HoP 450 - Depicting What Cannot Be Depicted - Philosophy and Two Renaissance Artworks
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为了庆祝达到450集，彼得探讨了16世纪初两件著名艺术作品的哲学共鸣：丢勒的自画像和米开朗基罗在西斯廷教堂的画作。</context> <raw_text>0 嗨，我是彼得·亚当森，你正在收听哲学史播客，感谢伦敦国王学院哲学系和慕尼黑大学的支持，在线访问historyofphilosophy.net。今天的节目是《描绘无法描绘的事物，哲学与两件文艺复兴艺术作品》。

忠实的听众会知道我有一个名叫格伦·亚当森的同卵双胞胎兄弟，他学习了艺术史，并且仍然在艺术界担任自由作家和策展人。如果你听过我在2018年与他一起做的特别节目，你会知道哲学思想常常与他关于艺术和工艺的写作密切相关。

实际上，他随后写的书也是如此，比如《工艺与美国历史》，这本书设法以手工制作的物品为中心主题，重新讲述了整个美国的故事，甚至还有一本他即将出版的书，讨论20世纪对未来的构想。等这本书出版时，我们会再做一期特别节目。

所有这些让我思考是否可以尝试写一些关于艺术史的内容，就像他偶尔涉足哲学领域一样。从基因上讲，我应该能做到吧？而现在我有了完美的机会，因为我想做一些特别的事情，以纪念达到450集的里程碑。所以我想，为什么不做一期关于我们所讨论的时期两位伟大艺术家以及当时两件最具标志性的艺术作品的节目呢？

我选择了北方文艺复兴和意大利文艺复兴的代表人物，阿尔布雷希特·丢勒和米开朗基罗·布奥纳罗蒂。

作为一个额外的补充，他们都经历了宗教改革。丢勒生活在1471年至1528年之间，而米开朗基罗则生活在1475年至1564年之间。丢勒被路德的事业所说服，甚至情感上如此投入，以至于当路德被捕时，他写道：“‘哦，所有虔诚的基督徒，帮助我哀悼这个神圣启示的人，并祈祷另一个启蒙者能被送到我们这里。’”

与此同时，在意大利，米开朗基罗则被反宗教改革的潮流所推动，对所谓的“精神派”产生了兴趣，这在意大利相当于我们在讨论西班牙神秘主义时提到的“光明者”。米开朗基罗的一部杰作也可能对路德所释放的思想作出反应。我指的是那幅巨大的画作《最后的审判》，它位于西斯廷教堂的一面墙上，与他几年前在天花板上绘制的壁画相辅相成。

在这一集中，我们将一起看看西斯廷教堂，以及乔塔最著名的图像之一，他在1500年绘制的自画像，在这幅画中，他似乎将自己描绘成耶稣基督。当我第一次想到将这一集专门献给这两件艺术作品时，我担心将它们与我们在播客中讨论的思想联系起来可能显得有些牵强，但我不必担心。

首先谈到丢勒，他的艺术创作几乎无疑是对16世纪初德国思想潮流的回应。首先，他以通过那种新技术——印刷机多次复制的图像而闻名。丢勒的教父在他的故乡纽伦堡建立了第一家印刷厂。丢勒还是一位金匠的儿子，因此他年轻时就学习了雕刻艺术，最终成为这一技术和木刻制作的无可争议的大师。

像伊拉斯谟一样，他作品的广泛传播使他获得了没有印刷是不可能实现的名声。那么，他为伊拉斯谟本人制作的雕刻图像是多么合适，伊拉斯谟外交地评论道：“……这幅画与我的外貌并不完全相符，这并不奇怪。我已经不再是五年前的那个人。”路德以他典型的直率幽默同意这个相似度很差，并补充道：“……但没有人真的喜欢自己的肖像。”

不过，总的来说，伊拉斯谟对丢勒非常欣赏。他将他比作古代画家阿佩利斯，后者的作品如此逼真，以至于被认为是真实的，正如古典作家普林尼所说。事实上，伊拉斯谟说丢勒超越了阿佩利斯，因为他只需要印刷图像的黑线就能传达出画家用全色彩所展示的内容。

随着他对主题的热情，伊拉斯谟兴奋地说，他甚至描绘了无法描绘的事物：火、光线、雷暴、闪电，甚至如俗话所说，墙上的云。所有的角色和情感，简而言之，人的整个心灵从身体的外观中闪耀出来。这并不是丢勒与人文主义之间唯一的联系，尽管他谦虚地声称自己是一个没有受过教育的无知之人。

他是学者威利巴尔德·皮尔凯默的密友，曾在某个时刻写信给他：“我在地球上没有其他像你这样的朋友。”像许多人文主义者一样，丢勒访问了意大利，而在他在那里时，皮尔凯默请他寻找有趣的希腊书籍带回家。皮尔凯默也是丢勒的一幅肖像的主题，这幅肖像上有着无与伦比的人文主义座右铭：“人活在心灵中，其他一切都受制于死亡。”

还有其他明显的例子表明丢勒与人文主义的关系。其中之一是他为圣杰罗姆书信的一个版本制作的扉页，展示了杰罗姆作为圣经翻译者，第一行创世纪用三种语言书写。另一个则是丢勒自己关于测量和人类比例的作品。在这里，我们可能会想起意大利人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的作品，他撰写了一部关于绘画的著作，我们曾有机会讨论过。

伊拉斯谟将丢勒对比例的理解视为他天才和逼真能力的关键，丢勒也会同意。他在自己关于这一主题的书中观察到，地球上没有一个美丽的人不能更美丽。由于身体个体在这方面的不足，创造一个真正美丽的人像的最佳方法是从不同的人身上提取最佳部分并将其结合起来。至于美本身是什么，他承认自己不知道。

这可能是进入丢勒另一幅著名图像《忧郁》的好方法。这是一种视觉谜题，展示了一个不满的有翼人物，她手持一个圆规，周围散落着大量神秘物品。一只狗，一个小天使，一个球体，一把大刀，一个沙漏，一副天平，最奇怪的是，看起来像一个不对称的石块。

对这幅画的一个有趣研究表明，它可能受到柏拉图较不为人知的对话的启发，在这段对话中，苏格拉底与一个名叫希皮亚斯的智者交谈，后者自夸在所有艺术方面都有能力。场景中的各种工具代表了对话中提到的艺术，而忧郁的中心人物则因为真正的美超出了她的掌握而感到不满。

这将由那个奇怪的形状来表示，这可能是一个失败的尝试，试图制作一个十二面体，即一种名为“天上的形状”的柏拉图固体。我本可以选择《忧郁》作为丢勒的代表作品，但我选择了那幅1500年的自画像，那幅他看起来像耶稣的画。

这不是一幅雕刻或木刻，而是一幅画，丢勒在图像中强调了这一点。我，来自纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒，在28岁时用特殊的颜色画了自己。在这个时期，绘画和素描之间存在一种竞争，或者用意大利人的说法，素描和色彩。

如果我可以稍微宽泛地说，素描的支持者，以其精确性和对比例的关注，可以与意大利人文主义者如菲奇诺的柏拉图主义倾向联系在一起。实际上，佛罗伦萨是素描专业知识的中心。考虑到我迄今所说的，丢勒似乎是一个明显的候选人，作为一位遵循这一思路的北方艺术家，但他显然不希望被视为仅仅是一位伟大的素描家。

他写信给皮尔凯默，称由于一幅圣母玛利亚的画作，他让那些说我擅长版画，但在绘画中不知道如何处理颜色的画家闭嘴。现在每个人都说他们从未见过更美丽的颜色。这幅来自1500年的画作并不是他唯一的自画像。他制作了相当多的自画像，并且在这些自画像中以如此多样的形象出现，以至于他几乎看起来像是在扮演不同的角色，就像一位戏剧中的演员。

因此，艺术史学家约瑟夫·莱奥卡纳提到斯蒂芬·格里德布拉特关于莎士比亚个体主义的研究，以阐明这些艺术作品当然是合适的。当然，丢勒比莎士比亚早了几代，但他与伊拉斯谟是同一时代的人。因此，可以合理地说，他在视觉媒体中表达了我们多次与文艺复兴文化相关联的个体性迷恋。

同样可以合理地说，这在北方文艺复兴艺术中尤其典型。另一位评论家说：“与意大利艺术家通常专注于理想化美的规范不同，德国画家努力在他们的绘画中捕捉他们所感知的个体、特定和周围世界的特征。”如果你查看丢勒的作品，你会看到大量证据支持这一说法，比如他为自己母亲所做的惊人素描。

即使没有见过她，你也能看出这不可能是任何其他人的画像。但将可识别的个体，甚至是自己，描绘成不同的形象是一回事。将自己描绘成基督救世主则完全是另一回事。在1500年的自画像中，丢勒以胡须和飘逸的头发示人，穿着带毛领的长袍，直视观众，目光犀利。正面呈现的方式与基督和其他宗教人物的图像相关联。

艺术史学家，包括文艺复兴艺术的伟大学者厄尔温·帕诺夫斯基，长期以来一直在思考丢勒是如何如此大胆，甚至可以说是亵渎地将自己置于这个特定角色中的。一种避免这个问题的方法是否认丢勒真的想让自己看起来像基督。

这并不是一个容易的论点，因为任何现代观众都会立即接受这种解释。事实上，当我写下这些话时，我的女儿走进房间，看了一眼这幅画，说：“他是想看起来像耶稣吗？”但也许当时人们的看法有所不同。

我参考的一项研究正是采取了这一立场，通过建议我们误解了丢勒的意图来解决亵渎的问题。它指出，在接下来的几个世纪里，几乎没有历史证据表明人们将这幅画解读为基督般的形象。但我认为在这种情况下，我们可以相信我们的眼睛，尽管它们可能是现代的。

丢勒的画作与扬·范·艾克在1440年绘制的基督肖像之间显然存在相似之处，或者更确切地说，是两幅范·艾克的复制品，因为原作已经遗失。更有说服力的是，丢勒的其他肖像似乎也使用了同样的技巧，尤其是一幅他将自己描绘成一个悲伤的人，指着自己侧面的伤口，就像基督的伤口一样。那么我们假设丢勒确实打算将自己画成基督。问题是，为什么？

在他对这幅画的详细讨论中，科尔纳表示，丢勒受到个体主义思想的激励，同时也希望提升自己的艺术实践。他写道：“……通过将曾与真实和神圣的上帝形象相关联的形象权威和准魔法力量转移到自画像这一新主题上，丢勒使他对艺术的根本新概念合法化，这一概念基于自我与艺术作品之间不可简化的关系。”

他还与当时的另一位德国人物尼古拉斯·库萨建立了良好的联系。我在关于他的那期节目中没有提到的一部作品是他1453年的论文《上帝的面容》。在那篇论文中，库萨谈到了一个错觉技巧，即绘制的肖像似乎随着观众在房间内移动而用眼睛跟随观众。对于库萨来说，这与神圣的视野能够跟随创造世界中的事件而不涉及上帝的任何变化是相似的。

库萨还说，创造者上帝就像一位画家，实际上，是一位画自己的人。也许丢勒想暗示同样的事情。这种对画作的解读或多或少与我在选择它作为本集焦点时的想法相符。当然，它创作的年份1500年，早于宗教改革的爆发。但正如我们所见，其他思想家已经预见到路德所发现的主题，因此有那句“路德孵化了伊拉斯谟所下的蛋”。

通过他的自画像，丢勒在一幅画中捕捉到了伊拉斯谟用超过千言万语所表达的内容，即个体与上帝之间可以有亲密的关系，甚至每个人内心都有一丝神性。基督徒的任务是找到并滋养那一丝火花，无论是通过认同基督的苦难，正如丢勒在另一幅自画像中作为悲伤的人所做的，还是通过用特殊的颜色创造出令人惊叹的栩栩如生的模仿，来展现上帝所创造的事物。

如此栩栩如生，以至于丢勒自己的狗据说舔了这幅自画像，误以为是他的主人。当然，这在米开朗基罗的西斯廷教堂天花板画作中是不可能发生的。也许如果它们在屋顶上就可以了。这项工作始于1508年，大约在丢勒自画像之后一年完成，直到1512年。委托来自教皇朱利乌斯二世，因为西斯廷教堂是他、其他高级教会官员和教皇家庭成员进行礼拜的地方。

教堂以教皇西克斯四世的名字命名，他建造了与圣经中所描述的所罗门圣殿相同的尺寸。它于1483年祝圣。在这段时间里，天花板上星空的画作因开裂而被毁坏，需要新的壁画。

米开朗基罗并不一定是显而易见的选择。正如丢勒主要以木刻闻名一样，他主要是一位雕塑家。他已经创作了许多著名作品，其中包括大卫雕像，该雕像在1504年被放置在佛罗伦萨市政厅前，成为佛罗伦萨共和国的象征。米开朗基罗实际上对被选中绘制天花板感到沮丧，因为他希望能为一个雄心勃勃的墓碑雕塑工作，这也是朱利乌斯委托的。

在一系列传记草稿中，也就是古代哲学家生平的版本，由狄奥根尼·拉埃尔修斯编写，但针对文艺复兴意大利艺术家，乔治·瓦萨里声称，这一重新分配是米开朗基罗的对手们阴谋的结果。他们认为他会在这个不擅长的媒介中承担这一艰巨任务而使自己出丑。如果是这样，这个阴谋就是一个惊人的失败。

瓦萨里回响了熟悉的文艺复兴修辞，称在经历了过去黑暗时代后，西斯廷天花板的作品“……这项工作一直是我们艺术的灯塔，确实为绘画艺术带来了如此的益处和启迪，以至于足以照亮一个在黑暗中度过数百年的世界。”

就像他通过在佛罗伦萨的教育和社交圈子所认识的意大利人文主义者一样，米开朗基罗也将自己视为复兴濒死的艺术形式。我们可以在他的雕塑中看到这一点，这些雕塑受到古代雕塑的强烈影响。米开朗基罗通过制作它们的复制品来训练自己，并在他制作的一个丘比特被误认为是真正的古物时，获得了职业生涯的早期推动。他对古代文化的兴趣在西斯廷天花板上也显而易见。

最明显的例子是，旧约先知与异教女先知并排描绘，这些女性预言者的预言被基督徒认为预示着基督的到来。这一概念本身可以追溯到古代。它可以在拉克坦提乌斯的著作中找到，拉克坦提乌斯是一位古代基督教作家，他与西塞罗一起，是第一批在意大利印刷其作品的古典作家之一。我应该在这里提到一个警告，即米开朗基罗可能并没有选择天花板的图像。

他声称教皇允许他随心所欲，但更可能的是，受过训练的神学家会被请来咨询，特别是考虑到这一场所的重要性。因此，我们也应该对将它们视为米开朗基罗自己偏好或甚至哲学倾向的表达持谨慎态度。沿着主轴排列的是三组三幅壁画，展示了上帝创造宇宙、亚当的创造与堕落，以及诺亚的故事。

如果我们从诺亚到亚当再到上帝来阅读天花板，那么这可以被视为从世俗到精神的升华，或许是米开朗基罗从佛罗伦萨带来的柏拉图主义的回声。前面提到的厄尔温·帕诺夫斯基倾向于将米开朗基罗解读为柏拉图主义者，并引用这位伟大艺术家的话，称身体是灵魂的地上监狱，这一常见说法最终源于柏拉图。

但是，米开朗基罗专家克雷顿·吉尔伯特观察到，在米开朗基罗到来之前，教堂的墙壁上已经描绘了摩西的故事。这使得天花板上的场景几乎是一个不可避免的选择，因为自然叙事顺序是向下的。上面的图像必须来自于比摩西更早的旧约部分。

但即使我们无法从主题的选择中推断出太多关于米开朗基罗的神学或哲学思想，他绘制这些主题的方式告诉我们很多。

也许天花板上最引人注目的特征是它对人形的关注，几乎没有描绘物体或背景。或者我不应该说人形，因为最突出的角色是上帝本人，他被描绘成一种超级英雄，裹着粉紫色的长袍，穿越虚空，分开光明与黑暗，并召唤太阳和月亮的存在。

我们在第361集中讨论的新透视技术得到了很好的应用，尤其是在一幅引人注目的图像中，上帝飞向远方，背对着位于教堂地板上的观众。顺便说一句，如果你想看到一幅很好的图像，展示艺术家如何实现这些透视效果，请查看丢勒在1525年制作的透视机器的版画。

天花板上的许多其他人物都是裸体的，这使得米开朗基罗可以利用我们在接下来的第362集中讨论的另一个最近进展，即对人类解剖学的改进理解。

诚然，文艺复兴时期最伟大的解剖学家维萨留斯出生于1514年，正好在米开朗基罗完成天花板绘画后。但将米开朗基罗的艺术家方法与维萨留斯后来的评论联系起来是完全公平的，维萨留斯指出，古代雕塑之所以如此逼真，部分原因在于它们准确描绘了人体的肌肉。当然，裸体的亚当出现在上帝创造他的标志性壁画中，两个人物的手臂伸展，手指几乎触碰。

这是一个如此熟悉的形象，出现在世界各地的T恤和冰箱磁铁上，以至于我们可能忘记问自己这意味着什么。同样，古代来源可能是相关的。奥古斯丁和其他作者谈到上帝的手指代表着创造并随后使人类成圣的神圣力量。另一种替代或许是互补的观点是由米开朗基罗的另一位早期传记作者阿斯卡尼奥·孔迪维提出的。

他说，这个手指是命令的象征。上帝在这里向亚当传达他必须和不必须做的戒律。如果这是正确的，那么教堂天花板上最著名的图像在主题上与米开朗基罗后来添加到墙上的巨大画作《最后的审判》产生了共鸣。在这里，我们看到那些遵循神圣戒律的人会发生什么，尤其是那些不遵循的人会发生什么。这幅画的委托是在1534年，再次是由一位教皇，这次是克莱门特七世。

最初计划展示基督复活的主题在另一个教皇保罗三世的领导下被更改为新的主题。考虑到日期，我们可能会想知道，最终的杰作是否反映了反宗教改革的主题，就像丢勒的自画像似乎预示着新教改革的主题一样。正如一位评论家所评论的，主题的选择本身可能已经如此。

选择最后的审判，在中世纪比在世俗的文艺复兴时期更受欢迎，被解读为人文主义时代已经结束，反宗教改革时代已经开始的标志。这在最字面意义上是一个启示性的图像，是对动荡时代和不安思想的回应。它坚持复活的信念，并在适当的时候，强调身体的惩罚，这与教会最近关于来世的教义声明完全一致。

米开朗基罗所添加的，正如只有他能做到的，是对被送往命运的罪人扭曲身体痛苦的唤起。这是他后来所谓的风格主义风格的可怕应用，这种风格在他几年前为天花板绘制的一些最终图像中已经展现出来。另一方面，如果你必须为米开朗基罗的《最后的审判》命名一个灵感来源，那可能是另一位佛罗伦萨人，他在文艺复兴意大利人文主义中发挥了重要作用，丹特。

瓦萨里已经建立了联系，解释说，这幅画中对船夫卡戎的描绘是模仿米开朗基罗最喜欢的诗人丹特的描述。正如帕诺夫斯基所指出的，米开朗基罗很可能会阅读他最喜欢的诗人以及柏拉图主义的评论，比如克里斯托福罗·兰迪诺的评论。因此，当瓦萨里继续对《最后的审判》进行相当柏拉图主义的解读时，这是合适的。

这幅画是上帝送给地球上人类的例子和伟大图像，以便他们能够看到当至高无上的智慧降临到地球并被知识的神性所充盈时，命运是如何运作的。柏拉图主义的解读也可以帮助解释米开朗基罗选择将基督置于图像中心而不是顶部的原因，这在《最后的审判》的描绘历史中是非常不寻常的。

基督的角色是将麦子与糠秕分开，将善良的人送往上方，而罪人则被送往下方以迎接他们的命运，因此中心位置在逻辑和图形上都是合理的。但这里还有一个关于万物对上帝的根本依赖的信息。当时，一位给米开朗基罗写信的通讯员提到这幅画描绘了宇宙、天堂和地狱。

如果是这样，那么神性就被置于一切的中心，而不是像亚里士多德哲学中那样，处于边缘，只负责引导天空。让我在我兄弟给我的最后一点建议上结束。当我告诉他我正在制作一集比较和对比丢勒与米开朗基罗的节目时，他给了我一个见解，关于在西斯廷天花板上，亚当和上帝伸出的手指并没有完全接触。

这可以被视为上帝最终超越的象征。我们人类可以向他伸手，但无法触及他。相比之下，丢勒的自画像可以被解读为人类与上帝亲近的图像。事实上，不仅仅是亲近，在这里艺术家与基督变得完全相同。

我们甚至可以进一步提出，西斯廷天花板上暗示的上帝与人类之间的距离，正好适合天主教文化。通过圣礼的神父中介是必要的，以便将我们带过那小小的空间，穿过手指之间的距离。而正如我们所见，丢勒的自画像则可以唤起个体化和直接的精神遭遇，这在伊拉斯谟和新教改革者中是如此重要。

当然，我不应该对此过于强调。毕竟，神圣的超越与临在之间的相互作用在中世纪的灵性和哲学中已经是根本性的。尽管如此，这仍然是一个理由，让我们认为艺术史与哲学史可以自然地结合在一起。艺术与哲学，可以说，就像双胞胎，在相同的环境中出生，彼此映照，回应这些环境。这是值得我们在下个月思考的事情，在此期间，播客将进入通常的年度休息。

当九月来临时，我们将重新深入伊比利亚经院哲学的故事。我可以提前告诉你我们将讨论的第一个主题，即路易斯·德·莫利纳提供的神圣预知分析，涉及他著名的中间知识教义。这就是你可以期待的下一期《哲学史》，没有任何间断。</raw_text>