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Empress Dowager Cixi: The Concubine Who Launched Modern China——这本传记以最新的、主要是中国的历史文献为基础，如法庭记录、官方和私人信件、日记和目击者的描述，改变了人们对历史上一个关键时期的思考。它充满戏剧性，节奏快，扣人心弦，是对一位君主的妃子、世界三分之一人口的绝对统治者和一位独特的女政治家的描绘。

“人们有时也会提到太后时期的成就，但总会归功于某某官员，慈禧仍逃不过遭受贬斥的命运。记得我时常忍不住想：当时谁是中国‘领导人’？谁发指令？不是说她‘嗜权如命’吗？到底是不是她掌权？如果是，为什么‘账’不算在她头上？”

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杨舒蕙：传播学博士，写作者、插画师、艺术家、大学教师。祛魅研究所主理人。致力于视觉文化研究。

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00:21 以下面这本书为契机，讨论“慈禧这个人”——太后作为人的存在：

01:08 从下面这张照片谈起：

02:25 光绪帝的照片非常罕见，甚至缺乏相片的写实感：

03:17 从影像的角度看太后：关于洛文希尔中国摄影珍藏：

09:40 太后的优美画像与真实形象：

11:55 本书的结论、不同维度的相关争论，以及我本人的看法。

19:25 太后的少女时代。

24:24 满清大臣对太后的印象，与绘画上的她形成对比：

26:20 咸丰帝与慈安后：

“跟慈禧⼀块中选的有后来的慈安皇太后。慈安刚进宫时是‘嫔’，四个⽉内连跳几级封为皇后。如此看重并⾮因为她有倾城之貌，慈安相貌平平，⾝体多病。咸丰被称为‘蹶龙’，她也被叫做‘病凤’。可是她最具备做皇后的条件。”

28:30 清廷君主立宪为何失败？

30:38 70年代故宫博物院所办的“太后罪行展”：

“我们最近收集了一份1977年紫禁城博物馆关于慈禧太后展览的目录。目录上显然有一条信息。用非常直接的语言，将她描述为最自私、最邪恶的人。一个标题简单地写着‘慈禧是个吸血鬼’。”实际上，通过对历史人物的描绘来传达政治信息在中国是有传统的，这在历代都有很深的根源。例如，当和珅这臭名昭著的走狗被赶下台时，他甚至在官方档案中被描述为王莽。

31:59 西人对太后的漫画刻写：

Cixi, 29.11.1835 - 15.11.1908, Empress Dowager of China 22.8.1861 - 15.11.1908, deposing Emperor Guangxu, 1898, caricature by Fritz Wolf, "Die Woche", Germany, 10.2.1900.

Empress Dowager Cixi of China. Sy-Tay-Heou. Imperatrice douairiere de Chine. Illustration for Le Petit Journal, 8 July 1900.

33:47 太后著名的护甲：

34:25 太后与皇帝的漫画，《末代皇帝》中的太后形象及“中式克苏鲁”：

History. China. Corpses of Empress Cixi and emperor Guangxu exposed in the Forbidden City, Beijing. Illustration in: Le Petit Journal, France, Nov., 29, 1908.

电影《末代皇帝》

在我看来，这是属于“太后”图像传统延伸的“中式克苏鲁”——也叫“新中式”或者“暗黑系国风IP”。

傅满洲形象的皇帝与矮胖的太后
Guangxu Emperor of China and an audience with the Dowager Empress Cixi. French educational card, late 19th/early 20th century.

36:16 恭亲王的重要存在，以及太后如何依赖父权、牵制父权：

恭忠亲王奕䜣

42:07 慈禧与恭亲王之间的掣肘。

实际上，慈禧一直深深依赖着父权系统对自己的“帮扶”作用。例如，她极依赖于丈夫的弟弟恭亲王及其他五位皇叔。但慈禧又发现，她的依赖也带来了很坏的后果：恭亲王等一众男人对她的进攻性。他们用对待女性的方式对待她，不免狂傲。这令慈禧无法忍受。所以怎么办？继续使用父权赐予她在家族中“嫂子”及“皇太后”的位置。对恭亲王等的傲慢进行再三驯管。制衡与拉拢双管齐下。并坚持要求他下跪，不给免跪特权。用父权的方式制服父权，熟悉父权的特点行走于父权之中。这的确是有野心的女人最应该使用的、最聪明的手段。

47:17 关于太后几大“罪状”的论证，以及太后心中的“创伤性原型图式”。

50:39 太后的众多变装照，以及清廷的变装传统：

弘历是一是二图轴

雍正行乐图册·刺虎页清

雍正行乐图册·喇嘛装页

乾隆皇帝佛装像唐卡

慈禧扮观音像

56:18 斯芬克斯的变迁：

埃及的斯芬克斯：狮身人面像

新古典主义画家安格尔创作于 1808 年的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这幅画充满了男性的傲慢之气。“半人半兽的斯芬克斯头戴皇冠，盘踞在画面中的一个阴暗的角落，石像一样木然端坐；英雄俄狄浦斯则屹立于光明之处，英俊健硕的裸体几乎占据了整个画面，他手持长矛，目光沉着、表情坚定地凝望着斯芬克斯，并伸出一只手指指向斯芬克斯的胸部。”

但请注意俄狄浦斯伸出手指的具体姿势，占据画面大半部分的男性轻佻地面对眼前这位半人半兽的雌兽。连我这么一个不愿意用“凝视”理论的人看到这幅画的时候，都会感觉到即使这是一张“相互凝视”的图像，男性的“傲慢之气”也是占据主体位置的。

主体位置即画中人的主体性所占的能量比。

希腊的斯芬克斯：与俄狄浦斯在一起、盘踞在路上。两个人物分别占据画面的二分之一，分庭抗礼。

女性的力量是什么呢？是愤怒。是蛰伏于阴性外表下的阳性愤怒。可以看一下莫罗创作于1864 年、与安格尔画作同名的画作《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这张画就表现了这一点。

在莫罗的画作中，俄狄浦斯“凝视”斯芬克斯的目光依然沉着而冷静，但观众们很快就能从这幅画中捕捉到与安格尔同名作品截然不同之处：“首先，从画面比例和光影色调的处理来看，斯芬克斯与俄狄浦斯平分了整个画面，且都立于光明之处。值得注意的是，莫罗详细刻画了斯芬克斯秀美的脸庞，而在安格尔的作品中，斯芬克斯的脸庞却模糊不清。到底谁才是真正的主导者？这在安格尔的画作中可得到确凿无疑的答案，而在莫罗这里却变得暧昧不明；其次，斯芬克斯与俄狄浦斯的姿势的变化也耐人寻味。画面中，斯芬克斯用乳房顶住俄狄浦斯的胸脯，利爪按着他的大腿，以一种充满原始力量的狂野姿态匍匐在他身上，呈现出一个占有与控制的狂野力量，而俄狄浦斯则身体微微后仰，似乎有些局促不安。对比安格尔的作品，我们发现，斯芬克斯与俄狄浦斯间的姿态已被置换：她是前冲的、主动的、控制的，而他是后退的、被动的、内敛的。”

女性的力量不是刚好吻合男性想象的“躲在阴暗处以弱者形象示人”的力量，而是“阴转阳”的愤怒外显。正如斯芬克斯直接死死按住俄狄浦斯的阳具下端，在他惊恐万分的眼神下，发出雷霆万丈的怒吼。

这是一种正面战场的较量。

是的，虽然在这一场战役中，斯芬克斯的结局是死亡。但俄狄浦斯的结局，也是众所周知的。俄狄浦斯，你究竟以为自己斗得过谁？

德国画家斯塔克的作品《斯芬克斯之吻》，在德国诗人海涅的启发下绘下了斯芬克斯与一名青年男子的“致命之吻”。在《诗歌集》第三版的序中，海涅描述了一个经不住诱惑的青年亲吻了“快乐和恐怖的两性体”的斯芬克斯，这一吻将他带入了万劫不复之地。斯塔克将斯芬克斯的胜利定格在画布上。在这幅以血红的色彩为背景的画作中，斯芬克斯正与一名男子激情拥吻。画面中，斯芬克斯的乳房浑圆高耸，巨大如球。她的唇紧压在男子唇上，而男子面露沉醉之色，无力瘫软地跪在地上，伸开的双手似要将其推开，却又无力反抗。这一场景令人不由自主地想起了吸血鬼和它的猎物。此时此刻她正以得意的目光“凝视”她自己的猎物。

亚兹莱画的《莎乐美》虽然简洁、且是单色，但异常精彩！在这张画里，莎乐美进入了“情欲”状态。怎么解释？首先，莎乐美在这里几乎看不出什么性别特征，所以她不是来供观众观赏的，而是在这张画里行使主权的。什么主权？施洗约翰是被动的、禁欲的，完全是她的囊中之物——莎乐美是主动的、充满占有欲的。施洗约翰的头颅被砍下，鲜血淌下，飘带般落入水面，入水后，似乎开出繁盛的花来。莎乐美几乎要凶残地吻上施洗约翰的头颅。

所以我说这是情欲状态——绝不是性欲状态——是情欲，是欲念中带着高度自恋与审美的状态。这种状态妖孽般无耻与张狂。王尔德在《莎乐美》中对情欲细节的渲染和刻画十分出色，关于身体局部的精细描绘层出不穷。他毫不避讳地谈论“外表”与“装饰”，丝毫不觉得对此类的嗜好需要掩饰。“处在被追逐和被迷恋位置的是男性施洗约翰，因此大篇幅赞美外表的字句所描绘的对象，不是女性莎乐美而是男性施洗约翰。加之在这部戏剧中‘娘娘腔’和‘男人婆’的形象尤其引人注目，这令王尔德版本的莎乐美故事挑战了传统的性别气质表达。”

所以，为什么在最优秀的男性这里，大母神的邪恶与魅力都被诠释得如此充分？在这里，在他们的文字和画面里，呈现出来的并不是简单的、普遍的“厌女”心理，而是对“母神”力量的汲取与通达。其实，正因如此，他们才成为了最优秀的男性。

“凝视女性”与“女性凝视”。马奈的《奥林匹亚》早就表现了凝视女性与女性凝视。这是变体的斯芬克斯。

二十世纪的蛇蝎美人（Femme Fatale）就是现代欲望的代名词，对性爱的欲望，对金钱的欲望，对世界的欲望，欲望层层迭代，似乎没有尽头。她们要的太多了，她们的名声总是不大好。流行的女性主义也极容易在她们的身体上踩上一脚：“你这具被凝视的客体！”她们让人色令智昏，她们却也笔直挺括——就连18世纪自慰女人的脸上都带着自信快慰的笑容。塔玛拉·德·蓝碧嘉总在画作中表现这类从容不迫的女人。她的装饰艺术(Art Deco)不是曲线的、柔美的、碎裂的，而是阳刚的、几何的、简洁的。她的欲望，画中人的欲望都那般健康直白，拥有精心安排的衣褶和清冽坚毅的眼神，而这份坦白，是跨越性别的。蓝碧嘉虽然画沉湎于消费和时尚的女性，但她对“专属快感”的认同，她的自信与决断，她所展现出来的流动的内在风景，让“到底什么才是女性的”“女性的亦是流动的”在文化和性的层面得到多重新诠释。