Deep Dive
Shownotes Transcript
就是從一開始其實他還沒有接觸到這個案件他撿到一卷膠片好像膠片上那個人體型很接近瘋子的人瘋子就像一個先知一樣不斷地在對他提出一些命運的警示就是在他撿到那段膠片的時候就有預示
其实这个电影确实有几个焦点不够实的镜头但是总共数量大概就在两三个而已剩下的更多的问题是因为 16 毫米的低分辨率加广角镜头的低解析度造成了你觉得整个画面不够清晰
反正我理解的攝影師在幹嘛其實他在製造一種幻覺他在製造一種感受就是讓大家忘了這是一個劇本上的故事忘了這是演員本人而是一個真實的角色忘了這是一個美術做出來的景而覺得這是一個真實的空間這攝影就是幫助導演去騙觀眾對
大家好 欢迎收听散场通道 我是麦高峰今天我们终于要来聊一聊和编的错误了我相信很多听众已经都等了很久了关于这部影片其实网上更多的人是在讨论它的文本内容但是其实网上关于它的技术层面的讨论是比较少的
而我本人是学电影摄影出身的嘛所以我觉得这个部分其实本片是有非常非常多值得深入讨论的今天也是非常有幸的请到了本片的摄影指导也是我在电影学院的师哥来 欢迎程马老师大家好 我是程马 河边错误的摄影指导我们电台也是第一次请到摄影指导来到节目里做关于影片的讨论啊
《乘马师哥》其实是我们电台最早最早的一批的听众吧那时候好像小语肉什么都还没有我在朋友圈发的时候你有看到有跟我聊两句当时还给我提了不少建议偶尔听了几期不好意思没有做到都听了
也不用都听啊我们电台很少有天就能做到七七都听的那在我们具体的讨论本片的一些创作上的细节之前本片的比较特别的叙事方式其实也在网上引起了一些争议嘛成马师哥作为本片的主创如果你去向观众推荐影片的话你会希望他们抱着怎样的期待来看这部电影呢其实也不仅仅是针对这一部电影吧
可能对于我来说我觉得好的电影是提问而不是回答可能有些电影是给观众一个比较确定的答案比如说告诉你人性是什么呀善恶是什么爱情是什么就给你灌输一些价值观吧但我自己就是个人比较喜欢的电影不是回答一个比较确定的问题而是向观众提出了作者的思考
可能看完以后我会想这个问题我以前怎么没有考虑过或者说这个思考的角度我以前怎么没有意识到就这种电影对我来说就是比较有余味的电影就是看完电影我会一直在想这个电影可能时不时的生活里碰到有些时刻我还会再想起这样的电影我觉得《河边错误》也是这样的电影就有点像影片海报上那句没有答案不如发疯是吗就是不要老从影片里面去寻找一个答案
对我觉得可能现在的电影大家有点过于追求一个共鸣我觉得所谓的共鸣就是说出你心里的答案有人当你的嘴屉他可能有一定的爽感为支撑但是我觉得他可能电影的作为一个作品的属性来说这样就未免太单调了一个作品我觉得还是留给大家一点思考的空间留给大家一点回味的余地这也是对一个艺术作品比较重要的
我见朋友圈发过就 Bob Dylan 的那个新书里也说过他说艺术是不应该有共识的一旦有共识它就成为一种商品或者政治宣传了因为这个是寻求一个最大的市场或者一个最大的公约数的嗯
因为我目前是看和平的错误是看了三遍我可以聊一聊我看的三遍的感受可以给大家做一个参考我第一遍是在平遥看的其实在看那一遍的时候国内还没有多少人看过这个影片我不是在首映那场我是在第二场看的嘛
那个时候其实我还不知道怎么调整我的观影预期因为其实第一场看完之后看到的一些评论感觉都不是很可靠大家怎么说都有就很难去想象这个影片的一个面貌但我之前对这个影片的一个预期其实是有一些类型元素的悬疑片而当我带着一个悬疑片的期待或者犯罪片的期待去看这部影片的时候其实它是很难满足我的一个
关于预期的因为我们通常都知道悬疑片在戏内是侦探和罪犯的较量而在戏外是观众和主创的和导演的一个智商上的角力但是本片它不是这么引导我的它甚至最后也没有给我一个明确答案
当我在看到影片看到一半左右开始意识到说它并不是一个悬疑片的时候我才渐渐去跟上它的节奏其实我第一遍看影片的感受可能会比较像片里面的角色马哲因为他本身也是在查这个案件的过程当中渐渐意识到说这个案件可能不是一个有着明确答案的事可能是自己的内心出了一些问题所以当我第二遍看甚至第三遍再看的时候
我再去看这部电影就觉得一切其实都很扩然开朗网上有很多版本的剧情的解读其实我是觉得片子剧情没有那么复杂就是如果大家抱着看这个片子不是去看一个事实而是看某一个角色就是故事的主角马哲他对于整个事件的回忆回忆当然是有错误有扭曲的有说不通的地方
那其实一切都很简单了因为你甚至能推测出来他这段回忆之所以被扭曲背后的原因所以我并不觉得这个片子是一个非常难懂的影片就只是说大家之前的观影积累里有没有这一类的作品你比如像大卫林奇的作品可能就比较经常往这条路上去走可能对于主要看院线片的观众来讲这是一个比较难的挑战但是对于核心影迷来说这不是一个特别晦涩的特别作者自说自话的影片嗯
你说到这个问题其实就是我理解一个电影的几个场域的问题比较简单的分法是大家会觉得啊有这种商业类型片和文艺片那其实就我个人的观念里边不是这么简单的二分就可能我觉得是有三类吧作为商品的这种商业类型片和作为电影节的这种不管是你叫的文艺片也好艺术片也好啊
当然我们说的是可能比较偏向传统的主流的电影节因为现在电影节五花八门也有各种各样的电影节还有一类是我觉得它是属于高口碑电影它可能商业上也并不一定有很好的成绩它也没有入选什么电影节但是它可能往往评分比较高不管是什么 IMDB 蓝番茄或者多巴胺影迷的口碑比较好
说出来可能有点得罪人了就不说具体哪些导演就我们国内有些导演在豆瓣上一直有很好的一个评价但是其实没有什么大电影节节展的记录但是影迷会非常喜欢豆瓣评分也非常高这一类电影我觉得它的突出的特点就是你说的这种比较烧脑悬疑
就是也有人提出来他叫制食电影只要不断的翻转让影迷猜不到他就觉得那个智商得到的尊重他就觉得特别好这个电影特别好诺兰早期不就这么干的吗对对对豆瓣里是不是还有专门一个分类我忘了叫什么冷门高分电影啊对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对对
就有一类这样的片子吧可能有些人看河边会怀着这样的就是你说的就我觉得影迷高可悲电影的方向去看但它其实并不是一部这样的电影啊目的不是跟观众玩一种式的游戏我觉得节展最重要看到的还是你一个电影最突出的场版是什么吧就你最原创的东西是什么
我觉得电影节还是一个知识分子的场域对电影节毫无疑问是文化性影响的对对对不管是这种评审选片人还是去参赛的你基本上都是知识分子他还是比较重思考他很难接受一个你灌输的答案他也会有自己的思考角度甚至他的角度可能跟作者完全不一样但是他从他自己的角度做了思考和回答他也会觉得你的这个电影是提了一个很好的问题对啊
所以我就看电影反正我个人是基本上不带预期的包括在电影节尤其是去甘纳柏林这样的电影节很多电影因为它必须是首映你第一次知道这部电影或者接触电影就是因为它入选电影节后你才听说有这么个电影
你是没有做任何功课的也没什么预期反而我觉得这是一个比较好的观影方式对我来说个人而不是说我怀有一定的预设不符合我预设我就批判他所以我觉得看电影可能没有预设会更多惊喜更开心一点
接下来的内容我们就会围绕着影片本身的制作过程来进行比较细致的讨论了本片其实被提到的最多的一个话题就是它的拍摄的介质跟我们通常意义上的院线电影是不一样的
他选择的是超 16 毫米的胶片拍摄我们现在的电影主要多数都是数字拍摄的除非是有像诺兰昆汀这样比较执迷于胶片拍摄的人而当他们执迷于胶片拍摄的时候他们往往执迷的也是要么是大画幅胶片比如说诺兰喜欢的 IMAX 胶片要么就是某种特殊的画幅制式比如说昆汀喜欢宽一幕画幅的胶片
最起码也应该是 35 毫米胶片而很多的家庭录像往往会喜欢 8 毫米或者超级 8 毫米的胶片但是超 16 毫米其实算是影像制作里一个比较冷门的格式了它比 35 毫米就是通常的运行电影制作的标准要小不少但是又比家庭录像的规格要高一些那为什么河边的错误会选择这样一个相对比较冷门的胶片格式呢多方面考虑首先你前面介绍的那个就是
应该是说在国内大家就看得到像洛南昆丁这样的照片电影但是其实如果你去到电影节的话你会发现很多电影都是照片拍摄的并不少就是这次河边说不去刚刚刚刚刚看到的像考尔斯玛基的还有阿里切的奇梅拉对吧包括花园杀手
小行星城这些都是胶片拍的而且 iChat 它也是 16 跟 35 混用的而且它以前幸福的拉扎罗里开篇的那段 16 毫米给我留下非常深刻的印象包括之前西班牙大火将至或卡罗尔这些电影是吧 16 毫米其实也经常被用于制作电影虽然没有 35 那么多但是我觉得胶片好像在国内是消失的有点早
在欧洲或者美国它就不太主流了但是呢也没有到绝技的程度今年我看一个有一个杂志还统计的今年好像奥斯卡预选的这些片子吧反而是胶片的成为最多的了包括今年嘎那他们也做那个杂志也采访过我就是你的是用什么样的技术设备拍的他会列出来一个入选的片子里什么摄影机在主流像什么什么像今年奥斯卡变成用的最多的摄影机是阿莱康变成 35 毫米是最多的一个片源了啊
所以好像胶片在国内冷门一点吧在欧美我觉得还好就是不主流但是还是一部分作者的选择对对对就是当我们提到胶片的时候会有一个复古的印象吗其实我上学的时候电影学院已经没有胶片教育了我入学那年是电影学院摄影改革的第二年啊就是从那时候开始已经没有胶片教育了我们不讲喜啊也不讲胶片的曝光流程什么的对对
为什么用 16 这个它综合了很多因素但我觉得最主要的还是你说的这个问题我们是一个年代系就是教训的复古感这是非常重要的我是觉得如果你彻底是一个架空的就比如说很多古代题材对我来说等同于架空因为没有人见过
没有真实的影像资料留下来对因为没人见过你跟我说唐代什么样清代什么样没有人经历也没有人看见过真实的影像清末有一点清末民初有一点 1905 年是吧中国开始有去记录定居山是吧对再往前是没有的这个东西等同于架空对我来说但是 90 年代是一个很多人依然有记忆跟经历过的而且你家里会有很多遗留下来的 90 年代的老照片物品的
所以它是一个你很难去架空的一个东西而且我们的这个片子的风格特点或者最长的长板是什么我觉得实在是一种基于极度现实的非现实它模糊了这种现实与虚幻的边界吧就是片中的主人公马哲分不清反正我创作的着力点或者支撑吧也是希望观众分不清
我就想传达马哲的这种感受传递这种东西那你如果希望观众分不清那说白了就是你的非现实得非常现实因为电影首先它就有一个原罪就是它是一个虚构的东西
就是电影里出现什么都不奇怪那你怎么能把观众带进去呢就是觉得这也是我理解电影这个媒介最核心最突出的一个优势就是电影从诞生那天起它最突出的优势就是制造了一种逼真的幻觉就我个人理解就是像卢米埃尔的咖啡馆里为什么放一个火车进斋有观众会被吓得从椅子上站起来
他不知道自己在咖啡馆里他知道但是他还是被一种逼真的幻觉所震撼到了其实这是电影是诞生起来到今天了但发展了 100 多年其实这个效率已经很弱了以前可能就是一段随手的记录就能达到逼真的幻觉今天它变成你要加入很多很多的手段
但是虽然过了这么多而且作为一个学电影又从事电影行业的人可能说实话对很多影像的套路都非常疲惫没有新鲜感但是仍然时不时的我还是能看到一些把我带进去的电影就是让我忘了我坐在一个电影院里我被电影带到电影里那个时空跟着他的感受就很少的电影吧不太多但是还是有一些电影
这也是我想做的目标所以很多人在强调电影的叙事很多采访也在问比如说摄影如何帮助讲故事摄影怎么把文字转换成影像这种老生常谈的问题有时候觉得它是一个伪命题你哪怕一个话剧舞台上你一个摄影机支在那儿一动不动这个故事不也讲完了吗
对吧或者你录一段评书这个故事也讲完了摄影怎么讲故事第一是故事天然成立它是剧本完成的第二文字怎么转变成影像这是一个设备技术问题你只要录下来它就是影像这两个问题都不是特别成立我觉得真正反正我理解的摄影师在干嘛
其实他在制造一种幻觉他在制造一种感受就是剧本有提供了故事可能演员提供了塑造成人物的表演那摄影在干嘛我觉得摄影在于你能不能把这个事情变成一个具有真实感的幻觉让大家忘了这是一个剧本上的故事忘了这是演员本人而是一个真实的角色忘了这是一个美术做出来的景而觉得这是一个真实的空间就摄影就是帮助导演去骗观众对你就是制造了一个逼真的幻觉吧
所以这个幻觉里我觉得最重要的东西是感受河边一共就做了两场露眼跟印后就是北大跟浙大北大那场就是魏淑君印后说一个她说有的东西已经存在了比如说小说基础后来被改成了剧本她觉得电影更重要的不是拍那些已经存在的东西而是拍出原来没有的东西那些无的东西什么是无的东西可能对我来说感受就是一种无的东西
原来的存在的故事大家对于每一个场景每个人物想象是抽象的演员办出来美术制出来它就是具象的了那这东西就是有了那你怎么在已经有的基础上传递一些更多的让他感受到的这些东西看过很多河边的评论大家说感受到的那些东西我觉得那些就是无的东西也是可能我们一直在着力制造的东西这是我理解的摄影的工作的重点
可能我多说两句就是他从观念奠定了很多美学美学在奠定了很多执行的创作目标然后再往下执行那既然在这样一个就是我说的逼真幻觉的这样一个观念之下可能很多东西要求我们再往下的创作都是要符合这个东西的就比如说打光的风格就像你说
很多关于和编的讨论没有讨论到技术问题我觉得这是好事就是技术它对我来说就应该是隐形的如果你一个片子过多的注意到技术问题它把无变成了有这并不是一个好事说明这个东西最后呈现的不够吸引人大家才会去讨论一些本来就应该是无的东西
我觉得这是一种失败我明白我们还是说回到 16 毫米胶片的这个介质这个方案你是怎么跟导演来沟通这个事情呢因为我印象中魏树君之前的电影是没有拍过胶片的对你是怎么说服他用 16 毫米胶片来做这部影片呢魏树君就是很年轻 91 年的导演没有作为导演经历过胶片电影的时代他因为以前在传媒大学学
本科是音响导演嘛也不像摄影系可能你们没有经历过但我的年纪还是经历过摄影系的胶片教育也经历过广告还在用胶片的尾巴这是我上研究生时候吧一个我们摄影系毕业的师兄最后来当了导演就是暴雪相知的董月他作为摄影接了一个戏曲电影那会儿
很早传统电影还是用胶片拍的他就想来学校里找一个学生给他当副摄影主要是要负责量光然后就请老师推荐一个对胶片掌握比较到位的当时老师就推荐我就跟他拍了一个这样那算我第一次经历一个完整的从测试到最后配光 洗音这样的一个胶片电影吗
这些经历让我其实包括上学的这种我们当时的照明作业毕业联合作业这些经历过这些东西就对胶片还算比较熟悉其实它一直对我来说是一种创作上相对平等的选择就是摄影系的学生很容易有一种对影像质量或者是戒指的崇拜就比如 IMAX 就是好的 35 号就是好的 16 就不好的或者胶片就好的数字就是不好的
或者数字里也是有 369 等的是吧你拿个单反拍就很陋你拿个爱丽莎拍就好但是其实我觉得就是我们上学时候学的那课叫感光材料的性能特质吧还是特性大概这样一个课程张明老师教的就是我是觉得我理解你不管胶片还是数字它最突出的点就是它是一种材料其实不只是这种电影胶片跟这种数字感光材料有非常多就是我们认为光化学基础的这种传统的感光材料这种光电子为基础的就是现在这种数字感光材料
其实生活里我们也遍布着各种材料内蒙克当时我印象里很深一讲感光材料就讲感光度 绘物密度感光特性曲线怎么计算就一大堆数学物理问题很多人也学得很懵我就觉得材料在我们生活里一点都不特殊你生活里接触的各种玻璃木头金属陶瓷什么都是材料你要讲它的特性它也有很多物理特性是吧它的什么比热
模式硬度它的密度它的各种当然都不一样但是我觉得我们生活里好像认识跟学习一种材料并不是从这些东西入手你为什么能分清楚哪个是木头哪个是金属哪个是塑料它给你的感性的认识都不一样我一看木头就是木头的质感玻璃玻璃的质感金属就是金属的质感这是影响我对感光材料很重要的一点认识我从上学的时候就是一直这么理解的我理解胶片就是胶片的质感数字就是数字的质感
数字里你手机就手机的质感 DV 就是 DV 的质感它是不太一样的其实在胶片里对我来说也是 35 16MX 它代表着不同的材料质感你如果把胶片看作一种材料的话就像你木头你松木比较软榆木比较重对吧你不同的木头它也有不同的材料质感落实到河边电影的效果上我觉得一个年代的戏我们一说这种旧的东西复古的东西它还是有一定的共识基础的
我也看过一些微博豆瓣上评论大家否认就觉得不是说你用这种 16 毫米这种低质量的影像它就代表年代就代表什么但是你去看手机里的滤镜你去看各种视效软件里的插件找一个复古或者老电影它一定是给你一个胶片颗粒啊晃动啊低分辨率啊划痕啊蒙尘啊那为什么所有的插件都往这个方向设计呢我觉得它还是有一定的共识基础吧
对所以它变成一个天然的优势我们为什么不去用它呢就是也有很多人跟我说它代表很多人的一种观念就是我在摄影系时候很多人就有这种观念就认为我们始终应该用最高质量去记录一个东西提供了最大的一个信息的基础然后在后期制作里可以把它任意的下变换成各种你要的效果
就是你从摄影系出身你一定对这种观念很熟悉对对对对但是我其实从上学时候起我就是这种观念的反对者我就是觉得为什么要去绕来绕去实现一个特别简单的目的呢就是如果今天胶片绝迹了我只能用数字模拟胶片
那我可能可以去寻找一个适合的 LAT 做很多测试后期去加颗粒加这些一点点调试抖动到多少合适最后去模拟出来一个你觉得那样就沾沾自喜这个我是觉得他沉迷到那种工匠精神里边吧
但是它在结果上其实是你绕了一个大弯回到了人脸你今天还是可以依然选择用胶片的虽然胶片有点风险增加一些成本对吧但是成本这个预算你是可以平衡的风险你是可以管理的那你可以做到我就为什么要这样的所以我其实很多电影里比如说用的监控画面我其实一直主张都是找一个质量合适的监控直接拍手机画面找一个合适的手机直接拍就不用去后期模拟那么多对
而且很多时候其实模拟不出来因为电影摄影机往往都是有景深的而景深在后期你是很难拉大的而监控手机之类的画面往往是全景深的对他可以觉得我可以小光孔我可以大景深我可以什么但是我就觉得有什么必要就这个东西我觉得充斥在我们这个行业里包括美术有时候他可能复原一个东西花了特别大的力气
但是那个东西是一个生活里特别常见的拍戏经常碰见这样好像美术照转到一个牛角尖里或者什么的蒙太奇段落里的一个镜头然后他帮帮帮给你搭一个景就好比说搭一个卫生间其实我也没有什么拍摄上特殊的要求然后他把瓷砖的那种质感做旧那种缝的时间的沉淀就花了很大的力气给你做出来最后观众就觉得你不就是随手找了一个卫生间拍了一下
它既不体现创造力我觉得也不体现任何先进工艺它就是投入了一种沉迷在人力跟时间的游戏里边对对对我们读摄影系的很熟悉这套逻辑这套逻辑在我眼里叫分辨率竞赛分辨率不是这种流派的唯一指标它要强调什么卫生宽容度之类的内容
但是分辨率往往是最直观的标准比如说 4K 8K 大家都喜欢把所谓的 K 数越调越高而且我经常看到有影迷去讨论这个话题就是现在的胶片的解析力在这个层面上相比数字还有没有优势但其实我觉得这些都是不是很重要的观点技术指标它当然重要但是它在电影的创作中其实地位没有大家想象那么高
很多时候电影它作为一门艺术它作为第七艺术而言它不是一个为技术论的东西它不是一个为数据论的东西那更多的时候是你选择合适你创造的工具来进行你的创作吗是的就像我前面说的那种材料论其实你说的这种分辨率论也好质量论也好它跟好像我用胶片就比数字好或者我用 IMAX 就比 35 好 35 就比 16 好这种全画幅就比超 35 好这个是一脉相承的
就是这个东西你发现放到生活里的逻辑里它是不通的它因为跟老百姓的生活有一点隔阂好像专业上的壁垒让这些事好像容易把人说晕说服但是你放到生活逻辑里是不通的就像我前面做的那种比喻你比如说幼木或者橡木比松木硬但是你木材是越硬越好嘛
你生活里选择木材的标准就是硬度越高越好大家普遍上有个朴素的观点可能还是一分钱一分货对吧这是一个很直观的根深蒂固的观念也可以理解可以理解前提就是因为大家可能对这项技术本身不够了解不够了解才会有一个相对朴素的认知我觉得也是很正常的我们
接下来可以聊的一个话题就是确实有很多观众对影片本身的影像创造是持一个批评态度的就会说太糊了画质差焦点虚这些的那你是怎么看这些批评呢这个其实还是跟前面的问题一个问题就是关于为什么用 10 毫米这个问题
其实今天我觉得用 10 多毫米跟用 35 毫米我们冒的风险和成本上其实区别没有特别的大 35 毫米这个介质非常好但是它有个很大的问题在我看来它跟爱丽莎太像了爱丽莎就是现在最主流的数字摄影机俄国阿莱的招牌摄影机对因为爱丽莎整个影像的基础是在科达森的基础上发展起来的她一直在着力模仿 35
就模仿的很像以后能造成 35 没有什么个性让我觉得我说的这个没有个性的原因是就好比说一些用 35 毫米拍的片但你没有感觉他是用 35 毫米拍的因为他已经跟今天的分辨不出来就是好比说我在刚才看到的像花月杀手或者小行星城如果你去看一下他的预告片我觉得不说胶片可能大家不太觉得他是胶片拍的
是我自己的感受确实是不太像对我们都说了我们选胶片是为了要有胶片的年代的质感感受因为现在谁家里基本上还都能找出 90 年代的老照片对吧你父母年轻时候这些东西全部都是被胶片记录下来的你能看到的 90 年代中期或者早期的照片你看到的样子全都有胶片滤镜说白了我们有简便的方法接近这种逼真的幻觉为什么不用呢
35 现在这种滤镜感很弱了我觉得 16 这种它更接近大家认为老旧粗糙的印象就它这种低分辨率这种粗颗粒就你说到很多人批评这个我觉得是我也看到很多关于这个批评
也有很多人从这个电影里看到了那种 90 年代的感受这就达到我们的目的了但是其实我自己作为一个学过电影摄影的观众我在看影片的时候其实也能注意到一些技术失误但是现在的电影摄影创作里面是很经常利用看似是技术失误的地方来进行电影创作的影片里面有一些有划痕或者说是
蒙尘之类的地方我觉得最直观的就是宋美惠资刚登场的那几个镜头这几个镜头其实咱微信里也讨论过然后我把咱讨论的内容转述到我们群里的时候还被人截图发到网上然后现在那张图片可能传播力度非常广可能比我们节目还要广非常无心插柳的一件事情你当时跟我说其实那个划痕不是说有意而为之的而是在北京洗坏了后面的胶片都送到台湾去洗所以后面的胶片很少出现这样的问题的
它是一个无形插柳是吧也不叫洗坏属于清洁程度不一样因为你的划痕和蒙尘其实是一个洗印时候的精细度跟清洁度的问题它也不算是洗坏但我还有一个问题现在电影工业是很强大的即使是洗出了一些瑕疵即使它清洁度不够它在后期的时候也是可以通过技术手段把那些地方给弥补上的但是
本片没有选择这样的方式去弥补这些看似是瑕疵的地方我是不是也可以理解为是比如说导演或者师哥你在看洗回来的片子的过程当中意识到说这个地方好像有点意思所以决定把这些瑕疵保留了下来呢也不是说有意思而是我觉得没什么关系影响不大
就说回我们选 16 毫米的原因嘛就是我是觉得 16 毫米它比 35 更具年代感更有这种风格就它这种低分辨率粗颗粒包括影像的这种不清晰因为 16 毫米它本身它的那个面积小对于同样大小的荧幕它放大倍率就大它肯定就显得不清晰它肯定结构就显得更粗这个是它本身的这个介质决定的
但就像我前面说的可能戒指对于摄影师来说我的理解应该是平等的但是你洗印厂不同的标准确实给影片的素材造成了不同一的洗印结构有些画面确实是显得更粗糙有些画面更精细而这些统一在一部影片里的时候你是觉得 OK 没关系它是一种自然而然的结果所以没有去干涉它是吗
对就这种东西在我看来它更自然主义就像你这些天然的乐器永远比你电子模拟出来的东西它有更多的杂音更粗糙的东西但是它就是一种风格我觉得大家讨论这个清晰度的问题或者这个失焦的问题它模糊了三个东西就是第一个是很多人对这种 16 毫米的低分辨率不了解第二个是很多人对这种老镜头的解析度不了解我们混用了很多镜头
大部分镜头用的是 MPMP 它很锐它能一定程度上综合一点 16 毫米的这种影像比较模糊的问题 MP 镜头就是阿莱赛斯出品的相当于现在在电影行业比较通用的一款其实是针对超三五画幅的一个镜头因为它更多其实是用在我们刚才提到的像爱丽莎这样的数字摄影机上当然它上胶片机也完全没有问题对其实你说的也不太 MP 最早出来的时候还是胶片为主流的时候哦
但是我们接触 MP 的时候基本上大家已经在用数字拍东西了所以以前我看迪金斯的访谈他特别推崇 MP 我当时特别不理解因为 MP 在我看来被我们用在数字影集上我就觉得过于锐没有风格没有个性对它是一个所见即所得的镜头但是很多时候光学上的问题对我来说是更有风格的镜头比如说它有些畸变有一些子变有一些这种色散
它的镀膜造成的这种悬光发挥这些问题它有时候对我来说是一种更有风格的镜头就 MP 在我来说就工艺太太好了就没风格了那到我真正要用胶片拍摄一个电影的时候我做测试的时候我才意识到迪金斯以前为什么推崇 MP 是因为他推崇了很多时候还真的是用胶片拍的那就是其实对于胶片这种相对没有那么锐利的画面来说 MP 是一个不在让
画质继续损失的一个方案但是对于我们还有一个问题就是说 MP 镜头它的焦段有限最广就到 12 可是你对于 16 的画幅来说 12 就相当于 24 了对你的底片大小越小就意味着你可能在广角端需要更多的镜头群对我们需要更广的 24 以前的镜头我们需要 18 甚至比 18 更广的镜头我们就需要用真正的 16 毫米摄影机的镜头
那这些镜头因为伴随着胶片的工业的相对终止其实早就停产了而且保养的也不是特别好而且尤其是广角镜头本来解析度就不如长焦镜头我们所有广角端用的都是老镜头然后还是广角端所以这个问题其实综合 16 毫米的分辨率老的广角镜头的解析度和真正的视焦其实这个电影确实有几个焦点不够实的镜头
但是总共数量大概就在两三个而已因为这个也是我们拍胶片必须承担的风险跟代价因为你没有办法检查再来一条因为在台湾洗印我们甚至都没有样片在疫情期间你是没有那么频繁的可以运输胶片的确实有几颗镜头焦点不够实但总共数量就在两三颗
剩下的更多的问题是因为 16 毫米的低分辨率加广角镜头的低解析度造成了你觉得整个画面不够清晰这个东西被大家混为一谈了但是电影是一个算总分的问题就是 16 毫米对这个电影我觉得我们要的这种感受层面带来的加成是远比它的这种技术上的缺陷跟它的风险更有价值
所以这是我们非常坚定毫不迟疑的选择这个问题的原因而且从我一个影评人的比较牵强附会的角度来看我自己觉得本篇一直在强调一种回忆的视角就是事实的不确定性这个事情是经过马哲大脑他的很偏激的观念扭曲过的所以我认为他这个事情就不应该是太清晰的如果他看这个事情看得很清晰的话他就不太像回忆了他反而像事实而本
本片其实追求的不是这种感觉对本本片要模糊事实与想象的边界就是你的理解跟我其实出发点是非常一致的就是有一些采访问到我就是这个影像观念上一开始设计上有些什么追求就是我希望这个大家看的影像觉得离观众远一点我今天觉得这个社会有点影像无孔不入你躲不过是是再骂一次短视频
不是骂短视频有时候你希望少看一些东西或者少一些什么东西但是那些东西都离你特别近就有可能说巴以冲突直接很快可能实时的或者很短的时间之内你就看到了现场的影像我就觉得这种影像离大家都太近了
那作为一个 30 年前的故事或者一个 30 年前的人物其实我不希望是一种很近的感受因为说实话这个电影里的场景它的人物包括人物的设定都不太生活中你遇得到对吧你生活中没有这样的疯子你也不认识许亮这样的人物可能你听说过但你不一定认识我不希望这些人物离生活特别近也不希望这个小镇它离生活特别近这些所有问题是绑定在一起的就是
选择 16 毫米胶片就意味着我在选择一个低分辨率选择一个粗糙的影像但是它形成了一个强烈的感受就是所有的出发点它都是综合在一起一致的嗯
其实我们刚才聊的都是选择 16 毫米的一些原因和未知付出的代价其实我接下来想聊一聊在使用 16 毫米的过程当中它跟通常的数字摄影以及 35 毫米的胶片摄影在创作上有什么直接的区别呢尤其是在疫情环境之下因为本片是在去年拍的我记得
对去年其实环境氛围还是比较紧张的应该还是造成了不少的麻烦的是但去年前年之前拍的电影大家都面临这个困难合片错误也没有比大家更困难就是都是一样的跟整个行业面临的状况是一样的
你说的拍胶片的这个问题那胶片直观的问题第一就是会增加一些你的预算嘛你买胶片冲洗胶片加扫描的费用嘛这个就是预算预算就取决于你怎么平衡的问题其次就是说你拍胶片有什么差别呢
最直接的可能对创作上技术上的影响就是废灯一点但是我自己个人的美学跟合编的这个片子的美学我们一向都是觉得应该不要看出你用的灯就虽然观众知道你一定用的灯但是起码你看戏的时候你能进去你不会觉得说哎这是个灯
这不是太阳或者说这个屋假装没开灯但其实你看它是灯就是我们起码努力在回避这种东西做到让它足够自然足够真实因为我觉得一个场景如果呈现出一个场景感让你觉得这是一个搭的景一个光线氛围如果让你觉得是打的灯这些对于我来说都是出戏的事跟我这种希望技术隐形的这种观念是不太一致的
师哥你那边有点稀碎的声音我不知道是哪来的会不会影响咱录音好的是我身上的金属链子我把它摘下来然后我们希望制造逼真的幻觉就不希望你从幻觉里出来就这么简单的道理它既然废灯你灯就得多灯多还得隐形还得藏起来这就是施工上的难度它没有什么创作上的难度
胶片我觉得在创作上是更自然更简单的方式我们调色整个就花了 5 天比调数字快多了因为胶片是天然它自己有染料的颜色的它有一个很好的基础我们在那上面稍微做一点整体控制就好它不像数字数字你拍出来的 log 的文件它是没什么颜色的整个颜色需要你再去寻找
所以我们在这种基础上做一些方向性的调整就变得很快而且照片拍出来我觉得效率也更高更容易一点比较容易就拍到一个比较有质感的影像应该这么讲它对美术对这些其他的东西都有帮助它能让你给那个东西质感看起来更好
我自己因为没有接触过胶片的电影拍摄但是我直观上想象过去其实很大的一个麻烦在于我不知道这个片子是不是适合你自己掌机的胶片摄影的很大一个麻烦就是除了掌机的那个人可能
没有人会对画面最终呈现出什么样有一个绝对的把握因为你们现场能接的数字监看信号是非常非常模糊的对是你自己掌机吗不是还是一直跟我拍戏的你们的也是摄影系的 10 级的你们的师哥马川他掌机的基本上他存在于我的每一部电影其实这个默契度跟这些东西是非常熟悉的然后其实你刚才说只有掌机的掌机也不知道啊
因为他看到的是一个光学信号是吧不是一个化学信号对对一个是这个另外一个是掌机可能专注于前面的一些其他的工作可能很多两光我跟灯光师的沟通他也没有得到全部的信息其实很多时候他可能
得到的是一些结果就是光孔定在哪然后它也不像数字它那个小尖看到的基本是一个结果它肉眼看到的跟实际拍摄出来的差别非常大所以其实好多曝光的细节有些在井外面的因为它也不会到井外面它的工作职责得在现场处理一些事就是大家都不会知道全貌可能这个全貌存在于我的脑海里
就是我凭着对胶片的经验大概知道我曝光表上凉的东西将来出现在上面是一个什么样的感受那也就是说其实胶片拍摄是一个对于创作者之间的信任要求特别高的流程因为导演嘛
老魏他肯定是不知道胶片拍出来会是什么样的他没有这方面的制作经验稍微有一点因为我们之前合作过一个戏中间有一部分 90 年代的时候胶片拍的但是很少只有几分钟因为没有官宣我们就不说了那个时候是我第一次向他提出来这种年代戏我们处理可以加入胶片的介质那个很短他也看到那个结果了等于大家对这个东西能达到一个什么样的东西是有预期的
但是我觉得还是很冒险的因为还是不太一样的是因为我们当时那个还是在北溪场洗的北溪场后来就关闭了我们就没有北溪场了等于送到台湾洗是更大的风险我觉得这点挺了不起的他其实是愿意为了创作上的这个社区贸易冒风险这种冒险精神吧和勇气这个是我在很多导演身上看到不具备的他真的是有一种创作上的直觉跟勇气的
我们拍片是一旦我们讨论出来了什么东西是好的它还是非常笃定的就我合作过很多导演他们都会为了将来剪辑拍一些备用方案魏淑君是不这样做的她就是想好了要拍什么然后不多拍是吧对对对这也导致我们的效率非常高
也有很多人觉得好像我们的工作方式什么顺拍不分镜先走戏包括拍胶片现场还得换胶片胃胶片不登这些事是不是很耽误时间就是这种同样的建议你给别的导演或制片人人家就觉得你是不是做不完这个事耽误时间什么但我觉得真正耽误时间的不在现场讨论或者是走戏或者那些东西我觉得我经历过最耽误时间的事就是你比如说粗剪三四个小时
最后剪成 110 分钟或者两个小时以内那多出来那一两个小时的戏其实是可能 20 天 30 天拍出来的内容你等于足足剧组白工作了二三十天这个是非常大的效率浪费我觉得就是剧本过长对剧本没有个控制拍出了远超出将来上映能承载的体量吧这是很多电影的问题
这样的话要么你的拍摄周期非常长造成预算很大要么是你为了预算压缩压缩你每天的工作时长变得特别长而且你一天工作 10 个镜头一里跟一天工作 40 个镜头这是完全不同的质量你那 40 个镜头每个镜头质量都得不到保证
是的对所以在河边我觉得从头到尾都是一种非常纯粹的事儿好像大家都在为创作没有人为了安全没有人为了一些其他创作之外的目的的需要去做一些额外的工作这就导致我觉得整个创作氛围非常好也工作非常轻松我们每天只工作六七个小时这么轻松对天因为我们是要顺拍的第一场拍完拍第二场第二场拍完拍第三场
其实很多面临比如说你今天拍完第五场那第六场在二十公里以外你也不可能转过去拍了但是我们也不会就近说第五场跟第三十七场是一个景的把第三十七场拍了吧不会这样所以就造成你每天其实就踏踏实实的拍除非你的两个场景是挨得很近而且量不大你就可以一块处理掉
我们一般的电影制作流程里面它不是顺场拍摄它是会从制片的角度考虑会集中场景或者集中演员做拍摄顺序上的调整但是本片它选用的是一个顺场拍摄的方式那就导致你比如说一开始拍的是警察局的戏如果警察局之后还有戏的话也不会统一先拍完而是先拍后面的戏拍比如说河边拍理发店然后等那些戏都拍完了再回到警察局
那可能就会有很多转场上的时间需要消耗但是这从创作角度上来考虑的话那会带来的创作层面的价值是什么呢价值就太大太大了它所有的东西你发生起来都是你不顺畅不可能实现的目的就像你刚才说的那些综合考虑其实都是非创作目的比如说这个演员就来十天把它拍完了他就放了
这些都是非创作目的都是制片角度所以为什么说河边很纯粹就是这样我们的所有的基础都是以创作为唯一目标出发的那你像这个带来的好处就是你比如说你从马哲这个角色身上你明显能看到他刚开始接触案件之前的那种体态意气风发到他后边的那种销售那种面颊跟两眼凹陷的
而且不管前期如何筹备你的想象跟现实总是有些变化的
你顺场拍你是可以做到我们在跟这个演员或者这个场景的拍摄中跟演员的合作中迸发出一些新的什么的想法比如说可以为这个场景或者演员丰富的东西你是可以持续的在创作里不断的增减的但是如果你跳着拍的
你先拍了一个后面的那你前面的所有的东西都不能变了有什么是在拍摄过程当中即兴加上的一直沿用下来的设定吗其实挺多其实每天都可能不断地讨论以后会增加的有时候会突然想着加一个景有的时候会突然想着在那个景上调整一点什么变化只要是顺着拍的而且它时间上也是合理的过渡的
就是我以前碰见很多集中拍的戏他会给事先预先向你提出一些你也很难确定的难题你就比如说我们拍有些动作戏车戏场面他是请了车戏的特技队来拍把他们的时间集中在尾部但这个车戏可能分布在整个很多地方
前面有的演员可能拍的车戏他要求的是那场追逐的车戏之后的道具就会提前来跟导演摄影确认说将来这个车的损伤是一些哪些部位你这怎么可能想得出来你必须提前指出来他把那些损伤做出来然后你先把文戏拍了我的天
你当然我可以去规定一些但是你没办法将来可能车系跟预演不太一样这么去蹭一下我觉得力度不够我可能会换一个方式我可能改成追尾但是你先拍了就不可能这样了对而且物理损伤这种事情它其实很说不定的对吧对就是很多不科学的地方但是为了效率一旦是以制片为中心之余的话不是把创作放在前面的话它就会带来一些这样的问题
所以像河边这样的电影很难得,就是说以创作目的为出发,充分地展现了作者性,能在节载上收到一个好的成绩,还能在商业上获得一个回报,这种电影我觉得可遇不可求。其实我觉得这片子也确实听起来是非常难的,就还是回到胶片的选择这个话题上啊,
就刚刚有提到说魏淑君导演他之前有跟你在另外一个项目里面有短暂的使用过胶片但这个片子其实明显是不一样的他是一个通篇的胶片摄影而且因为疫情的原因可能没有那么及时的能看到样片所以更多时候是对创作者的创作信心的一个极大的考验就是你得有绝对的把握说我知道素材拍成什么样了缺不缺哪些镜头并且你们又是在一个这样
效率高的模式里面我觉得整体上都是对创作者创作能力的一个极大的考验听起来确实是很难很难的那你是什么时候接触到这个项目呢是他们已经写完剧本了还是说已经在初步看紧了还是说在写剧本之前已经就在跟你讨论这些事情了呢
这个项目其实剧本开始挺早的我接触到的时候是剧本应该有一定的雏形但还没有定稿我们还在拍摄别的戏的时候他先让我看了小说看小说的时候其实就从小说出发大概就有一些创作上的讨论到后来剧本定稿又针对剧本又讨论再到后来拍摄地定了以后我们又到了拍摄地住下来每天有创作上的讨论
我前面说的威胁军剧组非常纯粹就是大家好像只在做创作一件事我们的前期筹备也是好像每天在一起一块吃吃饭一块看看别的电影然后就聊一聊有什么新的想法感受不是一个特别工业的事听起来就不是每天大家几点到几点进行一个专门的会议或者是
明白了明白了就是一个自然而然的结果对吧对对对刚才还有提到一点啊就是本片其实它调色流程是非常快的对在这点上我好奇啊就是片子是大卫调的吗对李大卫一个国内很知名的其实是外籍的调色师啊对那在这片子的调色流程当中他是用的数字中间片呢还是传统的胶片上色流程呢这是数字中间片我们基本上洗完就扫上序列针呢扫上 DPX 然后交给第二个公司啊
那在这一块上有没有考虑过用传统的胶片吸引流程来做调光这件事呢没有其实我们要的是从模拟到模拟的一个转换这个完成了剩下的你呈现的时候只要扫描出来它就行了你胶片放映没有那么大的价值跟变第一国内也没什么胶片放映而且
而且 16 也放了你放你再放成 35 毫米拷贝你发行几个 35 毫米拷贝也没有太大价值在嘎那放的也是数字版本对吧对我们只有数字版本没有别的我们已经用胶片的染料把被射体转换成
具有胶片染料质感跟颜色的影像这个目的就达到了我知道有些电影像《沙丘》什么他们会先拍下来数字的为了这种前期的安全便捷高效最后做后期的时候再把它打印到胶片上再转成一道染料但我觉得你首先天然记录的东西已经是数字信号切割过的了
再转成染料就没什么太大价值了其实就跟你调色上找找颜色是一回事了它只剩颜色了它已经没有那些其他的胶片对自然感光捕捉出来的那些东西它那种捕捉不是说它就比数字好而是它具有胶片的特点
他对暗部的不太好他的出颗粒他这些东西是天然形成的包括他对过曝的那种方式这些都是你前期拿数字得不到的你刚说大卫的那个问题我突然想到我好像大部分好像都是跟几个外籍的调色师合作的国内主流调色师也基本都合作过各种大调色师但我想想总体数量上好像还真的是外籍多一些像原来的朴相珠韩国人
大卫 西班牙人还有 Uof 法国人就是我会稍微有一点感觉是好像国内的那个调色师很多更有制片意识他会跟我聊很多最终制片结果的事我还要费很大的力气去说服调色师不要去在意制片的结果这个事是制片结果指的是什么呢就是说观众能不能接受这方面的话题吗对对对他会跟我谈国内的观众会跟我谈那个影院的放映啊
我感觉好像国内的投资师他不太会谈这些事而且他更能理解一些创作上的东西我感觉国内的投资师他会不断的对摄影师的这个东西提出担心你这个氛围是不是太压抑了观众会不会不喜欢对我想就这个事可能在我们前期沟通已经经过很多论证了连导演连制片人都接受了然后到的投资师那又被质疑一遍我听到这个
过程听起来好幽默对然后会跟你谈各种影院的放映条件我说因为影院放映条件真的是我们不能控制的你如果以最差的东西为标准你就别做电影是对吧你调载量你能怎么样你把中央电视台春晚放到质量差的电影院里看它也不是应该有的样子对你就说出一个它应该有的样子差的电影院它就放不好大家去的少逐步把它从市场上淘汰就行了
而且现在很多人爱谈灯泡的亮度什么的开百分之多少我觉得现在激光厅也越来越多了激光放映应该是不能改变的影院也在升级换代我是觉得大家创作上希望更纯粹一点更大胆就不要每个人都变成制片人我经常拍戏的一个感觉就是每个人都是制片人一旦你有任何创作上的想法谁都给你谈制片问题
我不是说制片问题不重要因为已经有制片人跟制片组在约束这个事了对吧既然他们都通过了大家可以放心一点了就是好像每个人都能代表观众包括可能一些执行部门现场执行导演或者
造型师每个人都在给你谈观众接受其实很多时候我更希望听到你创作上的理由不是说有时候大家的创作讨论说来自摄影师的意见你就得接纳而是很多时候我觉得希望你听到你的坚持是基于一个创作上的理由你觉得我说的意见不好为什么你创作上是怎么设计怎么构思的我听了觉得好我肯定觉得很开心对吧你看人家还是考虑的到位我还是外行但是其实我经常听到是一些制片上的理由
这个来不及做或者这个可能不太符合中国观众的接受习惯或者什么就是每个人都能代表观众那谁都那么懂观众为什么中国那么多电影还是票房这样哎呦我的天这段可太有意思了我自己在拍摄过程当中啊接受到的最多的剧组呢要么就是大家都想当导演要么呢就是大家都想当制片人就是谁都能对创作说上话以及谁都能对观众的接受程度说上话对对对我觉得就是
反正挺有意思的就是哪些部门是创作部门哪些是管理人员哪些是执行人员这个边界在很多剧组里是混乱的是的是的是的就经常执行人员谈创作问题就是你只是通知他去执行这个事他跟你讨论这个创作上成不成立嗯嗯
我们回到创作本身的一些讨论就是这个片子里面其实我们能看到一些场景设计上的区别最明显的就是影片中把警察局的所有的戏大部分都挪到了电影院很多观众包括我自己其实都认为这是导演魏淑君她意见
灌汁的迷影情节的一部分的影响当然其实我自己三刷完之后我意识到这个片子它是一个跟回忆跟主观意识有更多关联的时候我就会在想它其实也是对本片的逻辑事实的一种质疑因为我们在电影院就会觉得所有东西都是假的这个我们刚才有提到过
舞台上的荧幕上的东西我们先天人会怀疑它会认为它是一种虚构这其实也是对于影片叙事的一种辅助吧那在不同场景的设计上影片的摄影与灯光的创作思路是怎么样的呢《放浪电影院》当然是剧本对小说的一个重大改编了就是我觉得大家过分在意是不是魏淑君导演喜欢的迷影情节或者什么的
你把它放到这故事本身来说它与当下的时代背景就是 95 年中国电影院发展的现状在整个市场经济体系里的一个经营的状态还有大家对一个电影院的认识那时候电影院就是大家都在想它怎么能转向经营是吧
我小时候经历过这些事就是办演出啊改成溜冰场啊改成各种东西它本来就是非常符合史实的一个东西然后被大家就一定要把它捆绑成一种导演或者什么的而且就像你说的作为这样一个我们在讨论就是现实与虚构个体与集体的这样的一个作品里那么多东西这种梦与虚构的关系电影与梦的关系
这些都是可能很多电影都思考过的问题它就是非常适合这个事情的场景我觉得是对小说非常了不起的一个改变原来这是有史实因素的因为那时候我太小了我没有印象说 95 年电影院是什么样的因为中国是 94 年开始真正引进好莱坞大片的也就是大家告别了那种集体单位发票去看电影的时代就是电影院从一个计划经济的这种
体制里边退出来然后变成一个经营困难的时代就卡在那个时间点上就是局长说的那些事不是瞎说的就是是那个年代真实的就说啊说现在电影院也没人去了紧紧不下去了说你们搬去那正好比较隐蔽也符合刑警队因为刑警队通常都是第一不穿警服第二他们的造型不会让你特别突出是个警察
方便他们调查走访他们的办公地方也不是每天出入公安局大院的他他的整个我觉得改编的设定是一个非常天才的想法然后反而被大家归结纠结到一个最不重要的就是魏淑君的迷情结上去
对我觉得可能是因为现在观众确实离那个年代太远了电影院确实是 94 年开始改革的那时候很大的一个事情反正是我自己在学电影史的时候有看到就当年引进了第一部好莱坞大片哈里森福特主演的王命天涯我小时候家里还有那篇子的 DVD 确实是当时比较大的一个事情但是改革带来的一些后续的影响确实可能很多观众对这个事情已经没有印象了
反而会认为这是一种非常强的作者风格的表达对这是对小说一个非常好非常了不起的一个改变就是让马哲这样一个角色进入到电影院里就像我们说的这种你觉得是一种从官局被发配到那或者是一种就是电影院这个环境就是一个容易模糊虚构与现实的边界也好或者
它都是跟电影讨论的主题有关系的对而且电影院本身其实跟他行侦时候用的幻灯片机也有一种形式上的契合就是很多方面的不管说是现实因素还是说这种情绪因素它都是可以产生勾连的
很多观众其实对这一点主要觉得跟魏淑君本人有关系可能是因为局长那一句现在没有人看电影了以及电影两个字轰然落地有一些关联但我觉得这些其实就是小的幽默而已就不用被特别的大叔特殊对这也是因为魏淑君作为一个学电影从事电影行业爱电影的人他会对这个行业的一些敏感吧
其实你一个创作者身上的敏锐对吧你会对跟电影相关的事更敏感然后你把你感受到的东西放到你的作品里就是很自然的事情那电影院这个场景其实它能参考的影像上的内容是很少的因为没有谁拍过在电影院里办案的戏所以在这个场景里面你是怎么设计不管说摄影也好还是灯光的思路呢
首先我觉得我们和魏如君拍电影最大的一个目标就是追求我们是原创不参考不会去找什么影像上的参考做那种导演组啊什么美术造型他们做案头工作的时候可能会找一些资料片来参考一下当时真实的东西是什么样
但是在创作的部分我们希望是百分百原创当然它可能很难摆脱一些我们的观影经验或者什么的但是至少是在工作方法上是没有参考的所以也不存在说电影院不好找参考其实对任何场景我们都没有想着去找参考
我刚才已经合作三个系了工作方法都是一致的第一我们预先不会做什么分镜也不会去找什么参考都是到了一个场景真实的原本没书交出来我们去附景的时候你对这个场景提出一些还可以有什么改善的建议从光影角度来说对我来说是到实际到拍摄场景的时候我会先把场景的基础的氛围做好
对
这样不管说是演员入戏还是说摄影去下机位都会方便很多高效很多对之后演员在化好妆带着他成为人物的造型以后放下原来的演员的身份以后来到场景里我们再走戏看这样的人物这样的事怎么发生在场景里最合理最自然最好这个事确定以后我们再看镜头跟摄影机怎么能表现出这段戏
所以其实大部分的摄影机调度是现场都是现场不用大部分就是都是现场我的天啊就无法在办公室里想象这个事办公室里你当然可以想象但是我觉得那都是一些既往的经验或者你看别的电影里得来的东西它不是一个你真实的感受魏树君在别的访谈里也讲过他觉得电影是发生在现场的
我们的理解是一个事你怎么原创它肯定是从你真实的感受里生长出来的这个才是原创而不是说一个你没有感受我通过一些经验知识或者我一些看过的东西的排列组合那不是原创这其实也很大程度上依赖于你们的顺场拍摄的逻辑因为跳场拍肯定很难实现这种情绪上的连贯性对然后我们走好然后再来讨论怎么拍
也不是说我们讨论的就一定没有问题我们也存在讨论完了拍完最后看回放再思考再推敲发现刚才想的不够好就推翻了方案重新设计怎么拍这场戏这种情况也会发生但是这些事都是基于一种对创作的真诚跟在现场大家的感受首先是创作上的信任啊
我觉得很多时候预先的那种分镜啊预演我相信真正的创作者也能意识到那种东西存在的问题但他可能团队之间没有足够的默契跟信任呢他会认为说我不相信你在现场能做得更好所以你就先给我一个保底的大家起码能按这个事做的但是我跟魏淑君不太存在这个问题
那这还挺让我意外的因为你们既是顺场拍摄又是现场创作而且每天拍摄的时长又很短整体制作流程也不长一个半月吧我记得是对就拍摄吧但我们其实筹备时间比拍摄时间还要长那筹备期间是有在现场走戏之类的吗会去现场场景讨论讨论吧
所以这样的方式就是你说的那些电影院的光影什么都是在实际的空间里感受起来再去讨论可能比一般的技术性的讨论要更复杂一点想象的更多一点包括庙里像我的灯光师看完剧本就会跟我讨论说最后抓住疯子包括在开枪有钟馗的壁画的一个破庙灯光师会跟我讨论说疯子平时他在庙里是干嘛的这是剧本之外的
就是他待在这个地方他是什么样的生活方式是躲别人还是他会选择有时候睡在这里在这里吃饭这样的话会影响灯光师跟思考的角度就是如果说我在这里做饭吃饭那我肯定对光线是有一定要求的包括晚上
如果我是为了藏在这不让人发现那我又是另外一种光线氛围就是他很多东西他不是说我们去找一些类似建筑的参考人家拍戏怎么拍这个光影而是更多的基于实在的发生的合理性的讨论然后呢再去看这个空间它适合成什么样一个效果
包括你看那个电影院里马哲自己那个放映室的办公室第一这个电影院就年久失修比较破了那个戏里有一场戏是马哲第一次审队刑警队下面的小队长跟他说上面给你收拾出一间屋子当办公室然后他第一次到这个屋子的时候他进去看了看那时候是刑警队还没有正式入住进来还没有
摆上那些台灯啊吊灯什么的这样的照明用的东西所以应该是一个在自然光条件下他自己第一次看到这个屋子这个屋子是单面有窗单面有窗我们就知道说那这个环境里一定都是顺光对吧我们如果从窗这一层拍过去他对于我们塑造这个气氛或者说我们的造型上不是特别有利那他真实的结构又是这样包括你看他后来的那个
灯光的陈设就是一个台灯跟一个吊灯也是基于一个合理性就一个办公室你不会为了装饰去挂很多角落上的射灯啊闭灯啊什么的对吧你因为本来就是一个临时的办公的地方那怎么样解决这种我们在气氛跟造型需求上跟这种合理性现实空间的矛盾那我最后在天花板上捅了一个洞就是他他第一次去大家发现一开始
因为没有戒指你不会注意到他走到那他往天上一看我们没有给那个镜头但是你会看到天光洒在他身上就是天花板上是有一点洞的那个洞就会造成了我们打破了只有单向一个窗子的这种光线比较单调的点然后在后边加上我们的这个暖光的灯具加上这些就给了我们一些其他的造型的依据跟这种氛围所以他都是基于我们到现场走进那个环境里再来根据现实的条件来
但其实那是一个水泥屋顶就是他也并不是真的能捅一个洞但是那是我们因为有了这个构思在做出来的一种光线条件一种模拟自然光然后模拟晚上的光的一个条件但是它是首先你得走到这个环境跟空间里边你才会考虑到这样的一个东西我觉得如果你要追求原创的话这是我唯一能想到的方法
因为我不知道除了这样还怎么能够原创出代表你个人感受的代表你个人个体的思考的东西就是说如果我们追求的是对观众的刺激当然它是有一些成熟的套路的就我们都上过视频语言课或者这样的东西比如说角光是什么感受啊打顶光是什么感受是吧剪影是什么感受我们广角镜头变形是什么感受它有一些套路化的东西但是套路它并不代表不好啊
这个套路得人心它对观众确实是有效用的但是如果你要追求原创的话我觉得不放入你创作者自己真实的个人体验是不太能原创的明白了那这个片子其实在摄影设计上我觉得还有一个非常惹眼的地方就是影片中梦境的段落我们之前有交流过那段是影片唯一一段用了数字摄影的地方对吧对这个设计思路是怎么想到的呢
就梦算是唯一一个提前设计的吧没有划分镜但是我跟郁金预先有一些交流因为原剧本提供了一些意向代表了导演就是觉得必须出现的就是他首先那些每个人他会出现在自己当时遇害的那个场景里就像那个小孩在桥上啊药似婆婆在岸边啊包括那个王红跟钱林约会的那种啊包括马哲回到自己的主场电影院了
既然是个梦他得有一个梦的特点你得让大家接受这是一个梦梦是有一些真实特点每个人都做梦其实梦里我觉得大家经常会觉得他没有那么有逻辑性上一秒你还在屋子里怎么有人跟你说话你一回头你在室外这是我觉得好像我做梦会有的这样的一种感受
他没有什么那种逻辑什么好像我上一秒还在屋子里那我是怎么出的门怎么下的楼这个在梦里好像不会有这个过程而且梦里有时候我们能看见自己有时候看不见自己是会有第一人称和第三人称的切换对而且你也不一定是你其实对我觉得这是梦的感受
在这样的话我们怎么把那些场景跟意象把它串联成一个更像梦的东西不要有这种剪辑改那就要求说我们首先能把各种场景相对隐藏剪辑技巧的把它串联成一起像是一口气就下来然后人也是在有时候第一人称有时候第三人称那这个过程里当然我们会去根据这个场景这场戏表达的东西来切换
然后他还要有一些超现实的感觉那这些既定要求在一起之后他就对我提出一个镜头设计来了就这些任务那我们叫设计剪辑点镜头是怎么从一个场景到另一个场景所以这段算是唯一一段预先有一定分镜考虑
但也没有去画它或者什么只是想好了这个场景怎么转移到下一个场景怎么剪辑而已剩下的也都是在去找那个方法捕捉他们中间的表演这些用一些串联的方式有靠剪辑的有靠光影的有靠摄影机运动的都都有
然后那段梦呢我觉得反而它未必是一个真实的真相吧但它对于马哲的意义是马哲思考得不到的东西好像在梦里得到了一些启示是似乎他在梦里想通了这一连串的事件是一个什么样的东西或者说这些人彼此之间是一种什么样的存在那我就觉得这个事就跟我们前面非梦境的部分要的那种离观众远一点是不一样的他可能要对马哲更清晰一点
所以选择的数字摄影对吧对我觉得这一段他要特殊一点要跳出影像的质感一点所以这块用的数字爱丽莎 mini 拍的吗 mini LF 应该是大画幅其实倒不是说需要大画幅问什么原因因为爱丽莎 mini 在出了 mini LF 以后其他公司都不会再买 mini
所以大部分的 mini 它都存在一个问题就使用了太多年太陈旧了好多机器的性能是不稳定的对就像大家好像说因为我们有的镜头用的老镜头的广角解析度比较差有的镜头比如中长焦段用来 MP 显得比较锐利一点好像对这种摄影机我就觉得你们难道平时看数字电影时候没有发现多机拍摄的时候每台数字摄影机的 CMOS 出现的颜色都不一样吗
全世界你都找不出两块一样的 CMOS 你都不介意那些为什么很介意两个镜头之间解析度有些差别我也不知道为什么观众对于这个影片的影像上提出这么多自己的要求因为其实我们现在的院线市场上充实的大多是对影像没有要求的作品
不能说是作品了吧我真的是对这块其实微思还是挺大的我觉得能看到一个在摄影语言在影像塑造上有创作的作品而且他的创作是非常原创非常具有自己完整的一套语言系统的作品是很难很难的我也不懂为什么观众反而在这个时候开始抱怨很多非常他们自己也不明白的细致末节上的技术标准了可能这是一个他们觉得能看明白的显而易见的地方吧
就是不够清楚清晰度不高就像你这个手机的像素不行但是我觉得也都还好至少你看这个电影你获得的感受是真实的欢迎批评就是批评我觉得是好事批评至少证明了这个片子你有讨论的欲望我觉得对于创作者来说真正比较受伤的事是你花了很多精力跟时间做的一个事就烟消云散了大家甚至连看一眼说一句的欲望都没有这个是更可怕的事
总体来讲我觉得也可能是信息减防吧就是我从豆瓣啊微博什么看到我觉得好像包括海外的评论就是夸 16 毫米这个事还是比批评 16 毫米的要多太多了所以我觉得有不同声音的其实是挺好的事就是至少我也知道说其实有一些观众他是不喜欢胶片的这种
风格化的吧对其实行业里肯定大家还是比较认可这次的胶片的选择也好本片的摄影创作也好毕竟也拿了很多摄影层面的奖嘛只是说这个东西对于可能观影经验不是特别充足的普通观众而言啊可能大家平时就看看院线片的普通观众而言啊确实是一个经验上的颠覆或者说挑战吧因为现在的电影可能更多讲的还是分别旅行赛的那一套逻辑所以
所谓清晰不清晰所谓 K 数高不高啊大家可能已经被这样的观影习惯观影场景给惯坏了说回到《梦境》这个段落啊我确实很喜欢那一段尤其是最后有一个电影放映机着火的那个镜头很多人其实说到这的时候还是会想到比如说魏淑君的民影情节但是我自己在看到那的时候第一次看啊其实就特别毛骨悚然因为他非常直白的点出了本片里面记忆是不可靠的这个
事情的一个隐喻因为片子里面其实有大量的关于记忆的介质的本身的讨论比如说一开始马哲就在自己的临时办公室里面捡到一卷残片的胶片后面还有磁带的段落磁带被复写的部分以及他在吃饭的时候听到郝宝林的相声不是以一个时间的顺序在播放就这样的段落我在前面的时候有隐隐的感觉到不对劲但是直到这个胶片放映机
熊熊燃烧的时候我意识到了其实你的整个回忆它都是不可靠的都是处于一个非常不稳定的状态里面那我觉得这对影片的主题是一个非常直白的指涉在那一刻我有一种非常毛骨悚然的感觉是一种答案被掀开了一角的感觉反正那个时候我的观点体验是非常非常好的我觉得大家好像只注意到燃烧这个事儿
因为我在国外电影节可能有些其他的参赛的电影人包括看片的跟我讨论好像我觉得他们可能对卫视剧也不够熟悉什么的能抛开这种所谓的迷因注意到我们更多的设定就这个事它是一以贯之联系下来就最早找到那段胶片那段胶片为什么展开要看到那个东西呢
他有一些揭示就是胶片上是一个体型很接近疯子的人就是从一开始其实他还没有接触到这个案件他捡到一卷胶片好像胶片上那个人看起来就很接近他事后跟他命运纠葛对他不断的造成困扰造成挑战疯子就像一个先知一样不断的在对他提出一些命运的警示就是在他捡到那张胶片的时候就遇事
其实那段胶片带到燃烧摄影机而且那个燃烧摄影机其实一直放在他办公室里是一台 16 毫米的放映机应该不是不叫摄影机就是他手里拿的也是一段拷贝片而不是一段底片对吧大家只看到燃烧为什么大家不去讨论马车为什么要去救火呢对他救火才是要抢救的就是那个东西代表了他意识到了一些很多蛛丝马迹其实很早就存在于他的生活里了呃
你说的这种回忆其实我觉得对我来说更多它应该是一种存在就这篇子其实非常存在主义就存在主义有很重要的观点就存在先于本质就很多东西它只是存在而已它背后并没有什么意义你要去寻找它的逻辑跟意义你会发现是找不到的它仅仅是存存在它并没有预先被某种本质设计成一种存在
它除了存在什么都不是包括在片子一开始就引用了加密尔加密尔就是一个本来一个存在主义哲学家作家而且那个燃烧是从电影院里就发生的对吧就是因为以前的胶片在安全片机这种粗酸片机出现之前赛路路是很容易燃烧的就大家看过天堂电影院总会知道就一旦卡片了灯一直烤在一个点上那个胶片过热就会烧起来
所以马哲其实是在看的那段影像的时候荧幕上的影像那个拷贝片开始被烧起来了溶出了一个洞然后逐渐烧起来了然后他意识到事情出问题然后他回头这时候回头他脸上是有火光的其实从电影院的放映机的燃烧延伸到了河边的放映机的燃烧
就是一台放映机在燃烧你一回头结果这台放映机出现在了河边然后他想去抢救的是他一段没有看完的存在然后扑灭不了这个火的时候抱着他跳入了水里为了抢救下来燃烧的胶片就好像大家老是很在意一个我是要破坏掉电影还是一个什么样的这种情节里啊忽略了这个本身故事之间的伏笔勾连嗯
其实我在看到那段的时候也没有想到说那台放映机就是他电影院里那台放映机因为我那时候注意力被荧幕下方扑面而来的乒乓球给带走了其实对其实我觉得电影就是呈现各种各样的存在然后最终的完成是靠观众自己
我说的不是说电影院里放 35 毫米的放映机而是这个你看燃烧这个梦境完了马哲后来回到办公室里他那个包括跟小谢什么你都可以清晰的看见到有块黑板那块黑板是以前就遗留下来的通知今天放映什么就是放映员自己做记录备注的那个黑板旁边就放这一台 16 毫米的放映机就是燃烧的那一台
这个就跟局长的红西装一样它有一种在虚构跟现实中间模糊边界的一个变化对红色其实是一个在本片里面有着非常强表意的颜色我第三遍的时候还特意留意了说马哲是什么时候把自己的毛衣从绿色换成红色的其实就是局长跟他说你赶紧写报告吧别查了他自己坚持要查去到纺织厂里面调查女工的时候他才把毛衣换成了红色
那时候其实他已经在失控的边缘踏出了非常重要的一步其实还是有很多有迹可循的地方的因为这个片子我今年很少有哪个片子能让我在电影院里觉得反复观看每一次看还都有新的收获的
真的有很多细节都是我一遍一遍看才会不断发现的你比如说马热换上红色的毛衣之后有一场他和他妻子吵架的戏是他手上端着毛线而那个毛线的颜色其实就是他之前的那件绿毛衣的颜色
这个事情又像是一种暗示好像是那个时候毛衣还没有被织成那是不是说明他的回忆或者说不是说回忆存在是不是不是按照时间的顺序存在的而是一种无规律的乱序的存在是不是已经在进入一种疯狂的状态我觉得你用了一种木赫兰道的思维在看这个电影对我确实是因为我真的觉得他叙事方式很像大卫林奇
我觉得这个片子跟木哈兰道最大区别就是木哈兰道所有的东西是严格勾连的在他虚幻的意识中代表什么现实里的指向是什么就现实里什么导致的它这个是严格一一对应的但那个方式并不是我们想要的我们也觉得没必要就是那个方式好像有没有说的不好的意思但跟我们没什么关系我觉得可能对于河边更适合的是余华老师举的那个例子吧
海明威写老人与海好多人觉得这个故事象征了很多东西很多人去解读就问海明威说那你具体象征的是什么海明威说我只要写了老人是老人海是海我觉得这个象征是指挥每个人自己的生活的
我觉得我们要做的就是把那个复杂的情绪的感受的这种无的东西传递出来然后马哲是一个所有细节都成立真实存在的人他的家庭他的工作这些是存在的这个存在与虚构之间有一些模糊的边界那其他所有的指向其实
并不是需要一一严格去对应的就是你说他有没有传达有那你说胶片上那个东西一定是疯子吗他不是但是呢我们又确实需要找一段像疯子的胶片但是他不是一个一一对应的方式那个胶片真的是他搬到了电影院办公以后看到的一段电影院以前扔在这的废旧的拷贝的胶片那这个事呢也希望你感受到跟后边是有勾连但他不是说严格的对应他看到这个导致什么想起什么
那段貌似是疯子的素材那个废胶片上面的人是春蕾本人吗不是那是一段真实的拷贝哦那是什么影片呢我当时其实一直很想知道那是什么片子里的段落我们也不知道是什么影片就是道具需要去找一段一个单个的男人在野外然后体型上看起来像疯子啊懂了懂了懂了其实它是一个真实的原
原来如此对就很多有很多的解读其实包括厨房那一段因为厨房有一个栅栏有很多人解读马哲在里边做饭包括跟妻子吵架就是婚姻对他是一种牢笼我觉得这个都太具体了而且婚姻对于集体的意义大于个人就是婚姻对于国家的价值大于个体就所有的这种集体的
管理上他更需要一个婚姻家庭是一个更小的一个管理单位啊这种东西讨论是非常多的就是也不用那么日记而且那个栅栏是我们实际找到室和马车加的井以后他本来就带的他也有存在性因为以前的那种老房子楼层都很低嘛
马哲家就住在二楼阳台改成厨房他是很容易爬进贼的一些 90 年代治安又不好那他加一个那种隔山是有防盗作用的那有一个这样的东西存在我们又觉得他很合适所以就不拆掉他而且他拍在里边能给出那种感受是好的
但是并不是说它是一个设计上特别有具体的就我觉得上学时候学符号学就是所指能指它其实并不是一个这个东西我发现有的人注意到那个但是大家却又注意不到从那个东西我们延伸出来了一个东西那个是真正美术在场景里设计的就是他打电话和包括跟妻子跳舞那个镜头他其实客厅有一个半格段也是一样的这种栅栏那个是美术真实设计出来的
一个是延伸了他房子里这个元素第二是我们你看他不管是打电话那个镜头还是跳舞那个镜头其实都是隔着栅栏拍的他打电话就问他以前三等宫的事结果被否定掉了然后他包括跟妻子跳舞发现拼图的事也都是隔着栅栏拍的我就觉得有些时候对观众很奇怪的事大家会抓着厨房那个镜头说这种是一种比喻是劳动是什么那为什么没有注意到其他的真正美术社制造的栅栏对吧
它既是一种就是设计语言上的元素的统一性风格性它也是一种我们感受的传达嗯
可能这个片子也确实存在很多过度解读空间我自己也做过很多过度解读我们也聊过这个事情但是我是觉得有一个点应该不会是过度解读还是比较明确指向就在这个片子里面集体与个体的分野是做了很明确的指涉的比如说局长他总在强调集体先进集体什么的而当马哲最后放弃抵抗融入环境的时候他终于换上了警队的服装不再去
探寻他脑内的那个真相的概念去拥抱了集体的时候他好像看似一切都变好了三等宫也有了孩子也有了但是背后却有着非常让人觉得不安的地方我觉得这些可能还真的不是大家的过度解读这些应该是一个比较明确的意志吧这可能是文本层面就剧本阶段就已经想到的设计了这就是你把老人写成老人还写成海域鲨鱼就是鲨鱼但鲨鱼代表着什么
就是你只能讲他作为一个现实主义的这种底色和质感里边每个人都很合理因为你刑警平时工作中就是不穿警服的小蟹也不穿其他所有刑警队员都不穿那你去拍一张我作为警察的结婚照或者什么的时候穿上警服也是很合理的那你去表彰的时候你肯定要换上警服吗
他都是老人就是老人海就是海的部分嘛当然我们也会做一些处理啊就是因为你他这个结尾是对原著一个很大的改编嘛就是原著他写成那样是有他的道理的嘛那我们改编也是有我们的道理的但是我们改编也会在创作上有些我们的思考跟放的包括我们的饮料啊滤镜啊或者其他的东西对
援助的最后是局长要求马哲承认自己是个疯子来保住他英雄的名号然后马哲一开始是不承认的他觉得我就是杀了疯子我不是因为自己失控但是最后却在一次一次的心理医生妻子和局长的诱导下他屈服了
原著大概就是这样的一个结尾而影片首先是加了孩子这个设定然后并且给了一个很明确的暗示就是孩子可能就是那 10%是有先天缺陷的我自己觉得可能这个改动我觉得可能跟魏淑君导演把年代做了一些微调也是有关联的
因为原著它里面没有明确指涉是发生在哪一年但是我们通过马哲五一年出生跟妻子八一年结婚可以大概推算出这个年份以及它有一些年代背景的特性而这个影片的 95 年包括影片里提到的一些流氓罪这些非常具有时代印记的可以说是锚点了我觉得它在表达的方向上跟原著就已经有了比较大的区别所以其实赶上这个结局
我觉得一方面是影片本身的气氛它就不是一个有明确答案的气氛另外一方面这个话可能也不太方便去明讲说它指示的是什么但我觉得大家可能议会就好小说里的马哲是小说里的马哲电影里的马哲是电影里的马哲我觉得基本上改编完的两个人物已经发生的不同
其实编剧强行归应人物的走向是一个大吉你一旦转成一个新的马哲以后他肯定顺着自己的轨迹会有一个自己的结局我觉得电影的改编的结局是符合电影里的马哲的对而且我觉得我很喜欢影片的一个改编思路就是在原著里其实他全篇是用第三人称写就的但是这个电影我
个人认为是一个第一人称电影虽然不是说他用了很多主观镜头不是这个意思而是说他是从马哲的一个视角去出发的在原著里面马哲最后是接受了一种集体为他安排的叙事导致他接受了疯子的身份我觉得在电影里面如果你从第一人称视角去讲讲一个疯子的感受的话他的所有的
逻辑跟原著其实是能有一个更内在的勾连的原著像是第三人称叙事而影片本身是对原著第三人称叙事进行了一次第一人称的想象我觉得是符合逻辑的是的刚才其实我们有聊到说在制作过程中魏淑君导演是个效率很高的创作者基本不会拍太多用不上的段落还有没有哪些是成片中我们看不到的被剪掉的部分呢
没有我们一共只有两颗镜头没剪进去一颗还是空镜其他的就是拍了多少用了多少天啊但是我有在一些短视频上看到你比如说马哲跟妻子的结婚的段落啊什么的其实正片里是没有用的吧那是花絮视角
因为那个道具要拍一张结婚照但他们这个为道具拍摄结婚照的过程花絮是会把这个拍下来的就是跟正片是没有关系的因为正片的这个叙事的时间性就是从马哲出现接触到这件事是并没有回忆这个电影我天啊那我是从来没有听说过哪个影片他对于镜头的使用率能高到这个程度的
可能除了有些一镜到底的片子你比如说 1917 之类那种片子它确实逻辑上来说应该是从头到尾都是百分百的利用率但是除此之外我好像很少有听到哪个影片尤其是很多调度是在现场构思的这种前提下还能保证这么高的一个使用率挺难以置信的实话实说跟我们的视频风格有关系我们视频风格不是那种很多碎镜头剪在一起的
就是还是偏长镜头调度多吧目的都是拍成长镜头调度的你为什么还要把它剪碎用呢其实这已经有一些变化了我觉得对于野马分踪来说魏淑君那会儿是一场戏一个镜头
这已经是发生了很大的变化了我觉得但是呢就是一场戏到底是用几个镜头讲清楚每个镜头是什么这个设施我们一旦讨论确定了大家都觉得好这事就定下来了就不是说剪辑不去剪是你没有多余的镜头给剪辑用啊我在别的采访里也讲过这个问题就看到下边还有很多批评就是说为偷懒找到的理由
我觉得大家就是不了解电影制作这个事情很难做到的它不是一个很简单的事情它非常难不光是那个还有一个是我觉得可能大家从情感上不太愿意接受才华或者天才这种东西大家愿意接受你付出了特别多的代价是一个苦功夫得到了一个比我好的结果我能接受你天天熬夜刷题学习最后取得一个好成绩我不太能接受你放了学就去玩最后出来考试比我好
哇这个批判是个好强哦就刚才我们聊到野马分宗其实这一点我也想稍微展开来聊一聊因为我自己在看野马分宗的时候我没有那么喜欢很多人批评他那时候的长颈头炫技但是我自己在看野马分宗的时候我感受与其说是炫技不如说他那个时候其实并不知道一个长颈头该怎么切开
很多时候只是任由镜头延续下去我的直觉感受因为野马分宗我也没有特别系统性的拉过篇但是在后来在永安镇的阶段的时候我就觉得他已经开始明白说镜头的起点跟终点意味着什么了其实到现在这一步我觉得他已经很成熟了知道说哪个地方该有调度哪个地方机位就该放在那任由事情发生哪个地方该剪辑
确实是能看到一个创作者成熟的过程吧其实怎么会不知道呢你就任何一个网友拍 vlog 都会有分镜头啊何况一个学电影的学生怎么会有人真的不知道如何去分镜头如何去剪辑呢关键是在于我觉得这是一种对作者性跟表达的追求吧原创性就是你一场戏一个镜头这也是一种我首先建立的一种语言风格吧
比如画画你要画什么风格你要画什么你也会先建立你写一段哪怕写个脱口秀是吧或者写一段 rap 你是靠快嘴还是靠其他的东西但都总会事先有一个风格的规划吧在我看了野马分宗就是一种风格的规划吧他就是希望做一个这种依靠一场戏我就在一个调度里完成的这样一部电影我觉得做到反而是难的你放弃是容易的
更有一些作者野心吧因为中间肯定比如像潘金莲我用一个圆一样也容易导致批评而且甚至你经常你做这种风格的时候是两头批评你对对对对就是可能观众不理解会批评你然后可能创作者会觉得你的这种创作是一种特别简单的粗暴的思路也会批评你但是我觉得是一种创作上的努力吧至少
所以我觉得野马分钟是一种他自己创作上的构思吧然后当然他做到了重复自己是没有意义的嘛野马分钟我还是挺喜欢的就是他确实是用这么一个运用的语法里还把这个事拍出了一部起码入围了刚才一部分人喜欢的电影吧也拿了挺多奖嗯
我自己的观影感受在看野马分宗的时候确实是觉得问题还是比较大吧可能就是我们对于影片理解的不一样吧我会觉得说能看到他视听语言上越来越成熟不管说是到永安镇还是到这一部河边的错误或者换句话讲啊
我是觉得如果我们用写文章来做一个比喻的话他一直在打磨自己的文笔以至于他一开始的行文方式可能在我看来还有一点不是特别的从容不是特别的自如到现在他已经把这一套语法运用的比较娴熟了我是能看到这个过程的并且我觉得这个过程是一个很进步的很有价值的过程就是他现在这一套语法的组织员的方式是更能说服我的相比之下野马奋斗那个时期我觉得在说服力上起码对于我来说不是那么的奏效嗯
我相对喜欢野马的并不是因为它的视频或者调度我其实看电影不太看技术我拍电影也不太在意对对对其实还是有就看一个感受好那我准备差不多了其实咱已经聊挺多了我就准备收尾了好的我比较担心其实就之前你那个链子可能刮到我怕影响声音如果我剪辑过程当中有需要咱后续再补一些地方的时候我再跟你说真实一点不要技术流啊
很多录音师在现场总是要那样就像我们的颗粒我们的这种划痕这种虚焦一样你真实一点在我看来颗粒跟声音的底噪是一样的淡一点淡一点我也特别讨厌字正腔圆的说台词就觉得特别像演戏还有很多录音师或者导演喜欢去抠演员说字的一个字一个字特别清晰我觉得现在电影没有不加字幕的为什么还要这样
对啊就丰富性你能看到这个人物的来历啊对说到这个还有好多人指责这个河边的这个口音我觉得很好笑
河边已经是一个虚构的地方了它没有明确指向这是一个哪个省哪个地方的然后这些人你是能明确感觉到它是有不同的来源的对吧就是它也是符合一个人员流动的那种东西就小谢他明显是一个北方警校毕业分到这来的然后马哲是一个边防军人退伍转业到部队的就是他本来就四面八方而且是一个虚构的城镇我们也没有明确地说他是属于哪个省哪个省的
大家就说这个口音都不能统一什么都不能什么就是我们很多觉得很自然的东西反而被认为是一种问题就是这个也是相对奇怪就是我们看英语片什么的就你都能感觉到这个人他是一个来自于欧洲的人说英语他是一个美国哪的你都能感觉到一些差别
我觉得可能很多观众真的感觉不出来英语片的这些区别啊能感觉到的观众其实是少数我的理解啊对你看那个我觉得好多电影里比如说他让一个亚裔或者一个印度裔或者一个其他的墨西哥裔他说英语很大程度上他会希望你带一点这样的口音就决策塑料的一部分嘛
然后大家就去觉得文艺片就得统一说一种方言大家哪怕学的不好也得必须说一个江西方言一样但江西是我们的拍摄地又不是我们电影里表现的一个地方我在自己在看片子的时候感觉就是一个长三角地区附近的指向不明的地区对本来都已经给他写清楚了是一个虚构的地方好所以没事我的意思就是接受点不完美所有的不完美都是风格
好好好那今天关于电影《河边的错误》我和本篇的摄影指导陈马师哥也聊了很多关于创作上关于制作上的讨论了那当然影片本身是一个有很大解读空间的作者电影我们也很难在一期节目里把所有内容尽书其详如果大家有后续想跟我们交流的欢迎在评论区留下你的看法也欢迎加入我们的听友群在微信上搜索 AfterCine 添加我的个人微信号就可以申请入群了也欢迎大家关注我们的
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