今天为大家介绍的，这是林怀民的《跟云门去流浪》。林怀民和云门舞集非常重要的成就就在于创造了这个世界上，过去以西方为主导的现代舞当中，从来没有见过的一种身体的语汇。所以他们到欧洲去巡演，到任何其他的地方，都会让当地的观众感觉到有一种新鲜的情况，然后甚至让他们感动于“原来身体可以这样用” 、“原来舞蹈可以用这种方式产生他们过去无法感受到的一种美”。

在这本书里面，他又记录了Ludwigshafen（路德维希港）——在德国的一次的演出。演出完了之后，一个年长的芭蕾教师跑到后台来，她的眼睛哭得红红的。她说“从来没有这么感动过，从来没有看到过这么诚恳，这么诚实的演出。”舞者不是为观众演出，只是全身的舞动，让人不由自主地跟着他们呼吸，整个剧场进入到一种全体一致的呼吸的韵律里面。正因为这是一位年长的芭蕾老师，她说：”芭蕾老师总是要教人家要呼吸、要怎么呼吸。她说，其实很难呼吸，因为穿着束胸的马甲叫人怎么呼吸。“

于是林怀民也就想到了Sylvie Guillem（西薇·姬兰），他的一位国际的舞者的好朋友，也就曾经跟他说——因为她年轻的时候也是先学芭蕾舞，后来才转成跳现代舞——然后她就说：“我们一直憋着气，背着观众的时候偷偷吸一口气，到了后台，才能够大口大口的喘气，才开始吸一点气。” 那么她就问说：“你注意到没有？所以芭蕾舞双人物的片段都很短，因为你没有办法憋气憋那么久去跳舞，你需要赶快结束到后台才能够呼吸”。

可是云门的舞，尤其是像《水月》这种舞，呼吸是非常自然、非常悠长的。所以悉尼的一位资深舞评家也对林怀民说：全世界只有云门这样跳舞，全神贯注，全然没有自我。西方艺术家强调自我，舞者最大的动力来自于不安的经历，自我不可以崩盘，身心紧绷、做最大的投射。

最不安、最神经质的舞是Martha Graham（玛莎·葛兰姆），这也是林怀民到纽约他最早接触到的，他去学的。可他很快就知道学这样的舞对他来讲不太对劲。非常庆幸、非常幸运的，他又同时在纽约接触到了Merce Cunningham（摩斯·康宁汉）。康宁汉跳舞的方式，他编舞以及他对于到底什么叫做舞蹈的概念，跟玛莎·葛兰姆完全不一样。

玛莎·葛兰姆的舞蹈在台上燃烧得最耀眼，最扣人心弦。可是林怀民他在云门舞集当中所创造出来的，是一种“无我”的舞蹈。这种无我的舞蹈来自于传统肢体的训练，紧绷是偶发的，松才是常态。不管是拳术或者是太极导引：虚、含、敛，都是老师们经常提示的字眼。

内观是必须要经常维持的精神状态，内敛因而神聚。专气，也就是专心在呼吸上，所以你会自由。你是忙着跟自己对话，你就不可能像西方舞者，举手投足全是“看我！看我！”的呼唤。

行家对阵是沉气对峙，伺机出招。大家如果看过，王家卫导的《一代宗师》。那《一代宗师》当中最精彩的一段武打其实没有太多的动作，就是一种沉寂对峙、伺机出招的最高的境界。云门舞者外扬的动作都只是一瞬间，外扬之际，仍然守内。所以它是有一个非常清楚的舞蹈背后的美学，更重要的是，美学的背后是有一套思想跟一套哲学的。

西方舞蹈把肌肉骨骼做机械性的力学运作，“我”命令身体动作。但是当一切如果都是源自于丹田，以气引体，那“我”就是身体，舞蹈就是身体和动作，没有“我”夹在舞蹈和观众之间。因为纯粹，所以感染力特别地来劲；因为虚、松、内观，观众很容易被吸引到舞台上。云门演出之际，剧场因而变得特别的沉静，像那位芭蕾老师说的，全体呼吸一致。

林怀民说：”我希望云门之舞能够引发观众的生理反应，而不只是视觉性的耳目之娱。功夫是本事也是时间，云门舞者功夫浅薄，花拳绣腿，但因熊卫老师、徐纪老师多年耐心调教，在舞蹈的世界才能独树一帜。我要藉这个机会向两位老师深深致谢。我喜欢看云门舞者在排练场里垂手而立，静静聆听老师们长达二三十分钟的教诲。那是训练的一部分。“

玛莎·葛兰姆说得好：“自由来自百分之百的纪律。”不过倒过来，林怀民还是曾经作为一个小说家，作为一个观察者，还有对人生的那样一种跳达的认识跟理解。他就补了另外这样一段话，他说：”我也喜欢看到舞者们像寻常年轻人在阳光普照的大街上边走边舔手上的冰淇淋，或在意大利餐厅里嬉笑闹成一团。“

这是相当程度上面说明了云门舞集是什么，以及云门舞集的变化。林怀民在1973年成立了云门舞集，相当程度上是因为他意识到他必须要好好学编舞。可是编舞这件事情在创作上是跟其他的创作形式都不一样。

包括林怀民自己以前写小说非常简单，一张稿纸，一支笔，顶多有一盏灯，然后一张桌子坐下来，他就可以开始创作，基本上是一个人可以完成的。即使是作曲家，就算他写的是千军万马的交响曲，基本上他大概也可以在一个人面对一架钢琴的情况底下，就可以把乐曲写下来，把脑子里面他自己在脑子所想象、所听到的声音，把它化成音符写在纸上，但是舞蹈就不是这么一回事。

因为，舞蹈的动作太复杂，而且它在时间的韵律上面比音乐更困难，那个变化比音乐更多。所以舞蹈的舞谱一直都不是完整的，一个舞蹈家真的要认真编舞，你不能够在自己的脑子里面，你必须要有身体在你的眼前。

这就说明了为什么1973年莫名其妙的，这样的一个二十六岁的青年，他竟然去成立了一个职业的舞团。职业舞团最早进来的这些团员是他在体专所教的一些学生，他们就这样开始了这个舞团。

为什么他需要一个舞团？因为他太认真，他对于要把一件事情怎么做好，他非常非常讲究他的方法。他知道如果没有舞者，他没有办法编舞。到哪里可以有舞者来，到哪里有可以信任的、随时可以跟着你一起编舞，然后最后把这个编出来的舞在台上演出呢？除非这是一个职业的舞团。

从这里开始，林怀民就走上了这样的一条不归路。因为有职业舞团，所以职业舞团就必须要付薪水，要付薪水，就只能够有演出，然后要把票卖掉。

当然因为开始的时候，台湾当时对于这样的一个口号的热情的回应以及热情的拥抱，所以云门的门票没有那么难卖。说到这整件事情不断地缠绻，因此他变成了一个在自己都没有准备的情况底下，在台湾的这个社会，其实完全没有现代舞的基础的情况底下，他成立了职业现代舞团。

这个职业现代舞团，正因为他不是这样从西方的现代舞的传统当中历练，然后科班出身，因而就产生了另外一件非常神奇的效果。那就是他编出来的不是那么样的正统。不管从哪一个“正统”，不管从哪个角度来看，都不是西方正统的现代舞。

刚开始的时候，林怀民动用了他自己过去的重要的背景，那是写小说。所以他刚开始他所编的舞都有非常强烈的故事性，例如说《白蛇传》、例如说《红楼梦》。

再下来，因为当时有俞大纲先生给他的不断的提示，要求他如果你要挑自己的舞，你必须在相当的程度上对于中国的传统要有所认知，要有所理解。所以更进一步的，他去学习了京剧，他把京剧里面的许多的成分放进到他的现代舞蹈里，像他的《白蛇传》，那就是基本上把大量的京剧的动作，甚至京剧表现戏剧这些甚至京剧表现故事的手法都放进到他的现代舞里面。

因为这样的一种结合，所以让人有亲切感。也因为这样的结合，让那个表面上看起来那么样抽象，让人家觉得望而生畏的高级的身体艺术，在台湾慢慢能够生根。

当然一旦生根了，舞团的经营，所有的相关的事物都到了林怀民的肩上，都到了他的背上。而如果大家读《跟着云门去流浪》，你就会了解，他是一个无所不在的，对于所有一切的细节都认真要求的一个完美主义者。这样的一个完美主义者，他才能够带领着舞团把每一个细节通通都拴紧，拴紧之后所形成的这些舞作不止感动了台湾人。

接下来，从1976年舞团成立三年之后，这些舞蹈就跟着到了国际上。到了国际上，他们那样的一种非常特殊的风格，吸引了越来越多的重视跟注意。所以从1976年到现在四十几年的时间当中，云门走了非常非常多的地方，而也用这种方式，他们建立了一种新的现代舞的风格。同时让许许多多人看见台湾，知道云门，了解了、听到了、知道了林怀民这个名字。

这本书非常的难得，因为是2007年带着舞团去进行了七周八城的欧洲巡演，林怀民在那样的环境底下，他所写出来的每一天的日记，可以读到很多的东西，得到很深的感动。

注：

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杨照谈林怀民“跟云门去流浪”（二）