是在用探案片的叙事

但是呢这种方法不是很合适前面的一大部分制造了很强的惊悚效果但这个惊悚是来源于一个人发现另一个人长得和自己一模一样仅仅这个有点不至于你觉得这个不吓人不过

不过历史老师的人格的人设他就是胆小怕事的我承认现实中确实有这种心理状况但是如果看完一遍这个电影再倒过来看会觉得这个设计效果并不好有些累赘就是当你意识到另一个人是想象出来的之后这种惊悚感是价值不大的这也是整个电影让我感觉缺乏回味的地方就是缺乏一种梦魇式的迷幻的效果

《木赫兰道》就很不一样了《木赫兰道》里面两位女演员长得完全是两码事情但是当这个观众意识到劳拉哈林扮演的那个女人是诺阿米瓦兹想象出来的之后这就非常非常震撼了这是人类梦境特有的宁缩和一致效果造成的素迪就给我一种很单纯的只是解谜的这样的一种感觉这个电影主要就是为了解谜破解导演设定的一个叙事规则

埃尔赛瑟曾经就说现代叙事和古典叙事的分别就是古典叙事是过度明显现代叙事是过度神秘

古典叙事有时候会犯的一个错误是生怕观众看不明白过度交代信息现代叙事就会过度审密先让观众出现认知错误再反复调整对一部电影的理解但是这两种叙事的共同点是都要让观众理解电影里面的游戏规则是怎么回事或者说这个叙事法则是怎样的这个游戏规则越来越成为了一部电影最关心的那件事

《宿敌》这部电影就稍微就有一点点的过度神秘了这个叙事我觉得他在交代叙事的游戏规则的时候有一点点故意的模棱两可可能是为了制造一种所谓的开放式理解

我在谈一个细节吧,就是大蜘蛛的异象,这个是原小说里面没有的。对了,原小说的背景是 1980 年代,委伦纽瓦尔改到了当代,加入了这个电脑的背景,他是特别为了电脑的背景才是挪到当代的,他觉得加入电脑元素会有一种虚无感的置入。

电脑对当代人来说就好像是一面镜子就是他的思路那这个大蜘蛛大蜘蛛就是一个强行直入的隐喻隐喻就是欲望很简单粗暴而且这个大蜘蛛的意象也不是委任牛自己想出来的它是原样复制了法裔美国雕塑家路易斯布尔乔亚的蜘蛛系列大家看

可以去网上查一下图片布尔乔亚的这套蜘蛛系列视觉造型比较接近女性的卵巢是欲望升值的视觉意涵

这个造型出现在影片里面呢是有一种超现实主义的气氛但我个人就是觉得非常生硬有一种强行让观众去感受去解读的意思尤其是最后一个镜头用了大蜘蛛的这么一个意象给人的感觉就是写文章的人为自己写出了一个漂亮的句子非常得意结果这个句子还是抄来的这部电影还有一个特点值得一说它是在多伦多拍的嘛

是伍利纽瓦的第一部加拿大英语电影这部电影不算是好莱坞电影虽然他用了好几个好莱坞的明星多伦多这座城市呢也算是这部电影的重要主角

它虽然是加拿大最大的城市但是好像很少在电影里面被好好的表现过包括像《克兰伯格》《一哥羊》都在多伦多拍过不少的电影其实也没有拍出这个城市的特点《克兰伯格》电影的加拿大感特别特别弱

对啊可能他就是想拍现代人的异化嘛至于故事是不是发生在加拿大对他来说也不是很重要所以他对这个城市的特性呢就没有放到特别重要的位置上

而且我刚才说的这个观点不是我自己说的是加拿大人他们自己说的就是多伦多没有这么被表现过那多伦多这个城市的城市界面有一个特点是它的砖头建筑非常的多非常的显眼但是如果去拍它的砖头建筑又会非常的刻板印象

维伦牛瓦最后就想了一个办法就是来拍他的野兽派建筑我们可以留意一下这部电影前前后后一共出现了多少次野兽派风格的建筑像那个多伦多大学里面那个巨大的像是混凝土堆成的一个建筑上面写的是设客大楼

基隆哈尔在那个地方上课他就在那进进出出每次进出我就感觉像是他这个人被吞噬了一样像一个怪兽把这个人吞到肚子里面去了有这样一种感受还有他的家那栋楼一楼的设计我不知道那个是干嘛的他下面有一个一根一根的像是密密麻麻的蜘蛛腿一样的这样一个设计不知道是干嘛的我觉得这个也算是一种野兽派的建筑是不是

是不是啊哪怕不是野兽派的建筑还有很多其他的因为多伦多是加拿大这个国家高层建筑最多的一个城市它有很多玻璃外墙的塔楼有体量很大的高层公寓都在这部电影里面被多次的使用

经常是旋转着或者是采用某种特殊的角度去拍那个房子那个建筑所以这部电影是非常注重利用建筑物来表现人物的心理表现人物的那种恐慌压抑还有紧张这部电影的空间氛围色彩布置都非常委伦牛瓦到处是充满了雾气的黄褐色好像末世一样的气氛节奏非常的缓慢凝重

整体来说就是把多伦多拍得非常非常的恐怖我看过一篇评论说这个是魁北客人对加拿大英语地区因为多伦多是加拿大英语地区的核心枢纽嘛的一种潜意识的抹黑这个有点开玩笑啊

可能不是故意抹黑但委伦牛瓦镜头下的多伦多就是让人很害怕刚才说那个雾霾这个不是特效做出来的委伦牛瓦在采访的时候特别强调了这点因为人家问他嘛他说这个不是特效做出来的多伦多夏天就是有雾霾委伦牛瓦自己发现了之后就放进去了

那宿敌我们就说到这里下面一部就是跟宿敌前后脚拍的囚徒了这个是韦德纽瓦第一部好莱坞电影他在去好莱坞之前是对好莱坞兴趣不大的因为他听说了太多关于好莱坞没有创作自由的传说心想在加拿大多好啊虽然钱不多加拿大拍电影嘛主要都是靠申请这幅补贴要排队的但是一旦这个钱给到你呢

基本上没有人用商业的理由或者政治的理由来限制你的拍摄自由当然这个是他以前的想法后来他也说了他已经爱上了好莱坞

因为是顶级大咖了嘛委伦牛瓦说的也没有错如果在好莱坞是三流以下的导演确实是没有什么创作自由但如果你是到了诺兰到了委伦牛瓦现在这样的这个咖位创作自由是很大的片方都捧着你啊但另一方面委伦牛瓦真的是受美国电影影响特别大的好莱坞对他很难不构成一个诱惑

我的牛马去好莱坞拍戏和诺兰还真的有一个巧合他们俩都是同一个制片人带过去的同一个伯乐发掘了他们就是埃德麦克唐奈我先说一下诺兰诺兰当时是拍完记忆碎片这部电影在一些小圈子里面被奉为神作诺兰也被奉为天才当时华纳就在找人翻拍失眠症有人就推荐了诺兰

华纳的高层看了《鸡翼碎片》觉得不行啊他不喜欢诺兰主要是两个人一直在坚持地推荐他一个是索德伯格他觉得《鸡翼碎片》真的是太牛了这样的导演真的是打着灯笼都找不到华纳你是不是眼瞎索德伯格还挺有趣的一个人我挺喜欢他的索德伯格当时给华纳拍《十一罗汉》很赚钱所以他说话是有分量的

另外一个支持诺兰的就是制片人麦克唐奈这两个人都支持他所以最后还是华纳就松口了让他拍了失眠症失眠症我们客观的讲也不能算是神作吧在诺兰的作品里面不算是第一梯队的不过他还是奠定了诺兰在好莱坞的一个发展基础他后面的发展就都是已经写进历史了

我还想到一个共同点,就是这两个人的《敲门砖》作品《记忆碎片》和《焦土之城》,叙事性都特别强。《焦土之城》是到最后一刻才把真相说了出来,那不知道是不是因为这个原因打动了好莱坞啊。另外从进军好莱坞的第一部作品来看,《囚徒》还是要比《失眠症》好不少,《失眠症》现在来看,如果不是诺兰拍的我也相信的。

囚徒这个剧本它一直是黑名单上的剧本这里说的这个黑名单不是我们上次讲奥斯卡的那个黑名单这个黑名单它是一个好东西是好莱坞业内的一个调查

上了这个黑名单的剧本都是那些还没有拍出来的但是被业内广泛传送很多人喜欢的剧本所以一个剧本上了黑名单这是一个好事就意味着你很快就要被拍出来了说不定韩国有很多人在抢这个剧本囚徒就是这样的一个剧本就是它是业内公认的一个好剧本

虽然说他的最早的那个故事和后来拍出来还是相差很大的原来的那个故事讲的是一个父亲他把开车撞死自己小孩的司机囚禁到自家后院的井里面来折磨

后来就改变了很多嘛我怀疑他们是不是看了金庸的天龙八部啊因为电影里面的凶手就好像是虚竹的妈妈燕儿娘她自己的孩子没有了就去绑架别人的孩子你这个有点搞笑了这个大师肯定大师也没有看过啊

文刘啊他当时拍完理工学院吧他的名气也不小了就有很多的好莱坞项目开始邀请他就有人把这个囚徒的剧本递给他他没有急着去啊看了囚徒的这个剧本之后啊他们觉得光看这个剧本的话这个电影呢很容易就拍成一个很恐怖的哥特风格的惊悚片或者恐怖片

但是麦克唐奈就觉得委伦刘瓦肯定不是一般的导演他拿到这个剧本一定可以拍出不一样的风格结果果然委伦刘瓦做到了前面聊到了这部电影它本质上就是一个关于酷刑的道德故事是要质疑酷刑嘛那怎么来打破这个罪恶的循环啊我相信这个是委伦刘瓦加入到这个剧本里面的主题

剧本呢他也给到了很多的悬念两个主角吉隆哈尔和休杰克曼的性格深度也很强表演也很不错整个的各种元素都是非常强的对这部电影起到了很强的支撑作用

嗯 确实我感觉这个剧本比《伟伦牛》啊在魁北克时期的那些剧本要好不少那除了《道德故事》《以暴制暴》之外啊秋冬还有一些其他的非常有意思的主题比方说啊

这个电影一上来,开场的部分,他就特别强调杰克曼的宗教信仰,祈祷啊,念经啊,他教导儿子的方式也很奇怪,就是除了这个灌输宗教信仰之外,他还要儿子随时准备好,好像圣经上说的末世灾难随时就要来袭了,所以要随时准备好。

你说这个杰克曼对信仰的这个无比纵真啊和他后来盲目相信保罗达诺就是凶手有没有关系呢委内紐瓦是一直质疑盲目信仰的

肯定是有关系的这个也有关联到他的魁北格出身对于宗教的一种怀疑吧然后我想说一下这部电影的视觉风格它的视觉风格首先的主要任务是要配合剧本和演员的发挥它从来没有喧宾夺主的地方让你觉得它视觉效果非常的酷炫是吧但是当我看到第二遍第三遍的时候

我就常常的感叹啊委伦牛瓦作为一个视觉系的导演从这部电影已经体现得很明显了我们说一场戏我相信所有看过这部戏的观众都会有很深刻的印象就是吉罗汉尔在加油站的旁边抓嫌疑犯在这个之前他是一个人孤独的在一家中餐馆吃感恩节的晚饭

吃完这个感恩节的晚饭然后就收到了通知去抓人他把车从加油站开出来顺便说一下他把车从加油站开出来的这个镜头就非常棒因为当时天在下雨嘛那个雨刮气来回的摇摆我们就看到吉隆哈尔的脸一下子是模糊的一下子是清晰的来回切换模糊清晰这样给人一种非常琢磨不定的感觉这个感觉就非常的非常的出色了

我还看到迪尼斯说加油站的这个布局包括这个建筑和灯光的安排是他从网上找来的一个视觉参考也从这个细节可以说明顶级摄影师在考虑一个场景的光线的时候它的来源也是生活中的真实存在这个肯定要考虑电影的风格乱来的话会破坏写实感为什么这场戏让人印象非常深刻呢它的光源有五个光源

一个是加油站吊顶上的那一排灯还有现场有三辆汽车嫌疑人的房车是停在树林的边缘他的灯光是射向前方的房车的后面一左一右两辆警车这样呈一个夹角对着他车灯也是照着这个房车然后远处是高速公路不断的有车开过来开走这样的五个光源有四个都是指向同一个方向就有很强的指向性

这个画面就会带来一种方向感虽然这个画面是比较静止的但是这种方向感呢就让他具备了一种潜在的动感而且重点是天气啊当时在下雨嘛雨是竖着下的汽车的这个灯是横着的这样形成一个交错这种方法就让观众自己去发现这个雨很大而且这个雨呢就好像是在我们的心里面冲刷一样有这样子的一种感受吧

画面的角落再安排其他的车经过我们可以去想象这样一个动中有进进中有动的画面

接下来就看到吉隆哈尔的轮廓剪影因为是背光光源是来自加油站的他就向房车走过去房车里面的人我们看不清楚他的五官只能看到他戴着一副眼镜他也是一个剪影的形状通过玻璃的反光来观察警察正在朝他走过来而且光的颜色构成了一个对比

加油站的顶光是白色的车灯是黄色和蓝色的就构成了一种非常强的张力一句话都没有说这个场面没有什么演员的互动就靠这些光影的变化构成了非常强的气氛和张力

这场戏还有一个地方特别特别精彩就是吉伦哈尔是出现在反光镜里面这个镜头啊画面的左右是黑的中间呢是反光镜它是白色的给我的感觉就是吉伦哈尔是走到了保罗达诺的心里面或者说达诺有心魔的存在它真的是非常有创造力的一个构图就是通过这种光线和构图来表达对人物的塑造嘛

它完全就是通过光影来变化把警察和嫌疑犯之间的那种氛围提到的最高这场戏和最后就吉隆汉尔开车带小女孩去医院抢救的那场戏还可以对比一下也是下大雨后面那场戏就是靠各种颜色的剧烈变化来表示情况的危机对去医院这场戏的色彩调度也非常的精彩但我觉得这场戏略微有点煽情

然后交易站抓捕之后还有一个很关键的场景就是保罗达诺被抓起来了吉隆哈尔在审讯室逼问他他就用了一组假设性的问题来诱导他是不是你把小女孩绑走了是你把他们带到车里面的吧同时交叉剪辑了一组警方的工作人员检测房车的镜头这一组镜头和吉隆哈尔的逼问的台词配合起来好像就是在暗示小女孩在车上待过

这个场景我觉得它的作用就是让观众也不知不觉地相信保罗达诺好像就是嫌疑犯至少他是存疑的

可能剧情发展到这里就会观众可能也会产生分歧吧至少一部分的观众就会认为真的就是他就是保罗达诺干的那这部分的观众就不知不觉地进入了一个导演预设的道德陷阱就是当后面杰克曼在拷问保罗达诺的时候会适度地认同这种行为觉得你只要能把人救出来打就打了

因为保罗达诺长得实在是太像一个变态凶手了你就觉得肯定是他而且他被释放之后表面上暂时洗脱了嫌疑但是他对邱杰克曼说的那句话说了一句悄悄话又保持了自己的嫌疑者的身份这句话是很关键的不然的话大家认为不是他的那这个后面就进行不下去了一定要让我们觉得真的有可能就是他

还有一个因素啊观众对修杰克曼演的这个角色可能还是会有一种主角光环认为只要是他认定了哪怕别人不相信最终一定会证明他是对的这是电影套路包括刚才保罗达诺对杰克曼说的那句悄悄话嘛就是故意误导嘛这个也是电影叙事里面经常出现的这种套路但这个电影是反套路的主角偏偏就搞错了

我想说一个缺点不算是太大的缺点但是我看进去的时候就会觉得这部电影的有一个地方的逻辑不是特别坚固或者说不太符合正常人的思维逻辑就是休吉克曼他不是非常怀疑保罗达诺吗那除了考达他本人他为什么没有到他家里面去做一些搜查或者找他的婶婶调查是后来才去的

你说的婶婶就是她的姨妈对吧就是字幕说的是姨妈但是这里有点问题因为剧情里面交代了保罗达诺是她老公的兄弟的孩子那反过来她就应该叫她婶婶或者叫伯母英语里面是同一个单词我看的时候我就在算这个亲戚关系这个关系是她编出来的但一开始是这么说的

对那站在修杰克曼的这个角度你拷打的这个人什么话都不说你接下来是不是应该调查一下他的社会关系如果生活里面发生类似的事情肯定是这么一个逻辑我们要做各种各样的调查

起码剧情上你需要对他的审审做一些预先的排除才会更加成立对吧但是我也理解啊如果他来做这样的一个排除就会导致观众的注意力过度的聚焦到他的审审的身上那这不就等于立刻反向提示的观众这个人有问题他可能是真凶对吧因为观众看电影看那么多他都会有一种预警所以这个就很难处理

另外的一个原因是我也理解这部电影的主题是酷刑所以主要就派酷刑拷打了他不太可能在节外生枝让男主角去做更多的调查就把这个调查省掉了那也是为了避免偏离酷刑这个主线

这里是有一点问题,一个就是我刚才说的,可能和信仰主题挂钩,杰克曼极端的信仰需求导致了他的盲信,委伦纽瓦是想强调这个层面的,但是即便从这里面出发,还是有矛盾,因为他如果是这么盲信,这么没有理智,那最后要发现老太太就是凶手其实也是很困难的。

不过这部电影的结尾真的是让人还是印象非常深刻的起码作为一部好莱坞的电影他没有直接给到一个大团圆的结局有一个八卦应该很多听众是知道的这个原剧本里面写的就是一个正常的大团圆结局警察找到了男主角

让他们一家团聚但是剧组准备拍的时候突然就想到可以有另外的一种拍法就是我们现在看到的男主角被关在地下他吹口哨警察若有若无的听到了就这样结束观众还是会觉得能救出来给观众一点希望或者说观众反正肯定是特别特别希望能把他救出来

那剧组为了保险起见是把这两个版本的结局都拍了最后说服制片厂用了现在的这个版本这个选择当然是正确的不仅仅是保留了一个悬念的原因我觉得更重要的是它包含了一个惩罚的意图因为男主角确实犯了一个很大的错误受到一些惩罚也是理应得的如果很容易就把他救走了那这个结尾就太轻飘飘了观众们

观众看完可能就不会觉得男主角拷打无辜的人是做错了什么所以必须要让他受到一个应得的惩罚现在的结尾把它关起来不知道能不能救出来就会产生一种更强的道德含义让这部电影的表达更加完整

还有一点你发现没有如果说杰克曼是极端盲从极端狂热的那种信徒那杰伦哈尔就是他的对立面他是非常理性的一名警察比其他警察要理性很多他是始终依靠理性的推断要去找到真正的凶手最后那场戏如果他稍微不留意不敏感一点像杰克曼那样整天一惊一乍的就肯定会错过绍生了是

是的《囚徒》这部电影对韦伦牛瓦来说是非常关键的因为他之前拍的是艺术电影到了好莱坞过渡到拍这种情节像的类型电影为他后来进一步过渡到拍视觉像的大场面史诗电影就打下了一个基础最关键的是韦伦牛瓦在做这个转换的时候他保留了自己的风格很多导演一去好莱坞就完全被好莱坞体系给同化了成了一个行火导演

委伦尼瓦不是这样的他从囚徒往后他拍的所有电影都算是好莱坞主流电影但是每一部都有强烈的个人风格囚徒票房也还可以让片场挣了不少钱

接下来终于要聊到《边境杀手》了这个是我特别想聊的一部电影我们之前也 Q 了好几次了《伪伦牛娃》在好莱坞拍的第二部电影就真的是炸裂了进了嘎那电影节的主禁赛单元非常吓人啊《伪伦牛娃》以前拍了那么多艺术片欧洲三大主禁赛的门都没有摸到《边境杀手》一个警匪类型片

居然直接进了嘎那主禁赛当然这篇主题上是有点讲究但进嘎那肯定不止因为主题《边境杀手》是根据泰勒谢里丹的剧本拍的谢里丹本来是个演员他后来搞了一个新西部片三部曲《边境杀手》是这个三部曲的第一部

这个剧本不能说有多么的突出多么的特别但在委伦纽瓦手里确实大放异彩我觉得这是本世纪到现在为止好莱坞最强的一个警匪片

视觉非常突出委任牛瓦通过这部电影继续进化他的场面调度视听语言后面我聊视觉会多一些必须的但聊视觉之前我先简单说下主题这个电影比较重要的一个主题倒真的是越界前面我们说到委任牛瓦特别关心边界这个命题因为

影片里面有两种性质的越界,一种是物理性质的,地理性质的,从美国到墨西哥的越界,还有一种是法律性质,道德性质,警察越界了,没有按照法治程序去执法。布洛林扮演的中情局官员都直接说了嘛,不要那个律师,律师最麻烦了。

德尔托罗扮演的复仇者最后把毒贩的全家老小全部都枪毙了小孩都没有放过这个在道德层面也是越界了也就是说极端的犯罪极端的执法双方都很疯狂整个世界失去了秩序

有一点需要把它挑明《边境杀手》并不是真的在讲扫毒毒枭也不是电影要去批判的反派如果是的话就不会那么容易就打死他全家了这个电影其实是从国际政治的角度在讲美国的对外政策讲美国怎么对待国际上的敌人电影里面越界的执法者就是美国说白了《委论牛瓦》拍的就是美国怎么当他的世界警察

根本就是美版黑社会啊这个电影下面我先从结构切入这个电影的结构不是常规套路我称之为导火线模式就是好像一根导火线一头被点燃了就一直燃烧下去停不下来了而且很简单明了不绕圈子一上来就点燃了

影片第一场戏就是警察开车撞门等于是点燃了双方交战的导火线接着就是开会把大方向的抓捕目标讲清楚这个模式肯定不是边境杀手首创的杜琪峰比边境杀手早三年拍的独占就也是差不多一上来也是古天乐开着车把银行的门给撞翻了之后整个电影的结构也是导火线燃烧模式

这两部电影还有一个巧合都是讲毒品交易的不过这两部电影具体实施起来区别还是很大的《毒战》是比较强调警匪双方斗志的戏剧冲突这是《银河警匪篇》的招牌从这一点来说《边境杀手》是反类型的作为一部警匪片它省略了大部分的警匪交战的戏份一般的警匪片比如说像麦克尔曼拍的那种高潮戏肯定是双方火拼要打半天

但是维伦纽尔把这部分省略了我觉得他的用意有三点一是强调纪录片一样的写实感因为现实当中哪有像电影里面那么打上半天的二是强调我们最早提到的沉浸感因为如果拍那种打来打去的沉浸感是会破坏掉的

这个电影的配乐是那种进行曲一样的咚咚咚咚咚有一种很强的酝酿感是声音层面让观众进入沉静状态如果一打就打上老半天和之前的酝酿效果是不匹配的只有酝酿老半天一下子三下五除二结束才有沉静的效果第三点就是暴力感就是瞬间战斗结束了人死了

这个暴力才触目惊心因为对暴力的批判也是委伦纽尔这部电影要重点讲的还有一个因素就是我前面说的你把它置换成美国和伊拉克就行了实力本来就是这么悬殊如果实力接近打半天这个就是另一个故事了

本尼西奥德尔托罗演的这个杀手身上的

偏明的杀手指的就是他电影是通过布朗特的视角来观察来质疑美国警方采取的一系列的行动

非常精彩的剧作构思啊影片的第一个单人镜头就是艾米丽在车上先是闭着眼睛再是慢慢地张开眼睛这个时候一束顶光打到她的脸上慢慢地又散开也就是一个看的动作一个要求经历要求见证的动作黑暗与光明又轮回交织

电影原本的开头不是这样的原本的开头是德尔托罗直接就出场了并且交代了他家人被贩毒集团杀害这个事他要报仇已经拍好了但是根据维伦牛瓦他们的说法这一场戏本来非常精彩他还是决定把这个开头给删掉了

把这个男主角的出场放到了 15 分钟之后到了那个飞机上他才正式的出场从结构上来说的话这部电影前面三分之二都是艾米丽的视角直到进入隧道之后视角才切换到了德尔托罗身上最后尾声的时候才重新交回到艾米丽那你觉得开头改的对不对

对这个事情我们肯定是会陷入到一个先入为主的判断觉得现在的版本是对的那我们反过来想一下如果开头是德尔托罗到后面高潮也是他那艾米丽这个角色的存在感就会被削弱很多他是来干嘛的呢如果艾米丽被削弱了整个故事带来的最大的损害就是他现在所具有的道德挣扎感就没有了

一个理想主义者对黑暗现实的抗拒就没有了好像就变成了一个单纯的动作片跟他的续集一样我看到是有不少评论质疑艾米丽这个角色的单薄傻白甜我觉得这是没有理解这个角色设置的用意一个就是刚才说到的沉浸感需要就需要这么一个局外人观察者的角色进入到事件的核心地带把沉浸感慢慢地带出来

还有一个就是这个角色代表了一种打破暴力循环的力量到最后他也没有开枪击毙德尔托罗如果他开枪了就和对方没有什么区别了又陷入了一个非法报仇的死循环这个角色的性质有点像后面杀秋的奇尼两个人视角的平衡是很重要的这样开头修改之后呢这部电影的新的开场还是很强啊肯定是影史犯罪片最强的开头之一了我这么认为

可以来仔细的说一下它是怎么来开头的全片的第一个镜头就是一个全景镜头我们看到是一组警察包围了一栋房子第二个镜头我不知道还有没有人记得它是从

那栋房子的内部一个房间来拍的但是没有拍房子里面的人他拍的是一扇窗户和这个窗户上的窗帘这个镜头实际上拍了两件事一个是我们看到一束光透进了窗户看到很多灰尘的颗粒在光线里面飘荡然后是隐隐约约地看见了有警察在逼近这座房子的影子晃了一下投射到了窗帘上

下一个镜头就是你刚才已经提到的警察在车上他们准备开车冲进这个房子这个镜头里面我们再次看到警车的上方透进来两束光在这个光线下面也能看到灰尘和烟雾

突然这两束光转了一下角度我们知道这辆车转弯了加速了好像是要开始执行某个行动了切到下一个镜头又回到刚才的这座房子里面有一个犯罪分子正在看电视光线还是从之前说的那扇窗户透进来但是照射的面积更大了空气中飘荡的灰尘更多了这个是我们可以直接看到的

这个时候门上的玻璃有影子那么一晃前面说的那辆车直接就撞破门冲进来了我描述这么几个镜头好像很复杂很长其实在电影里面没有很长感觉就是不到一分钟

差不多一分钟之内吧,这一组镜头没有任何的台词从警察和匪徒的角度交叉剪辑但是两方面共同拥有的关键的画面元素就是这两个一个是光线的移动,一个是光线照射之下的灰尘在警察破门而入之前,双方没有处在同一个空间里面但是通过这样相同的画面元素就被关联起来了

如果有人问什么是电影感这个就是电影感可以再补充一句有人问什么是场面调度这就是场面调度语言真的是没有办法来描述这个画面的我刚才说的光线的移动和灰尘的颗粒其实在画面上它们都不是特别核心的元素

就算你忽视掉了或者拿掉了好像也不影响这个剧情的推进但是有这些元素的画面和没有这些元素的画面是完全不同的画面这一场戏到了后面就是警察开始执法了飘扬的灰尘就跟随着警察出现在每一个房间每一个画面其实还不止开头这一场戏这部电影到了后面很后面的时候光线和灰尘都是最重要的画面元素

它是成了一个视觉上的母题它就好像起到一个作用是它跟开场这个戏的紧张感绑定了后面我们一旦再看到类似的画面就迅速地唤起了我们对开头这一场戏那种紧张感还有恐怖感的回忆因为这座房子后面是发现了很多尸体嘛

这个据说是真的是墨西哥犯罪分子真的都这么干不是电影编出来的还有啊这个电影后面还有一场戏就是有很多尸体嘛就是赤裸的尸体被吊在那个尸中心嘛吊在那里嘛这个场景有很多墨西哥电影都是这么拍的它也应该不是编出来的都是真实的

开头这里还有一个镜头也已经被很多人津津乐道就是艾米丽进入到一个房间里面和一个犯罪分子对射这个房间里面是空空荡荡的只摆放了一个床垫但是它有一扇窗户这个窗户上挂着一块红布在这个犯罪分子被打死的时候刚好有一阵风把这个红布轻轻地吹了起来我看到罗杰迪金斯说因为这场戏是棚拍的窗户外面啥也没有

也没有预算去做一个背景就干脆挂一个窗帘好了但是电影创作就是这样的很多时候的权益之际会成为一个亮点就像我们前面聊迷情漩涡提到了那个起床的镜头

这个就是波德威尔论述电影风格史的时候他总结的问题解决模式就有一个问题然后去解决它这个魂不得存在呢就是解决了这个窗户外面空空荡荡的这样一个问题那他就让这场戏变得非常的生动它没有任何剧情的作用它的意义就是让这个房间的光线质感变得和之前又不一样了后面发生在这个房间里面的所有镜头

红布前面出现了一次嘛后面的镜头不一定会拍到他但是接下来我们看到墙上警察的脸上好像都微微地染上了一层红色这样一来这场戏的视觉感受就跟之前很不一样了从电影开头到红布的这个镜头可能就是不到两分钟啊

但是我们能够观察到每个空间每个房间它的光线质感都有区别都在变化并且灰尘的质感也有区别有的是空气当中慢慢飘荡的灰尘有的是从地面用力反弹起来的灰尘

真的是很少看到一部好莱坞的警匪片他做一个空间密度的时候做一个空间布局的时候能够做到这么细致入微的程度那说到红布边境杀手里面红色是一个很含蓄的母题它不是经常出现但

偶尔出现都非常的巧妙在高架桥上发生的那场警察猎杀戏匪徒的汽车是特意选用了红色那自然而然就成为了所有人的视觉中心还有快结尾的时候德尔托罗劫持了墨西哥的小警察跟踪前方毒贩的那场戏本来呢这场戏关注点是瞄准前面那辆车的但是镜头的焦点突然后撤了回到后面这辆车里面

那前方汽车的尾灯一下子就虚化成了两个红圈这里对色彩元素的调用就非常精妙了我觉得有一定的游戏意味也有对小警察生命即将结束的预示墨西哥小警察的死亡处理的也是比较含蓄是一个长镜头拍的镜头运用非常的节俭先是拍前面的汽车开走了等汽车走远了再很自然地拉回来我们

我们看到了一具被击毙的尸体这只尸体好像是一只蚂蚁被踩死了这里面没有任何温情可言镜头语言非常的惊艳然后我们肯定要聊一下全篇最最惊艳的一个段落了就是那一场隧道戏这是整部电影最惊艳的时刻

这个段落可以分成上下两个部分上一部分是在黄昏的时候警察在隧道外面做准备工作检查他们的装备下一个部分是进入到隧道之后这两个部分的影像特点是完全反过来的前一部分是日落之后最美的一段时间光线在云层之间折射非常的壮观

后面一部分是从夜视仪的角度拍的就变得非常的粗糙模糊也没有什么方位感完全构成了一个对比先说前面的一部分最让我印象深刻的是委伦牛瓦对地平线的处理这里要插一句边境杀手之后委伦牛瓦大概是约翰福特之后最善于拍摄旷野和地平线的导演

肯定就是它了这个地方它是把地平线放在画面的下方五分之一的位置地平线之上是壮观的日落景象地平线的下面是黑的什么都没有什么都看不见这里最棒的是什么是人物的粗化

我们回忆一下大部分西部片里面这种地平线的运动镜头或者其他电影吧一般都是水平方向的从左边到右边或者从右边到左边

也有往纵深处运动的也有啊但是这里呢都不是我们是看到警察一个一个走到了地壁线的下方从画面的底部出画了从剪辑的角度来说人物在画面上的出画入画一般也是左边右边嘛全部走下面不能说没有但是真的比较少这样处理还是非常有新意的

另外最主要的是这个画面的上半部分是壮观的天空下面是黑色这就是构成了一种字面意义上的走进黑暗这样粗化的方式就好像把画面全部留给了景色观众的心好像是被地平线下面的人带走了

最精彩绝伦的是地平线在这里其实又构成了一种视觉意义上的边界我对这场戏的感受非常复杂它肯定不是那种执行命令要去剿匪的那种悲壮的崇高感也许是有那么一点就是那几个人走路的姿势那个站位在艳红的夕阳背景下给我的感觉是一种死神召唤之下的无序感就他们那几个走位我感觉有一种无序感

然后地平线又代表了边界他们要开始越界了那么在夕阳之下被地平线淹没的那一刻就有一种顿入虚无的感觉真的是太精彩了我觉得一个导演能够拍出这么一场戏没有视听调度的天分是肯定做不到的然后是进入隧道之后这里存在两个问题都是关于视角的首先是观众的视角如果警察都戴了夜视眼镜

说明没有眼睛是什么都看不见的那观众凭什么可以看到角色看不到的东西所以如果用正常夜戏的方式是不合适的观众需要和片中的人物一样看到的也是夜视一众的镜头第二个问题是如果所有镜头都从夜视一拍出去就会有点单调那怎么办呢维伦牛瓦就设计了一个交叉剪辑

他让德尔托罗没有戴夜视仪搞了一个特殊化他戴的是热成像的红弯眼镜这个创意是罗杰迪金斯想到了《我是古巴》这部电影哦 摄影非常经典的一部电影实际上迪金斯为了这场戏真是想破了脑袋他说他之前拍过太多夜戏了像《生死豪情》《大地惊雷》这样的夜戏他是不想再复制了

我是古巴里面有红外摄影他就受到了这个启发就给德尔托罗换了一个红外热成像的眼镜结果就是所有警察里面其他人的视角看出去都是绿色的夜视仪的那个视野但是从德尔托罗的视角看出去就是黑白的那

那艾米丽出现在画面上的时候也都是黑白的都是用红外摄影机去拍的这个就代表德尔托罗在看她为什么是给德尔托罗搞特殊化而不是给女主角艾米丽搞特殊化呢艾米丽不是这部电影的观察者视角吗

没错但是到了电影拍到这里的时候确实在完成一个视角的接力接下来电影的主视角就会交给德尔托罗后面的高潮剧情会由他来完成艾米丽在高潮部分是不在场的

事实上这一段交叉剪辑红外镜头的黑白画面和叶士怡的绿色画面内容是有明显不同的因为德尔托罗有他自己的报仇的任务我们看他的这一组黑白画面关心的东西就明显不是叶士怡拍的那些东西了观众就会意识到剧情应该是在往另外一个我们想象不到的方向去发展

绿色和黑白镜头交叉剪辑有一种怎么说呢打游戏机的感觉我产生一种感觉是这些警察像是非理性的攻击人就是他们明明是很理性的在执行一个任务但就是有一种非人的荒诞感

好吧那我们最后再聊一下这部电影的结尾它实际上有三重结尾吧第一重结尾是德尔托罗和独消面对面了他要为家人报仇第二重的结尾是德尔托罗去找艾米蒂签字两个人对峙最后还有一重结尾就是尾声小孩踢足球

踢足球的时候爆炸了对爆炸了那第一重结局就是德尔托罗去报仇嘛这一段据说原始的剧本是这样写的有很多大段的台词双方要说半天这个也可以理解因为你报仇的时候你深仇大愤血海深仇你不得辱骂一下对方对吧那德尔托罗后来就问独孝我是应该杀你呢还是杀你老婆

独孝就说你不要杀我你杀我老婆吧真是通过这种方式来表现这个人的懦弱和无情但是没有采用这个版本后来就拍成了现在我们看到的版本

就是多尔托罗直接就杀死了他的老婆孩子让他感到痛苦也没有很多废话你认为哪个版本好肯定是现在这个版本好这个处理也是非常的反类型片的因为之前铺垫了很久嘛这个毒贩嘛大佬嘛

他等于说是在最后的高潮部分才亮相了但结果一亮相呢这个大佬啊看上去就很普通他是一个没有任何特点的墨西哥的中年男人没有这种类型片当中黑帮大佬的刻板印象那就干脆反类型反到底了直接毙了比较简单不要搞太多狗血啊

接下来的第二个结尾德尔托罗来找艾米丽签字从功能上来说又等于是把电影的视角重新地交回到艾米丽手上了让她继续作为一个观察者来结束这部电影这场戏也是非常的精彩一开始观众从室内隔着窗帘模模糊糊地看到艾米丽在阳台上

音乐很紧张就暗示这是一个窥视的视角那房间里面有人但艾米丽并不知道

然后镜头切到阳台上,艾米丽一个人在抽烟,她也是好像发现了房间里面有人,回头一看。这个地方,导演和观众玩了一个花招,艾米丽肯定是看到了房间里面有人,但是她回头,观众看到的是玻璃上艾米丽的反光,没有看到房间里的人。就是把观众的期待旋滞了,延迟了。

然后艾米丽转身从阳台回到室内顺便说一下这里的理论上有一个小小的穿帮这一组镜头阳台上肯定是实拍的但是房间内部是棚内搭景的因为之前能够看到阳台外面有树切到室内之后背景就是空的这种情况不是不能弥补也不算太麻烦主要是关系不大观众肯定是会自动忽略背景的接下来就是两个人在厨房里面交谈了这场戏非常的精彩

迪金斯说《边境杀手》他最喜欢的就是这场戏

因为用了最简单的方法制造了最强的力量我们可以很清晰地看到艾米丽的脸她脸上的伤痕还有紧张流泪的表情但是我们基本上看不清德尔托罗的脸她一直被阴影笼罩着德尔托罗是坐在暗处艾米丽是坐在明处灯光是这么设计的这种设计符合人物的心理也符合剧情的需要

他们这一段对话是正反打拍的虽然正反打是最普通的一种方法但是这一段还是挺有想法的两个人在对话的时候镜头是慢慢地朝艾米丽推进的好像是要逼近她的内心但是反打回来镜头在德尔托罗的身上是不动的并没有往前推进有一种稳定感也有张力

按照常规的处理方式肯定是要分别往两个人身上推进的最后从中紧变成特写表达一种戏剧性的强化表达一种冲突这里的拍法就是朝一个人推进但是朝另外一个人不动

这种处理就隐含着一种掌控权、话语权不对等的关系德尔托罗和镜头的距离始终不变这个就带来一种不容易接近的神秘感观众就能明显地感觉到他是那个更有自信完全掌控场面的人而艾米丽是被控制被逼迫得越来越局促的人

顺便说一下这一组镜头看起来比较简单但是拍起来就需要所有人都配合很好了比如说连推轨道的操作员都需要很熟悉剧本知道每个演员说台词的时机这样才能保证他们在说哪句话的时候镜头和演员的距离是多少这样他们在画面上的大小才比较接近看起来才不会突兀

直到后面艾米丽拒绝签字德尔托罗才越来越逼近镜头这种非常精细的调度方法是导演镜头语言成熟的重要标志类似的情况我们在西区柯克伊斯特伍德电影里面是经常见到的就是双人对话场景看上去它好像是发挥空间不大的就是普通的正反打嘛

但实际上如果导演有水平的话也是可以做到非常非常精细的还有一点艾米蒂签字的镜头没有拍她签字观众看到的一直是她的表情我们是怎么判断她签了字呢一个是听声音有写字的声音比在纸上摩擦

还有 Emily 的视线她写字的时候眼睛朝下看写完了两眼抬起来突然就放空了哇这个表情的转换非常的有感染力这个处理是非常好的因为签字的这一刻最有戏剧性的细节并不是手在写字而是这个人的心理状态那么就可以通过画外空间的暗示通过表情让观众自己来补充画外发生的事情

很巧妙很巧妙的电影语言千万字是近景镜头拍艾米丽哭泣的画面再反打过去是对等的近景镜头但这个近景镜头是德尔托罗的手在卸枪一边卸枪一边他嘴里面在说你在这里活不下去的你不是一匹狼但这里已经是狼群之地这个对比真的是做得太精细太巧妙了

精彩的镜头还没有完啊签完字出来他们两个人又在阳台对峙了这里呢在拍 Emily 的时候是用了轻微的仰拍角度可以理解是采用了托罗的视线但是切回到托罗这边一般正常的拍法是就应该就用 Emily 的视角俯视他了因为两个人一个人在阳台一个人在地面这样才对称嘛但是委伦尼瓦没有这样拍他反而用了一个很大的仰拍

角度大的有点过分来拍托罗这个是什么意思呢这个仰拍的镜头一切过来就单单从这个机位角度观众就能立刻感知到托罗是充满了信心毫不在乎的他仍然掌控局面艾米蒂肯定不会开枪的因为仰拍镜头是表现一个人的权力和力量的

还有啊仰拍陀罗的时候陀罗是转过来了但没有说话静默持续了八秒钟左右给人感觉像是一具雕像他头发还是竖起来的造型是有点像他刚才说的狼结尾用这么一个形象好像就是对电影的一种体育

这部电影是很倚重剪辑来发挥的它的长镜头不太多不过也有一个让我印象挺深的长镜头就是他们从墨西哥把那个犯人引渡回来了嘛车子就停好了所有的队员进入到那个房子里面艾米丽就跟越式布洛林在那个院子里面吵架这是一个全景的长镜头拍完的还是远景吧大概有一分半钟的时间在

在这部电影里面算挺长了就完整的记录了他们停车到吵架到进房间这样一个过程重点就是全景因为其他人各干各的轻车熟路好像这样的事情发生过很多次了画面上只有艾米丽一个人格格不入

这一点肯定是强化了他的局外人身份但是这里还有一个细节就是两个人吵架的时候 Emily 的身体呢始终是处于美国国旗的下方就是它的上面是美国国旗那么国旗在这里呢是可以代表体制从视觉上来说国旗在画面上实际上是构成了一个边界 Emily 在那个镜头里面呢有那么几个时刻呢

是稍微走到了国旗边缘的那个位置好像给你感觉是试探性的走出了几步但是又回来了另一方面布罗林一直是处于国旗以外的位置也就是说他是一个越界者刚才说到三重结尾最后还有一个尾声就是墨西哥警察的儿子去踢足球然后遇到了爆炸小孩就愣了一下

像没事一样就接着提了之前房间里面的那场戏完全是复刻了之前他爸爸还在的时候一模一样的机位和不光强调一种变化和不变吧变化就是爸爸没有了但生活还要继续有人就对这个结尾有争议觉得两个主角在阳台对峙结束之后这部电影就可以结束了后面这个是不是话舌添足啊因为之前那场戏的戏剧张力很强

后面的这个踢球呢就显得很松散给观众的回味就差了一点但是维伦牛瓦认为这部电影需要从普通人的身上进入到一个更大的背景更大的视野有比主角之间的关系更重要的事情就是普通人的生活最后这场戏等于也在讲这么一个事情就是死掉一个贩族集团的老板暴力还在继续生活不会有什么变化

等于是反粉的力度上升到了顶点

我们设想一下如果把这个结尾去掉那前面关于小男孩的所有铺垫都得一起拿掉了墨西哥警察这个角色就成了一个彻底的笼套这个和目前这种草食灰线的感觉真的就差很多我们前面一直不知道这条线有什么意图为什么要拍这个警察的家庭生活看到结尾应该就能够恍然大悟了现在这个结尾是很棒的它有另外的一种余味

而且这个也说明委伦纽瓦每一次处理电影的结尾它都是有点反套路的是的我觉得反正整体来说《边境杀手》应该就是我最喜欢的一部委伦纽瓦的电影各方面都做得非常到位那聊完《边境杀手》就是轮到降临了从这个电影开始委伦纽瓦就成了科幻片专业户

我觉得《降临》有点像是诺兰的星际穿越都是把科技和亲情放到了一起不过这个无所谓在我看来这部电影比较重要的一点是它做了一定程度上的叙事创新我们前面一直强调维伦刘瓦是一个视觉系的导演但是他对叙事是有想法的《宿敌》就是强调叙事的新制游戏电影《降临》也有叙事创新那我们先说一下江峰南的原著李一生的故事

江峰南是目前美国顶级的科幻小说家他大多数的作品应该都有中译本像是《你一生的故事》《呼吸》这都是他的经典的代表作他的小说哲学意味非常浓厚尤其关心自由意志和决定论的冲突《你一生的故事》这个小说有中文版但是这个小说有一个非常大的特点是中文很难翻译的

原著里面有三条故事线索分别是过去未来和现在他的现在这个时间点就是男主角孩子的爸爸和女主角谈恋爱他们准备要造人而过去呢是他们之前参与外星人到访地球这个事件未来就是女儿出生之后直到女儿意外去世江峰南处理这个三条实际性的方法就是用时态

英语里面的时态过去是对应过去现在是对应现在将来是对应将来这个很清晰刚好英语里面有这样的一些时态的规则所以对应的非常好转换成中文之后虽然中文也可以表达过去未来的意思但是中文的语法上不存在严格的时态这个概念所以我们的阅读感受就有点不一样

中文的这个特殊的语法规则语言习惯肯定是影响到了中国人的时间观你一生的故事讲的就是语言如何影响思维这个我们下面应该会聊到

我们看过英文小说就知道大部分的英文小说主要采用的时代是过去式用将来式的并不是很多只有在非常特殊的情况下才会用就像这部小说将来式在里面大量的出现这样三种时代交叉到一起在不同时代之间跳跃

这肯定会带来一种阅读快感和新鲜感但是电影要来怎么处理这三个时空的问题呢电影也没有所谓的时态但是电影有散回有散进散回是回到过去散进是进入到未来电影是可以处理不同的时空的但是电影的语法和文学又不太一样电影需要做一些设定比如说在很多电影里面对过去的散回就可以用模糊的画面用慢镜头来体现

这个没有一定之规的是需要每部电影自己去设定一个规则委伦牛瓦的做法就是他用闪镜来误导观众让观众以为那个是闪回直到靠近结尾的时候才揭晓谜底原来我们对这部电影的理解彻底是反的

电影开头我们看到一组妈妈和女儿的画面然后交代女儿去世了这个时候镜头切到外星人来到地球的新闻女主角漠不关心的穿窝人群来到她的课堂准备上课观众看到这个地方会怎么想

肯定就认为这件事是发生在他的女儿去世之后他对四周漠不关系的状态好像也说明了这一点接下来军方找上门来请求女主角去协助他们破解外星人的语言

观众会继续认为女主角就是要通过参与外星人的这件工作来摆脱伤痛随着故事的推进不断地插入女儿的镜头观众就会一步一步加深这样一种错误的印象认为女主角是在工作当中怀念女儿是一直到最后来了一个大反转让观众发现了原来之前的理解都是错的

差不多是到了三分之二的地方吧有一段关于女儿的回忆回答引号实际上它不是回忆是未来这里女儿就问了一个词就是那个非灵和博弈男主角之前也说了这个词观众看到这里就会有一个错愕这怎么回事在后面女主角和外星人最后一次见面她就问外星人我脑子里面想到的那个小女孩是谁

观众才突然发现你不知道啊原来你这个不是回忆啊我们之前理解的时间关系可能是错的是不是反了后面观众果然知道是反了原来女主角是因为外星人事件之后才认识了男主角这个男主角的身份之前也是保密的我们从镜头里面看不到原来他就是这个男主角

因为这两个人通过这个事认识之后结婚生孩子所以生孩子是在外星人事件的后面时间关系是这样的观众终于恍然大悟

关于这个降临的叙事创新波德威尔曾经有一篇博客文章讲得更加详细听有兴趣的话可以去看一看总之呢为了刘瓦在这部电影做了这样一件事他把原著里面三种时代的关系这个基础设定转化为电影需要创造的一个惊奇效果问题在于电影是怎么处理原著里的现在式的

这个现在是它内容比较少只有很少的几个镜头放在了电影的最开头和最末尾这个和原著的写法是差不多的开头的应该是第一个镜头吧就有一个湖边的小木屋桌子上面摆着两杯葡萄酒到了快结尾的时候有男女主角在喝葡萄酒的镜头这个就明显是接着开头这个镜头来的男主角就问我们要不要生小孩

这个就是现在时代而且呢委内瑞瓦在这俩故意地用了相似性剪辑来混淆他把现在时代里面两个男女主角之间的拥抱和过去时代就是外星人来了又走掉之后两个人的拥抱混在一起剪辑观众如果不仔细看的话不一定分得清楚他就是要故意达到一种中国人说的不知今夕何夕的感觉

对了仔细看的话降临里面它几个不同的时空的视觉状态是做了区别的就外星人事件这个期间因为这个是整部电影的主体时空它的机位就更加稳定色调上是偏蓝的色调有一种危机感和冷峻感或者紧张感吧未来的时空就不一样了摄影机的运动比较自由比较热烈色调也是偏黄的那

暖色调就是表达家庭生活的温暖而且基本是前景深有一点晃有一点模糊刚好又因为它是一种预见所以画面给人的感觉是脆弱不稳定不是那么清晰的发生在当下的感觉

总体上我认为维伦纽瓦的这个叙事策略是为了表现未来对当下的影响而不是当下对未来的影响确实很有针对性阿伦雷奈当年拍的去年在马里阿巴德莫里安也会出现各种闪进闪回但路子完全不一样

他要拍的是人的记忆绵延有关的这样的一种叙事方式更接近普鲁斯特的那种叙事委伦牛瓦这种好像是要更加强调有那种客观性的那种效果

还有这种叙事技巧它也不仅仅是玩一个花火它实际上对塑造人物是有帮助的当我们一开始被欺骗的时候我们对女主角先入为主的理解是她要怎么摆脱失去女儿的伤痛但是搞清楚导演的叙述轨迹之后我们来重新的理解这个故事就可以把它理解为女主角本身是一个潜心研究有点孤独的怪人

是外星人事件这个经历让他打开了自己的生活这样一来女主角开场的时候那种很漠然的状态就可以用两种完全不同的原因来解释

我补充一个信息啊就是《降临》的视觉风格是参考了一个瑞典的图片摄影师拍的一些照片就是你可以想象一下北欧的那种冷冰冰暗沉沉的视觉风格好像一年到头都看不到太阳那种用这种调性来表现女主角那种忧郁的气质

说起来加拿大人和北欧人会不会有一些共同语言因为他们都生活在高维度地区他们的视觉审美可能都习惯了这种比较单调的自然环境就是饱和度可能会比较低一点画面比较冷淡一点这个是相通的就是那种急昼急夜那种白天跟黑夜不成比例的那种时间感我觉得是有这种共性在里面的委内紐瓦的这种欺骗的策略

是误导了观众对不同时空线索之间的理解吧那在国产片里面这样的片也是有的有一个最好的例子大家都看过的一部电影零号的鲜花路放它这个实际上比降临还早一点你说国产片我就知道你肯定要讲这个片子了

《秦华路放》的做法就是,他一直在黄渤和袁泉两条虚实线索之间平行剪辑,黄渤离婚了,很郁闷,要到大理去散心,而袁泉也是在去大理的路上,两条线索慢慢逼近,中间有很多暗中呼应的细节,观众自然而然就会产生一种预期,这两个人最终会在大理相遇,产生一段新的爱情,帮助黄渤走出困境。

但是到最后观众才发现原来这平行剪辑的两条线索根本就不是一个时空源泉的时间线是在五年之前源泉的这个角色刚好就是黄渤离婚的前妻所以源泉去大理其实是往事的傻回这个谜底揭晓之后观众的心里是经历了从期待到遗憾最后释然的这么一个过程

《新花路放》这部电影是有一些别的问题不过从叙事技巧来说还是很不错的对 林浩的叙事技巧一直是国内最强的水平他本人是非常喜欢琢磨这件事情的

不过《降临》这部电影有一点我觉得挺遗憾的它把那个原著里面很精彩的一段关于光的折射走的是最短距离的这个例子给拿掉了原著里面地球人和外星人之间不仅仅是做一些语言学的沟通他们是全方位的沟通了数学物理各种科学所以他才需要一个物理学家前往电影是把这个东西去掉了弱化了

据说是拍了但是没有放进去原因可能是怕解释性的东西太多拖慢掉电影的节奏电影和小说的叙事毕竟是不一样的那去掉之后呢预知未来这件事就变得像一个玄学好像只要学会了外星人的语言就可以预知未来如果物理学的这些例子保留下来可能会理解得更清楚一点

不是好像电影就是这么说的学会一门语言就改变了思维所以可以和七只筒一样预知未来那我再想问一句啊原著到底有没有解释预知未来的原理

也没有解释这个原理毕竟这个是科幻它实在有幻想成分的但是原著呢讲了一点物理就会让读者觉得不明觉厉现在电影拿掉了物理元素等于是把让人觉厉的这部分去掉了另外一个和原著的区别是原著里面外星人最后直接就走掉了

它是一个没有特别剧烈冲突的没有特别强烈的戏剧性的这样一个故事电影毕竟是电影它还是需要一个戏剧性的高潮的所以就增加了一个即将爆发冲突女主角再来化解冲突的这个情节就是因为部分国家对提供武器这句话产生了一个很大的误解对我不反对增加戏剧性的冲突不过它这里还是稍微有一点笨拙

你看为什么中国的将军要把他知道的那个信息重新再透露一遍呢而且还牵涉到一个很复杂的设定问题预知未来能不能用来改变未来他实际上是主动改变了未来但是回到女儿的悲剧这件事他已经预见到了未来又什么都没有做改变未来是个 bug 把原来的命题自由意志和命定论的冲突给破坏掉了女主对女儿什么都没有做

是符合这个冲突设定的女主是因为情感亲情爱情正是情感的存在人间值得嘛要感受这个过程商将军最后改变决定也是因为情感就是妻子的临终遗言战争只会留下孤儿寡母这个处理呢是有点俗套的和诺兰星际穿越那个里面妇女之爱穿越五维空间是一个级别的俗套我不知道是因为

这种商业电影的商业考量要满足这个大众的这种需求还是导演自身认识问题导致这样的反正我觉得啊如果是库布里克他绝对不会这么操作的

圆柱对女儿的死处理方式其实不一样可能这里面也有观念的区别圆柱里面女儿是在 25 岁的时候攀岩意外去世了但是这个结果是来源于母亲一直在做这样的梦梦见女儿摔下悬崖但是母亲不知道这件事具体什么时候发生所以她时时刻刻想保护女儿这反而激发了女儿的叛逆和冒险的性格从此就更加喜欢攀登

结果导致意外发生这个实际上是大多数时间旅行或者预知未来的故事经常采用的一个套路相当套路就是你虽然想改变未来但是阴差阳错你所做的所有事情正好就推动了你所知道的那个未来最终还是会发生这个也没有办法所有的小说也好电影也好在讲到这个过去和未来这个关系的时候它一定是要进入到这样几种模式的

未来不可以改变命中注定会发生就一定会发生那小说是从科幻的角度来阐明这个自由意志是存在的或者说人生还是有意义的电影稍微有一点点区别同样也是表达知道一个悲剧要发生但是还是要影响它它的区别就是把攀岩这个意外改成了绝症这个可能是为了排除母亲要做点什么来改变这个结局吧既然是绝症它就没有办法了

而且改成 12 岁去世这个也还挺重要的因为你只有缩短了这个时间间隔女主角的年龄变化比较小才能够实现她去世的时候想误导观众的目标让观众来混淆生女儿和外星人事件的先后关系否则你按照原著女儿活到 25 岁的话那一个 30 岁左右的学者和一个 50 多岁的母亲演员状态上是不可能一样的那你就没有办法欺骗观众了

我再说一下自由意志和决定论吧,这本身是西方哲学的一个古老命题,和我们刚才讨论过的在线议题也是联系在一块的。比较笼统地说,在 20 世纪之前,决定论是大体上占上分的,也就是相信有一个外在的力量。

在决定着事物的发展轨迹落实到人就是人的一生有一个写好的剧本但是你看不到不过到了 20 世纪之后随着这个现代物理学的发展还有哲学认识的发展基本上是扭转了主流的看法现在科学界哲学界大多数的人是更加认同自由意志的江峰南后来更有意思了他写的这本《呼吸》这个小说是引入了盖亚假说

呼吸是个很短的小说翻译成中文的话就一万字多一点吧

他的小说都不长好像就没有写过长的他这个假说关键的一个意思是说生物体和环境是互相影响的地球上最早的生命体是靠最早的细胞偶然合成的这些初始细胞之后不断的形成代谢这个过程是改变了地球的化学平衡最终是创造了可以让生命体存在的环境

法国的现在非常红的社会学家拉图尔也是不断地在叙述同样的一套理论那这些理论和韦伦纽瓦的影像创作是一拍即合的他那么爱拍怀孕爱拍人和环境的互动啊

那说到怀孕我还想到了片名江峰南原来的小说直接翻译过来就是我们刚才说的《你一生的故事》委伦牛瓦是觉得这个名字听上去太像一部爱情电影的名字了他觉得不够科幻商业性弱一点对他就改成了降临降临既是外星人降临的意思也可以理解成怀孕理解成诞生嘛

这个隐喻是很容易理解的不过话又要说回来《降临》这个电影在哲学层面形而上层面走得并不远对于自由意志和决定论的冲突影片并没有给出多么深刻的解答与回应它就是一个接受这个事实它没有怎么去质疑它或者换一个什么深刻的角度去理解它决定论最大的敌人就是偶然性影片实际上是回避了这个问题

实际上银河印象的意外珍宝瑞拍的这个意外在这个议题上是走得非常非常远的他是一直揪住了偶然性这个问题不放谈这个偶然性和必然性之间的关系在这个维度之外他们还把这个偶然性和 97 以后的意识形态挂钩起来讨论不过这里我们就不展开了我觉得

我觉得降临这个电影最有创造力的地方不是哲学层面的还是空间造型空间调度的想象我个人觉得最精彩的是两位科学家主角面对七只筒的那个场景设计那个长方形的空间两位主角隔着一个白色的屏幕和七只筒对话这个空间一看实际上就是一个影院空间像一个电影剧目是吧就是它那个长宽比太大了

对的而且是他们后面还放了一些箱子嘛然后还有其他的一些物体反正大家看电影看到这个场景肯定有印象给我感觉好像这两个人在拍电影一样这个影院空间是强化了观看交流的感觉当然也有一种自反的效果电影是虚幻的但虚幻中又潜藏着启示和可能拍电影就是创造一个世界看电影就是和另一个世界沟通

另外有一点啊老板你有没有觉得七只筒的造型有点像宿敌里的大蜘蛛大蜘蛛我们刚才分析过是有卵巢生育的遗憾就是尾轮牛娃还是放弃不了这个造型所以又用了一次

他那个脚像蜘蛛身体是根据鲸鱼来的就是肯定不是完全一样就是会有一些变化的但是整体我还是觉得很像的还有西之同的语言我感觉有一定的东方意涵在里面毕竟小说作者江峰南是华人

有始有终 创世纪 末日审判这种线性的时间观念是来自西方的 是基督教的那传统中国人的时间观念其实是无始无终 地老天荒是一种混沌一片的高原的意识所以中国化追求的最高的境界就是这种高原的意识这里面根本的区别就是东方没有造物主这样的观念包括佛教也是的

还有涉及到七之桶的语言又是会议字又是黑白水墨就给人非常东方的感觉而且这种字体呢是写完就消失了消失了又出现了好像是烟花一样在场与缺席生和死就刹那的这种转换循环往复像生命一样委伦牛呢在这方面的视觉创造力我觉得真的是爆强

这个字体我看过资料电影里面外星人的这个语言它不是语言学家设计的而是数学家和电脑科学家借助了数学语言的思维来设计他把数学规律放进去了它并不是那种完全没有意义的鬼话淘福它确实是有一定的

语法规则的这么说吧我觉得这里面还是有一种结合吧东西方的结合在里面有这种考量在里面那就到这里就说完了降临了最后就我们说一下《淫逸杀手 2049》吧

《淫逸杀手》2049 是对《淫逸杀手》的延续和推进这个没有问题这两部电影都算是后人类主义的电影《淫逸杀手》第一部讲的是人和夫之人之间虽然他们有生物上的隔离但是决定人和夫之人区别的是人有情感,夫之人没有人为什么有情感呢?因为人有经历,有记忆但是夫之人的寿命只有短短的几年

他们没有对成长的记忆也没有情感电影里面就出现了一个新的复制人就是瑞秋他可以被植入人类的记忆获得像人类一样的情感这个区别是电影里面生产复制人的泰若尔公司规定的这一设定其实很好理解就是弗兰肯斯坦情节人类害怕被自己创造的怪物伤害

但是我们看了电影就发现情况并不是他们说的这样复制人其实也是有情感的即使是那些寿命只有几年的老款复制人被追杀的四个复制人就是情侣关系里面有一个情节是有个复制人想去拿回他的照片照片就代表了一种往事嘛照片对他很珍贵嘛这个就是说他们有记忆有自己的生活或者说有主体性

最后八地的那句经典的台词我见过你们人类难以置信的事我见过太空飞船在猎狐星座的边缘被击中燃起熊熊火光我见过 C 射线划过唐怀瑟之门那幽暗的宇宙空间

这个台词并不是临死的时候纯粹为了抒情它就是想表达虽然夫之人的生命很短暂只有三四年但是他们经历了人类没有经历过的事情这些精彩的经历让他们拥有远超人类的生活回忆所以他们拥有更加强烈和更加真实的情感

八弟最后死去的场景还有一定的仪式化的行为又是手上钉钉子又是白鸽就好像耶稣受难一样有一种非常强烈的自我圣化的那种意味在里面就是说不仅仅是情感层面要超越人类

到了 2049 呢夫之人的寿命都达到和正常人一样了也都被植入了记忆那夫之人和人的区别到底是什么还剩最后一道防线就是生育隔离他们认为夫之人没有办法生育后代互相之间不行和人类之间也不行

那个罗宾赖特演的 K 的上司有一句台词很关键他说世界建立在一堵墙上就是物种的分离如果这堵墙不存在了就会产生冲突和屠杀这是这部电影最基础的一个设定

科幻小说史上很重要的一个主题就是用人种的融合来影射美国历史上的种族问题美国人对异族的敌意是由来已久的而且是制度化的 19 世纪还有排华法案歧视黑人的法案上个世纪 60 年代才废除掉

好莱坞科幻电影为什么喜欢拍各种后人类的身份认定是有社会原因和历史原因的 2049 就是说复制人可以怀孕这就打破了这个隔离 2049 相比第一部《淫逸杀走》它的另一个推进就是不仅提出了复制人和人类之间的界限正在被打破甚至它引入了 AI 一种没有物理实体只存在于全息投影的虚拟人

那这个数字人是否有人权是否应该被视为人类呢他有记忆也有情感不过他的情感和记忆啊是一种出场设定是被造物主赋予的

而他最终的主体性就体现在他超越了出厂程序的设定超越了这个限制他对客户的爱似乎是升华成了一种真正的爱情这种爱情是可以违背出品公司的设定的某种意义上这个就是人性的一面吧那至少在这部电影看来数字人也是应该有人权的在数字时代他也应该拥有主体性这个结论呢和

斯派克·琼斯之前拍过的一部电影叫《他》说的就是一回事对《他》也是应该说是本世纪以来相当重要的一部科幻片它触及到的议题是在科幻片里面非常非常前沿的斯嘉丽·约翰逊在里面是扮演了一个虚拟人刚才说到界限 2049 要探讨的界限问题是委伦纽瓦所有电影里面所涉及到的最深刻的就是

复制人和人类之间到底有没有界限?全息投影虚拟人与真人有没有界限?这些问题本质来说,扣问的就是虚拟和真实的界限在哪里?这个世界到底还有没有绝对的真实?德勒兹说现代世界就是一个拟向的世界,意思是说,

以同一性为基础的那种古典的再现模式在现代世界是消失了你像世界有着无限的差异但里面又有重复这是赛博朋克最核心的一个问题

说到这个人和复制人的界限我在这里面有印象很深的好几个细节就是复制人他总是会一不小心就暴露出自己的人性罗宾内特演的 K 的上司就跟他说了一句话你没有灵魂也可以过好一生 K 的反应就是表情非常的沉默这个没有表情的表情也很难说明问题啊

另外就是 K 对华莱士的助理副职人 Love 他说了一句话华莱士先生喜欢你这个时候呢 Love 的嘴角就出现了一个非常轻微几乎看不见的抽动所以我觉得他们对于情感对于灵魂肯定都是有想法的这个 Love 他作为一个杀人工具好像是没有任何的感情但其实不是的

他有句话就是他认为自己是最好的夫之人这个就是他的动机他要在人类面前体现自己的价值体现自己对于华莱士的重要性他好像已经在一人之下万人之上了地位很高了但是还是没有安全感生怕被取代

这个里面有一场戏是他看到夫之人的样品被杀死能够看到他是在压抑自己的表情的还有他后来杀死那个警察的时候也在流泪所以他有个人的情感还有一个关键的地方是就当 K 以为自己是真人之后全息图像的那个女朋友就满足不了他了这个时候就有一个实体的夫之人加入进来他们三个发生了关系

这个设定也很有意思好像有个意图是要再次定义人类人之为人还是要有一个身心灵的互动的这么一个过程然后我们从视觉层面来聊聊这两部电影吧就是把老板的原著也放进来一起这两部电影除了他们都有丰富的色彩这一点之外其实他们的视觉风格是很不一样的

首先从天气来说,仁义沙索主要是一直在下雨所有的环境都湿漉漉的,很肮脏 2049 年也有下雨,更多是一直在下雪

如果从剧情的内部来解释这个就对应了两个时代生态环境的变化 2049 所处的时代因为经历了核战争整个地球的生态环境更加恶化了加州的这个地方本来不应该下这么大雪的这个就表示气候的反常气候的反常也会带来很多农业生产这些方面的变化

所以才会有一开头那种蛋白质农场的设定吧正常的农作物已经没有办法生长了

不过如果从创作者的角度这种区别应该是为了追求一种视觉的变化吧因为你不可能去重复上一步的视觉质感你肯定要做一点新意出来那下雨和下雪整个室外空间的色彩质感就完全不一样了有点是反过来的下雨会显得阴暗视线不好但是下雪的话整个空间会发白发灰饱和度会比较低

2049 还是想制造一个韦伦纽瓦非常酷爱的那种漠视感

《银翼杀手》有一个说法是它是新黑色电影它的低调的曝光阴暗的室内空间不光是有下不完的雨还有到处弥漫的烟雾它跟传统的黑色电影有一个区别是传统黑色电影里面主要是只有一个强烈的主光但是《银翼杀手》就引入了很多具备方向性的飘忽不定的那种强烈的硬光源

这里面确实是光线做了非常多的工作传达了很多不言而喻的比如说光线可以用来混淆室内和室外的界限这里面还有一个公寓大楼它的那个走廊和楼梯好像就是暴露在户外的还有那个复制人住的酒店的房间的隔音效果也很差外面下雨的声音是可以清晰的听得见的最典型的是永远有不知道光源从哪里来的强烈的灯柱

像是探照灯一样旋转跳跃你没有办法阻挡它它可以射到任何的地方即便是在你的家里面即便是人们正在发生亲密的关系它都可以射进来所有的人都对它习以为常了这个场面其实让我很有感触因为我小的时候住在江边半夜就经常遇到可能是轮船的探照灯吧从外面扫射进来室内的光影变幻非常的神奇

不明方向的光源打造的光是要强调一个人工化的世界这个世界是非常变幻莫测的那么人在这个世界里面有一种不安定感就完全剥夺了人的隐私

还有到了最后的一场高潮大战就是在塞巴斯利安的那个公寓大楼什么墙壁管道都暴露到外面了被雨冲刷总的来说呢这部电影里面是没有任何个人隐私的所有人的私人生活都受到了很大的限制和监控

那个无处不在的光柱就可以认为是那个时代是处在一个公共权力主宰性很强的社会形态从电影语言的角度来说这个灯光设计也非常厉害因为它就好像暗示存在一个位于画外的未知的主宰者

就一下子把整个画外空间都激活了我们看不见但是我们可以想象那里有什么这部电影就是在用摄影用光线来表达这种政治含义到了 2049 呢也是用光线表达含义但是呢也存在明显的不同罗杰迪金斯就说过 2049 并没有从视觉上参考上一步或者我觉得吧他们很多地方是故意反着来的这一点我有不同看法但是你先说下去

你觉得参考了是吧有一个明显的区别就是那种室内和室外之间因为光线构造出来的空间张力到了 2049 年里面就被取消了室内的照明更加充足了大面积的色块是非常稳定的公寓、档案馆、警察局每个地方都有某种占据主导地位的颜色它的这些室内空间是非常稳定的

2049 里面还有一个细节倒是让我想起了上一部就是它里面沿街有那种半透明的玻璃房里面好像是在进行性交易吧从外面是能够看到和听到里面的这种把公共空间和私密空间混淆起来就很有第一部的风格

我刚才说我有一点不同的看法主要是我觉得这两部电影在视觉上还是有一些共性的这个共性就是复古未来主义这是来自当代艺术的一个概念所谓的这个复古未来主义啊那顾名思义就知道这个意思了就是同时存在复古和未来两种看似矛盾的风格这个矛盾的风格出来呢之所以会产生呢

是从两个视角出发造成的就是从过去看未来从未来看过去两部《银翼杀手》都充满了这种风格明明都已经是未来的世界了但却有很多复古怀旧的气氛影像景观存在《银翼杀手》最精彩的就是借用了香港的城市景观复古又未来这个真的是香港很特殊的一种气质在全世界都算得上是独一无二

要说的话两部电影都在从东方寻找视觉参考上一部是参考了香港这个大家都知道 2049 的城市景观建筑风格据说是参考的雾霾时候的北京

西方科幻片为了表现抑郁感它偶尔是会到东方来取景的塔克夫斯基的《飞向太空》里面有一个大概十分钟的段落他是拍了日本的高架那段感觉就非常非常的有科幻感斯派克琼斯的《他是到上海来取景》了 2049 这个事情比较搞笑

是雷德利斯科特他呢 2015 年来中国宣传火星救援正好赶上了十年一遇的北京雾霾事件他觉得太美了就让委内纽啊参考他跟狄金斯也讲反正就是逢人就说吧你说他这个到底是在夸还是在黑啊有点搞笑啊我觉得还有点肉糜啊

对真的是有点肉迷还有一个地方让我觉得挺有声音的就是这部片里面的一些生活场景比如开头的农场还有 K 的公寓它的室内装修风格这些就有一种模块感或者说预制感不是那么舒适的就是人住在里面不像一个家可能这个就代表了当时那个社会条件下私人生活的一种状态就是那样吧

据说 K 的公寓设计是参考了日本和香港那种非常局促的风格这种风格会经常给住在里面的人带来那种紧张感压抑感就是因为生活空间狭小家庭设施呢也只是用来满足最基本的生活需要就会有一点生活感不足的感觉因为比如说香港就有不少人他在家里面是不做饭的不洗衣服的都是茶餐厅洗衣垫来解决所以家里面的城市就显得很简单

我感觉这个室内空间啊它的这个线条是参考了日本的风格就是明静直

2049 里面还大量出现了 1960 年代的文化符号猫王 梦露 弗兰克辛纳区纳伯科夫危暗的火还有虚拟人开场的时候一出场他的造型就是 60 年代的造型复古未来主义的本质就是合成 装配它是对应了赛博朋克关于人机互动的想象这个地方我想借用一个王家卫的词就是时间的灰烬

猫网这些人的出现就代表时间的灰烬在这个反乌托邦的故事背景下面可能已经不存在文化艺术了不存在什么美好的回忆了这些全息影像是用来和城市夜空当中那些巨幅的没有灵魂的立体广告对比的这些来自上古时代的文化碎片也只能出现在哈利森福特这个被放逐的人隐居的地方

我觉得这个可能还是和韦伦尼瓦个人的成长背景有关从他的访谈里面我是感觉出来他对 60 年代 70 年代还是比较迷恋的反反复复地提到那个年代的电影那个年代的小说音乐

那这两个电影色彩上还有相同的一点就是用冷暖色调的区分来强调人工世界和虚拟世界的差异在《银翼杀手》里面是用幽蓝色来强化虚拟感就有一种幽灵的感觉用黄色光来强化人工世界巴蒂去杀泰瑞尔的那场戏

甚至出现了古典世界感非常强的烛光那么在 2049 里面冷光就不是简单的幽蓝色不是简单的蓝色了而是各种不同色彩的冷光有白色绿色蓝色等等还有其他一些吧还有委伦牛瓦标志性的黄光像是一种生命体的存在的颜色

那能够创造复制人的华莱士公司的内部空间就全是铺天盖地的暖色调的黄光

这个是太阳光至少电影是这么设定的我后面还打算来详细讲一下它这个太阳光最明显的是高斯林杀完莫顿就是刚刚开场的时候两个人打完了高斯林杀完莫顿要离开的时候在那棵树底下发现了一株黄色的很鲜艳的小花爆出来了是一种生命的象征这个小黄花的下面就是那个箱子

我想补充下的就是高司令去杀莫顿这件事对他来说是一个很大的冲击因为他是一个新款复制人莫顿是一个更低端的老款这里面可能还存在某种鄙视链吧但是他去了之后就发现莫顿的生活比他过得好啊

他的家是一个什么样的家我们刚才已经讲了那莫顿的家就有琴调家里面还有钢琴有花花草草这个对于高司令作为一个复制人的世界观是有很大震撼的

对于他后面的转变也可以说从这里就埋下了伏笔还有一个地方可能是我过度解读了就是高斯林在机器面前查询 DNA 档案这个过程当中他开始意识到自己可能是真人之后站在一旁的虚拟人女朋友她的身上披了一件透明的黄色外套

这个外套呢这个黄色呢不是那种大黄色就是它有边缘的部分有一点黄色是点缀性质的那种黄色它带来的是一种过渡性的模棱两可的这种黄色光嘛这种处理颜色的方式就是这种过渡性的色彩呢其实我在西区哥哥电影里面是经常见到的大家感兴趣可以看一下西区哥哥最后一部电影《大巧局》他是怎么用那个白色的整个电影都是关于颜色的一个游戏啊

那么 2049 这个高潮的戏份 K 高斯令去赌场找哈里森福特的那场戏是黄色光但这个黄色光不是华莱士公司的那种暖光而是雾霾沙尘暴式的那种黄色光是死亡的意象但是也刚好暗示了这个地方隐藏着一个生命力最强的人类

我想到另外一点就是这两部电影的空间设计和照明设计是可以让我们大致感受到这两个时代的政治和社会环境存在一定的区别《银翼杀手》就会有一种社会生活轻微失控的感觉政府虽然是入侵了私人生活到处都有老大哥看着你但是政府对社会层面的掌控力是有点不足的

到了 2049 这种掌控力就强了很多所有 DNA 数据都有存档政府机构的办公环境设备都证明它的运转是很顺畅的共同点是大公司都拥有如同政府一样的权利泰瑞尔和华莱士这两个公司它不仅有经济权利也有政治权利华莱士甚至都还有导弹它可以随便杀人在警察局大开杀戒也不怕

是监控社会的隐喻隐喻杀手是有点 1984 的模式强调公权率是自上而下压迫的 2049 就是大数据管理模式

就是两个时代嘛更加能够证明这种掌控力的地方我想到一点啊就是这两部电影都包含对太阳的特殊处理首先是如果是在普通人的场景我们是看不到太阳的太阳基本上只在一种情况下出现前一部是出现在泰瑞尔公司的办公室

作为落地窗前面的一个巨大的背景光源后一步是出现在华莱士公司这就给人一种感觉只有掌握权力的人才有资格享受太阳甚至到了 2049 里面隐含着一种对太阳的控制

高司令他到华莱士公司去调查那个 Lav 带他穿过公司在经过两排富士人标本的那个走廊的时候太阳光顺着他们的行动一直在头顶移动他们走到哪里就跟到哪里

这个设计真的太棒了这个场景在大陆版因为要躲避那些标本的路点画幅是裁剪过的不仅标本看不到了你说的这种光线的移动也不太明显了明暗对比差了很多了所以这种删减怎么可能不影响对电影的理解

是的接下来的那个镜头更棒了两个人走到一个侧面透光的走廊阳光是透过那个栏杆继续随着他们移动两个人身上一直明暗交错这场戏是有一个源头它是来自奥森威尔斯根据卡夫卡改编的《审判》这部电影被很多人认为是威尔斯最棒的一部电影但是看过的人比较少

这里面最后有一场戏就是安东尼·珀金斯在法院里面他有一个光条构成的通道他在里面奔跑

审判的那个角色也叫 K 可能是一种致敬卡夫卡为啥管主角的名字叫 K 呢因为它有一层意思是讲有现代性特征的体制内生活的压迫力量对人的异化使得人都成为了一个空心的代号人与人之间没有任何区别 K 是复制人是有这么一个对应的

应该就是致敬刚才说的移动的阳光还没有结束拉夫紧接着去见他的老板华莱士这一场戏也非常的精彩他沿着这个台阶向上走阳光还是跟着他移动但是因为华莱士的办公室被水包围所以阳光上面叠加了一种水波荡漾的感觉他走进办公室的时候呈现为一个剪影慢慢的走出来跟他的老板汇报工作

华莱士这个时候也是完全地在阴影当中慢慢地走出来我们看到他的眼睛发现这应该是一个盲人可能这个就是他习惯躲在阴影当中的原因而这样一个盲人又热衷于对太阳的控制这个就非常的意外生长了这场戏委内纽瓦是使用了他最爱的黄黑交叉色我们是可以把这场戏跟 1982 年的一版做一个对比

也是瑞秋和他的老板泰瑞尔出场两个版本都非常精彩但是我不得不说续集可能在光影效果上做得更好不过老板在这个地方的处理细节更强大因为老板多一个人物哈里森福特演的男主角也在他的戏剧冲突是更强一点的甚至这里面还可以看到一点爱情的酝酿那我们就只说人物的出场好了

那个时候福特和瑞秋在说话这个时候泰瑞尔就从远处从众生走了进来他插了一句话

片中的人物和观众一样事先听到了他的身影才看到他迎着太阳这样走过来特别棒的就是太阳光迎面的照到他的眼镜上一闪一闪的首先这里就有一种很神秘的感觉但是呢又比较生活化比较真实并不是那种故作神秘的到了续集里面华莱士的亮相就明显有点故作神秘了

这两个老板的区别其实也体现在他们对待太阳的态度上泰瑞尔还只是在利用太阳的光线作为照明他会从暗处走到亮处他是跟着太阳在移动的华莱士就反过来了他好像就已经驯服了太阳让你照射到哪里就照射到哪里太阳是跟着他跑

这个就不仅仅是科技的进步也隐含着一种人格的膨胀华莱士就是把自己当作创造人类的上帝了说话的语气也特别狂妄

从视觉上来说这部电影我还有一场非常喜欢的戏就是开头的时候高斯林到农场去追杀巴蒂斯塔扮演的那个复制人莫顿因为这个是这部电影里面少有的非常接近传统电影的一个场景它没有那么强的未来感它的光源环境都和日常生活差不多不是那么的五颜六色这场戏的亮点是在窗户迪金斯是窗户爱好者

他怎么拍的整个房间都非常的阴暗但是窗户的反差很高莫顿从外面回来他走到炉子的前面他面前是一个窗户就跟他形成了一个剪影式的效果高斯丁呢这个时候坐在远处他的旁边又是另外的一扇窗户他也形成了一个剪影的效果那这两个人两个剪影没有动画面上的运动元素主要就是炉子上的锅在喷出蒸汽

还有声音的配合声音在这里配合得也非常好这场戏就是要达到以静制动的效果这个真的就是委伦纽瓦的招牌手法了非常的有张力我有个结论就是第一部《银翼杀手》在视觉层面它最成功的是它的城市光线的设计是外景和内景的勾连但是 2049 就有一点反过来了

他的视觉层面最成功的还是他的内景光线这里我想到狄金斯讲过的一件事他拍戏是会先在网上做大量的搜索他就找了很多严酷的现代的野蛮风格的混凝土建筑的资料来研究他们如何利用自然光作为这部戏设计的一部分前面也提到过囚徒的时候他也是在网上找到的那个加油站的参考进入

建筑和布景这些应该主要就是美术部门的工作了吧是美术部门的工作不过迪金斯作为摄影师他关心的是这种大型的建筑在设计的时候怎么考虑光线和照明就是自然光和窗户啊采光镜啊这些的关系它是可以用到的

说到美术我想顺便提一嘴维伦纽瓦作为一个视觉系的导演他最固定的合作伙伴还不是摄影指导摄影指导从早期的图潘到迪金斯到沙丘的弗雷泽他也会换

其实他们每个人都合作的不错但是美术指导他就基本上不换了他合作的美术指导一直非常固定从树敌囚徒开始一直都是加拿大的帕特里斯福米特这个人他是通过沙丘得过奥斯卡的

福米特也是魁北科人不过他跟委内留瓦没有从早期的法语电影合作他们是从英语片开始合作的只是错过了《银翼杀手 2049》其余的电影都是跟他合作的

这个和王家卫有点像王家卫在 90 年代换过不少摄影师有时候甚至是一部电影他换了好几个摄影师王家卫的电影数下来大部分都是这样是多个摄影师外界主要记得杜可风但是还有李平斌、刘伟强

都帮他拍过好几次对甚至花样年华的时候关本良还拍了一些呢但是王家卫的美术一直是张淑平王家卫说张淑平最大的本事不是说提供的物件这个道具啊有多么的美而是他能够创造出一个电影化的场景我听说啊繁华的美术指导差点疯了人瘦了几十斤就是被王家卫疯狂的折磨因为他做的东西王家卫始终不满意

是做个妖猫传的图男对的但是张书平的东西一出来就是王家卫要的我觉得有一点很重要美术是一个底子底子完善了到位了那视觉效果就导演是可控了不好就换一个摄影师嘛有什么大不了的但是如果底子不好摄影师怎么努力怎么换都没有用

说白了就是美术这个东西做好了它是要钱的你是不可能换的你要换掉的话成本就完全不可控了已经花掉的钱就废掉了所以美术是真的是非常关键它跟预算的掌控是有很大关系的美术是不好的话你的预算就会失控

我们今天讲维伦牛瓦的视觉风格原本也是可以从美术自己的角度来聊一下的福比特对维伦牛瓦创作的贡献是非常大的前面提到了树笛运用野兽派建筑还有边境骚手的红布窗帘都是他的功劳

囚徒看上去不太明显如果我们多留意他的室内环境的布置也是很出色的至于降临和杀秋就完全不用强调了非常突出过目难忘《2049》这个电影我最后说一个细节但我有点感动纯粹是我个人的联想这个跟导演都没有关系就是高斯林他去了孤儿院

然后从那个洞里面掏出来他以为他小时候玩过的木马严谨一点应该这么说这个就让我想起了尼古纳斯雷的《牧野游龙》这部电影里面有一个差不多的情节罗伯特米彻姆也是离家多年以后他钻到了房子底下掏出年轻时候藏着的一把枪这两部电影完全没有关系但是这种物品存在记忆的感觉让我很感动

你说的《桃木马》这场戏我也要说一下《2049》之所以票房惨败

这场戏很能说明问题就是节奏我从来没有看到过一部两亿美金成本的大片敢这么拍的高斯令找到木马那场戏有差不多大概两分钟的时间这两分钟的节奏是真的让我想起了塔可夫斯基的电影镜子啊乡愁啊这些极度极度的缓慢缓慢到宁静高斯令又是招牌的没有表情的表演为什么

委伦牛瓦是要表现高斯令恢复记忆依稀找寻记忆中童年场景的过程就是这个记忆恢复的过程他要把这个过程拍出来那真的就是雕刻时光了但是对于商业电影来说这个节奏实在是太慢了

他就是说没有任何暗示性的一个目标性的就是说他为什么要这么慢的走反正这个真的是商业电影是不会这么拍的而且整个电影就开场和结尾是有打斗戏的算是勉强满足一下这个类型的观众需要这个两亿美金的大片嘛对不对一场打斗戏也没有也不行高斯林和哈里森福特那个算打斗戏吗我觉得那个都算不上是打斗戏

我对这部电影有一个小小的不满意啊是它最大的悬念高斯林不是哈里森福特的儿子这件事是负责人领袖告诉他的这个就有点像《焦土之城》里面最大的那个秘密是那个军阀告诉那个弟弟的说明这个秘密早就有人知道了只是观众和主角不知道而已

他不是主角主动去寻找根据证据自己得出来的结论是别人告诉他的所以我觉得来的有点太容易了有点生硬就是有那种创作者自己从作品跳了出来强行告诉观众的这种感觉瑕不掩瑜吧我对 2049 这部电影总体上还是很喜欢的我也是我也挺喜欢这部电影的

到了结尾的时候高斯林躺在那个台阶上我还是挺感动的他这个触及的就是有没有绝对真实这个话题我是非常非常有兴趣的就是我们在这个世界上活着呀这个存在呀我觉得这些真的是非常切身的尤其在当下的这个时代在这个虚拟网络的这样的一个时代我觉得这个电影真的还是相当好的而且

而且他躺在那个台阶上他作为一个复制人去帮助其他人完成这样一种情感的相认应该说是一种牺牲精神我觉得这就是对他作为一个人的对他的人性的一种升华的认可到这个时候如果你再认为他们不算人那你就简直不是人

我有这种感觉我认同我觉得老马你这个说的非常精彩那我们就把维伦牛纳全部作品就讨论一遍了我们聊的也比较久了那最后我们可以来总结一下吧还是得总结一下

就是委伦纽瓦成为今天好莱坞的一个现象级导演我们来分析一下再总结一下这个现象级导演我呢有四个结论我一个一个来说一下第一个结论是委伦纽瓦是一个迷影性的导演

这期节目前面讲了很多他在视听语言场面调度这些方面的功夫很深很深的功夫但是原因是什么我觉得非常非常重要的一点甚至最主要的一点就是他是一个迷影人从小热爱电影

刚才老马还讲了这个他小时候画故事版解禅这个事情但不像很多想拍电影的年轻人用写剧本来练手他是画故事版虽然不是亲手画还有钻研王家卫春光乍泄的视觉风格这个点这些我都是第一次听说这个两点是太能说明问题了就是说明他是对电影的形式电影的视听特性感兴趣

对的另外呢我肯定不会认为去好莱坞发展获得了商业上的成功拍了十亿美金票房的电影或者拿了奥斯卡最佳导演拍的电影拿了奥斯卡最佳电影这就是电影人的终极成就了就上天了我不会这么认为那肯定我们始终是根据作品本身来判断的

我是觉得《伟伦牛瓦》和好莱坞之间是非常良性的一种互动它保留了自己的风格也为好莱坞大片注入了活力而且我认为这里面是有一种必然性的《伟伦牛瓦》的美国电影素养是非常高的《2001 太空漫游》《教父》这种电影它说都看了几万遍了这些经典制作肯定都注入到了或者说内化到了它的电影血液里面了

他身上是有欧洲艺术电影和好莱坞电影的两种影响的交汇和融合可能魁北克的身份是刚好令他会有这种优势他看法语片看好莱坞都很方便这个

这个相当重要,所以他本身作为一个导演,一直是处在艺术电影和商业电影之间的模糊地带,出道的时候偏艺术电影多一点,参加一些影展,后来偏商业电影多一点,交织在这中间,他早期进影展的艺术电影当中是包含了商业元素的,包含了类型片的元素的。

后来到了好莱坞拍的商业电影哪怕是超级大片也是保持了一些艺术电影的风格我想到一个问题就是作为一个视觉系的导演委任牛瓦做到了很多导演做不到的事情如果我们把视觉风格手段当作一个工具那他在拍艺术电影的时候用得很好但是很多视觉手段强的艺术电影导演一旦拍商业电影他这个视觉风格就看不出来了

委伦牛瓦是做到了把他的视觉手段这个工具移植到商业电影之后依然可以发挥很大的能量甚至是更大的能量这个可能是因为他的视觉手段特别善于用来拍宏大天然是可以用到大片里面的是有这个因素第二个决论是我觉得委伦牛瓦在电影之外的文化素养非常高这个就是中国人说的功夫在世外嘛

差不多是这个意思最显著的一个特点是他的阅读能力非常强我们刚才讨论到的《宿敌》《降临》包括《沙丘》这些改的都是很经典的小说而且都是他自己发现的或者是自己吃透了的那你要对比的话当年香港那批导演徐克、刘伟强、林领东、陈可新这些导演其实他们的视听能力也是非常强的

能够创造出别具一格的视听语言来博德维尔的书里面也都分析的非常多但是当年香港的这些导演去好莱坞几乎全部都失败了根本的一点是文化上呢没有办法适应工作方法上呢没法调整过来或者主动的或者被动的反正就是没有办法调整过来

香港那一代的导演普遍来说阅读能力都非常差说难听一点就是文化素养一般即便是陈可欣他看上去比较有书卷趣对吧但他自己也承认的他的中文和英文都是半调的唯一成功的是吴宇森

但是吴宇森只能够拍动作片吴宇森后来回内地拍大片是想转型他是想拍有深度的严肃的电影他觉得好莱坞一直没有给他这个机会吴宇森为什么要回国的这个经过张家政的那本回忆录里面写得比较清楚但是我真的觉得即便好莱坞给了吴宇森一个拍严肃电影的机会他恐怕还是不行

大概率是不行的吴以森的英语都是到了美国之后才学的可能日常交流没有问题但肯定是没有办法进入到西方文明的核心地带的包括王家卫这种导演视听能力很强全世界的导演有一阵子都学他对不对但是他对美国文化的了解就很一般了拍出来的蓝梅之夜就是荒腔走板了

甚至包括雷诺阿这样的顶级大师欧洲人文化水平是绝对没得说的但是他在好莱坞拍的电影和法国时期比水平是公认的相差是相当相当大的根本的原因就是他对英语文化美国文化不太了解雷诺阿的原因就很复杂了但确实也有你说的这个因素再有就是刚才我们也提到过的

委伦牛瓦不是只看好莱坞电影从伯格曼到王家卫到日本动画它都广泛涉猎这个底子特别重要很多英语国家的电影人对其他地区的电影文化涉猎特别少委伦牛瓦还有过周游世界的经验这种全球旅行对打开眼界是特别有帮助的

这个文化背景呢反映到电影里面就是他和一般的美国的主流导演的区别了有的美国导演啊他是经常就会暴露出一种很强的排他的美式文化的那种狭隘粗鄙的感觉这个缺点伦刘瓦恰恰避免了

对的那么再说就是第三个结论就是我发现啊委流牛瓦的自我调整能力特别强这个体现在他很有反思能力扩充能力提升能力我发现他电影的主题是一直在延展在扩张

最早几部是拍非常个人化的女性创伤接着是魁伟克社会性的创伤再下面就一下子跳到了黎巴嫩拍宗教冲突文明冲突引发的创伤跨度很大一直在放大自己的视野

到了好莱坞之后他最早的两部电影都是比较美国化的主题酷刑 私刑美国要当世界警察这一类他站稳脚工之后又开始扩张了拍普世化的科幻片主题这个一步步的发展轨迹是相当明确的换个角度看我觉得他这个职业规划的能力真的是每一步都很稳很准确

还有一点他会主动叫停自己最早拍了两部电影他觉得自己水平不到位那就停下来充电停了九年这个很少导演能做到

这个过程中他发现自己写剧本的能力一般就开始采取改编策略他在好莱坞的选材也比较慎重最开始两部都是悬疑犯罪类型这个类型呢很能发挥视听长相再后来 2049 是他比较大的一个挫折了因为就是让片方亏了快一个亿的美金嘛那到了沙丘呢他就增加了动作场面这个呢

不管他自己愿意不愿意肯定要拍片方肯定也会施加压力但这个动作场面呢也不是简单的应付而是和人与环境互动的主题是联系在一起的听你这样分析我们这期节目是可以切入到一个职场成长的赛道的委伦牛瓦的这个职场的成长对我们的参考性还是比较大的这个职场成长的赛道比电影赛道的受众多啊呵呵

自我规划嘛什么求职嘛这种那这么说的话我们第二期节目讲张艺谋其实就是一个最经典的职业生涯案例而且张艺谋的生涯是起起伏伏和国际国内各种复杂的外界环境博弈比委任牛瓦的成长参考性大太多我们早就是这个赛道的人了

行啊那所以以后电影播客说不下去了我们就转型一下可以可以可以完全没问题那最后再说一下第四个结论我想跳出委轮牛瓦跳到另一面就说一下好莱坞的问题我是觉得委轮牛瓦的出现是体现了好莱坞的自我调节能力说大点就是资本主义生产体系它是有强大的自我调节能力的

好莱坞这几年看上去不太行但是也没有衰败到无药可救的地步好莱坞自我调节能力有很多这里就说两条吧一是内容的调节他们是发现什么东西拍烂了马上就换好莱坞验证过的成功赛道有很多超级英雄不行了可以拍狼马你说的意识形态马上就切换吧因为好莱坞的市场调查能力很强他还是比较了解市场终端是怎么想的

第二条就是对外来人才的吸收这不仅因为好莱坞是全球电影工业的中心全世界拍电影的人呢自己主动的都想往好莱坞那边跑而且是美国这个国家的优势嘛就是一个大龙卢移民国家嘛然后我分析了一下去好莱坞发展的外国电影人上手快的一般都是视听能力特别出书的这个可以弥补你的语言劣势

还有那种对他国文化的那种理解的劣势迪丁斯当年能够和委伦纽瓦一拍即合

这个就是英雄是英雄啊他这样一个风格特别突出的摄影师肯定也是特别希望和视听能力特别强的导演合作尤其是这个影人还特别具有潜质还没有完全爆发出来的时候那真的是绝佳的时段我想外国人到好莱坞发展如果他的文化和语言能力没有跟上那又没有技术能力他是不会马上就变成成功的导演的

比利·华尔德可能就是一个例子他需要中间过渡华尔德就过渡了至少七八年的时间主要呢华尔德的英语是到美国以后学的但是如果你有技术能力立刻就能上手吴宇森就是嘛他去了好莱坞直接就拍了虽然先拍的是 B 级片

关于这个好莱坞的自我改变自我调节的能力我稍微补充一下这里也可以参考我们上一期讲奥斯卡上期节目也相当于是把美国电影史当中的一些关键节点关键事件介绍了好莱坞的发展是一直可以用危机解决模式来理解的就是先出现某个危机或者困难或者瓶颈整个行业找到了解决的办法

往最早说就是独立电影逃避爱迪生的专利打压这导致了好莱坞的诞生那你说的这个就太早了后面反正一直也是这种危机解决模式比如说 30 年代有审查压力解决方案就是海斯法典的自我审查 50 年代是冷战反共的压力黑名单就是一种自我保护机制黑名单这个事情肯定是错的它产生的原因是好莱坞为了自我保护

还有同时期面临电视的竞争那就发展彩色快幕实时大片按照这个思路的话 70 年代也很明显就是产业人才老化解决方案就是创作者集体更新换代

对引入新好莱坞的年轻人要换血这样的例子有很多就不再一一赘述那现在好莱坞的危机就是一内一外内就是原创能力不太行下降很多外就是媒介竞争

媒介竞争是进入到近代以来从来没有停止过的一件事情早期的时候电影是代表影像媒介去和文字媒介竞争到后来影像媒介内部也分化了电影面临很多来自其他影像媒介的竞争其实我有一个问题代表电影来扛这个大旗的参与媒介竞争的就真的只能够是好莱坞吗

就好莱坞是唯一的选择嘛我们是不是可以打开思路欧洲艺术电影可不可以中国电影是不是可不可以以后手机化的独立电影可不可以不一定只有拍高强度沉浸的大场面拍极观效应才能够代表电影的竞争力吧

你说的很有道理完全有可能我就想到美国学者汤姆干林的一个观点他有一句话电影曾经有许多未曾选择的道路他指的是以前摆在早期电影面前的发展道路有很多条最后电影是选择了叙事电影这条路作为最主要的道路那今天我们也面临类似的情况电影该选择什么道路所谓的大片可能不是天经地义的唯一道路

要破除一个迷信就是我们所走的路真的就是唯一的路吗这句话不仅仅适用于电影的历史至于中国电影我有另外一个问题你觉得它有没有好莱坞的这种自我调节能力呢就是中国电影的发展历史能不能应用危机解决模式来理解好像不太行因为它是另外的一种发展模式

对啊就是首先是中国是怎么定位电影的问题吗这个是最根本的对不对所以这个问题还是要回到深层次的机制问题好莱坞产业的本质是资本主义经济的一部分又是美式资本主义

全球资本化程度最高的资本主义是和华尔街连在一起的它能够调整过来就说明美式资本主义在今天还是有活力那中国电影就肯定不是一个纯粹的产业机制了这个大家都明白它不是产业所以它的调节和变化是另外一种复杂的多重博弈模式

中国电影的博弈模式比好莱坞要复杂非常非常多因为它的参与因素很多这个问题我们实际上第一期就聊过了该说的都说了这个就不重复了我还是把话题拉回来就是好莱坞电影到底是不是扛大旗的代表肯定还是选择之一吧那我看到《沙丘》第二部

现在全球的票房距离 7 亿美金还差一点后面肯定会到达这个数字的从上面的讨论出发沙丘系列在我看来就是好莱坞商业系统的一种自我调节自我改变的产物它跟本世纪前 20 年的其他主流商业大片是不一样的

如果它能够持续的成功就说明全球电影观众对这种有着丰厚的人文话题并非是纯娱乐的并非是纯爆米花的它是成年人类型的大片就是观众还是愿意买单的这种类型的大片是有生存空间的《沙丘》是一个非常好的示范效应不光是人文话题而且它发展出了一种新型的视频表现能力这个非常重要

对为什么重要因为它保持了影院大片作为活动影像的最高等级这个地位我刚才说不一定只有拍沉浸大场面才代表了电影的竞争力但是影院大片也一定要让这个优势持续的进化这个优势肯定不能够丢

这样才能够和各种游戏短视频虚拟现实的影像竞争的时候多一种武器西方的理论界早就有个术语管在古典时代的影院里面的这种观看行为叫凝视那么管后面起来的各种非影院环境下各种视听媒体形式的观看行为叫撇视撇就是

金红一瞥的瞥就是剪的少一眼现在大家就喜欢剪的少一眼吗说到这里啊我有种很奇怪的感觉你知道吗因为这种感觉就像是各种影像媒体形式正在争夺用户的时间而代表电影这种媒体出战的就是委伦牛瓦当然也还有诺南也可以认为有詹姆斯卡梅隆这样一些人吧委伦牛瓦的竞争对手已经不是其他电影了而是

而是暗黑破坏神是疯狂小洋哥是我在 80 年代当后妈这样的作品对对对不夸张的说是关系到电影的生死存亡不要瞧不起 80 年代后妈的观众虽然啊看维伦牛瓦的观众和看这种作品的观众他不是同一批人但是在广义上电影是在和一切别的影像别的娱乐方式竞争确实就是这么回事

我们今天就聊到这里吧嗯差不多了好吧最后就是几句结束语再次感谢各位听众对电影巨变的长期支持你们的支持对我们继续创作非常重要如果大家觉得咱们这一期节目聊的还可以大家听完有一点小小的收获可以通过小宇宙或者喜马拉雅的赞赏功能对我们表达肯定或者点赞收藏发表评论都可以

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