E83.杨德昌，需要被重新评价吗？
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大家好 欢迎收听这一期的国际电影报告我是武色这期节目比较特别我想在节目里聊一聊对杨德昌导演其他电影的一些看法因为一直以来我就想做一些跟华语导演有关的一些深入分析的节目那杨德昌导演就作为头炮呗本来这期节目是打算在杨德昌导演的生日也就是 11 月 6 号上线的但因为

这个录制啊剪辑的各方面的原因所以推迟了在聊杨德昌导演的电影之前我还是简单介绍一下杨德昌导演的一些基本资料吧杨导是 1947 年在上海出生的是完完全全的战后一代人因为大家知道二战是四五年结束的嘛

那杨导演他籍贯是广东的梅州这个很神奇的是和另外一个台湾新电影的指标性人物侯孝贤是一样的侯导也是梅县人他们是台湾新电影的双姐所以你今天说他们是广东这个电影新浪潮其实也说得过去吧杨导是 65 年毕业于台北建国中学的后来他在国立交通大学攻读控制工程学士学位基本上他是个理工男然后 74 年他又去了美国

在美国也读的是理工科是美国佛罗里达大学获得电机工程硕士学位之后他转去了南加大短暂学了电影在 1980 年就回流回了台湾第一部戏是以演员身份出演他当时的同学于伟正的一部戏叫《1905 年的冬天》第二年旋即就被张爱佳看中了张爱佳跟台视有个合作他策划了一部系列剧叫《十一个女人》杨德昌便负责

指导其中的一篇叫扶贫吴念真就经常说杨德昌是个老外但其实你看他履历杨德昌是 27 岁去美国其实 80 年就回来他在美国待的时间并没有想象中那么长但是美国对他的影响却是非常非常深远的哪怕是现在他也是常面在美国洛杉矶 Westwood 这个墓园里头

关于美国文化对他电影的这个深远影响我会留在后面进行详细的论述回到杨德昌的电影之路我首先要说的一点是杨德昌是一个靠剧情片合集被发现的导演所谓的剧情片合集指的是他一开始拍摄的并非独立的长片而是一系列剧情片系列中的一个部分无论是十一个女人也好啊他后来

在中央电影公司拍的光阴的故事也好两者都是剧情片合集那十一个女人是电视片集可以理解成是用电影手法制作的电视剧而光阴的故事则是几个导演共同创作的短片合集有点类似我们的我和我的祖国呀我和我的家乡啊或者是香港之前的树大招风啊三个导演一起拍摄了一部电影

那这些剧情片的合集呢曾经是港台发掘新导演非常重要的一个工具这跟我们中国内地是非常不一样的那台湾有这个台视做了这个十一个女人有中央电影公司推出这个光阴的故事儿子的大玩偶那香港新浪潮时期呢则是倚靠香港电台和 TVB 的非领组

香港电台有一系列的片集类似狮子山下这些 TVB 的飞灵组则设置了一系列诸如 CID 北斗星这样的电视片集

无论是许安华谭嘉明还是严浩这些新浪潮时期的代表导演都是靠这些系列片集脱颖而出从而才得到了指导电影的机会的那这些剧情片合集呢有一个非常重要的特色就是才华强的人会更突出那反而你比较弱的话其实很容易被忽略

像杨德昌在光阴的故事这个指望这个片我就觉得他的表现其实非常的亮眼因为我看的时候对他独对他这个章节印象特别深刻应该讲述的是个少女的成长故事情感非常细腻处理上也跟别人不太一样反而像其他部分像科医症也好陶德成那些我看完以后就很多年之后我印象都已经不深了同样另外一部对台湾新电影来讲非常重要的合集电影

儿子的大玩偶也是侯孝贤的部分是最突出的所以他们两个后来成为台湾新电影的标志性人物其实也是不意外的那这些剧情片合集对新导演的作用今时今日似乎已经不复存在了因为现在就算有所谓的短片合集也几乎是商业挂帅的或者是政治挂帅的

就是已经没有人愿意投资让新导演完全以自由创作为形式来挖掘他们彰显他们的创作力并能够最后推向市场的这种剧情片合集当年为什么会有这种形式存在存在这种挖掘新导演的可能我觉得主要是因为存在大型的电视台或者是大型的制片厂大型制片厂体系我认为是滋养了华语作者电影最黄金的时代也培养了最重要的人才

这里说的大型制片厂的意思呢不单只是国营的制片厂也包括民营的那它的规模和资本都要求它每年能出产大数量的影视剧才称得上是所谓的大型制片厂那杨德昌的第一部戏是一个女人之扶贫就是台视出品的那台视是台湾第一家电视台本质上其实它也是一种大型制片厂机构就跟 TVB 一样

那之后光阴的故事是中央电影公司出品简称中影当然不是我们的这个中国电影公司了中央电影公司完全是国民党党营的一家大型制片厂为什么说片场体系滋生了华语作者电影最黄金的时代呢第一就是之前提过的说片场体系他要产出大量的影片为了维系这个片场的一个持续的运转他们就需要不停的吸纳培育人才

而且很多时候片场它是需要工作人员做长工的市场导向的一个电影工业基本上大家去工作都是所谓的捞散大家做的是散工意思就是签完这部戏拍完这部就没了对吧但是你在制片厂年代你是要持续的去做的所以很多时候给你支出的是所谓的月薪然后给你的签约可能是一年两年所以那时候在大型制片厂里工作很多时候是有固定薪水的这很重要的一点是解决了从业者的生存问题

因为你解决生存问题以后才可以比较心无旁骛的开始创作尤其是那些国营党营的制片厂基本上你去工作就等于有编制了你懂吗就等于现在的小镇做题家的终极梦想而且当时的制片厂又有配额就是说今年一定要拍几部电影你基本上没有生存压力以后你就可以放下这些好好的干了

你看台湾的中影最早他是招了小野跟吴念真来上班从而培育了整个后来台湾新电影的中间力量中国的第五代基本也是在这边厂体系出来无论是张艺谋的《红高粱》也好陈凯歌的《黄土地》也好都是这边厂时代非常光辉的一个产物

因为他们当年拍这些戏的时候既没有市场的压力也没有太多生活的压力所以诞生了一批中国作者电影最辉煌的作品但这个也可以说是中国作者电影最后的余晖了因为你一旦市场化以后中国电影就往另外一个朝向疯狂而去嘛直到今时今日当然了这些国营片场也有它的问题嘛就像大家经常诟病的就是审查它会非常严格对吧它的限制是必然存在的

但因为又特别的是八十年代其实赶上了一个变革的时代就跟杨德昌有句名言就是我们和其有幸生活在这个不幸的时代那八零年代是一个东欧巨变是吧苏联解体那中国内地其实也在慢慢的改革开放思想上趋于这个开明和自由这其实也反映在这种党营国营的这个制边场体系里头的那台湾也是在那个时期从戒严慢慢走向一个解严的过程

小野就曾经聊过他在中央电影公司是如何跟这个体制抗衡的很多时候他要写一些假的策划案去欺骗这些行政机关最后整体上好像都比较容易通过因为当时是一个改变的时代是一个相对开明的时代

大家又和其有幸的就遇到了一些非常开明的领导人中国大陆的电影就像是新一场这个吴天明是吧那台湾的这个中央电影公司就有这个明记明总在这些开明的领导人以及时代的这个推波助澜之下就开启了华语电影对作者性电影最友好的时代

那香港呢就不太一样一点因为香港它不像中国大陆或者台湾它是一个国营片厂但是它有非常多商业的片厂就比如说邵氏 佳和乃至后期的这个 TVB 这些机构基本上都是非常高产量的一个商业制片厂他们的拍摄几乎从不间断于是乎他们这个片厂虽然不能起到一个所谓的承载你开发作者电影培育作者性导演的一个基地的作用但是它还是起到了非常重要的人才培育的功能

那香港电影最重要的一批导演现在这些杜琪峰也好啊许杨华也好啊王家卫也好啊徐克也好啊这些人几乎都是在那个片场体系下训练诞生出来的那聊回杨德昌啊片场体系让他有了作品他被更多人发现他的才华从而这个中央电影公司也就出品了他的第一部正式的长片就是海滩的一天那

说到海滩的一天有一点是其实必须要提一提的就是杨德昌早期的戏有一个很有趣的点就几乎他的戏都是所谓大女主的戏因为他这些电影都是少女成长的故事比如说十一个女人之扶贫他讲述的就是一个农村女孩前往台北这个女孩梦想进入娱乐产业之中经历了很多事情

那他在光阴的故事之指望里讲的就是一个少女在青春期对身体对异性对性的一种探索到了海滩的一天呢他讲的就是这个张爱佳饰演的这个少女林佳丽那林佳丽这个女生想摆脱她家庭最大的规训她

他从南部跑到台北和他挤爱的爱人结婚经历了一系列情感的变故或者说意外之后慢慢成长虽然后来杨德昌的戏里并非都是以少女作为绝对主角但少女这个形象在杨德昌的电影里好像从未消失过就比如说《古岭街》里的小明

恐怖分子里的混血女孩淑安以至于到这个衣里的婷婷丽丽对吧都是非常清晰的一个少女形象里头都有一些少女成长的故事有个问题就是为什么杨德昌会这么喜欢用女性尤其是少女来做主角呢杨德昌自己曾经在一次访问中讲过的他的原话是这么说的他说女性视角可以提供更好的理解角度它能让观众更直接意识到题材的敏感性

毕竟生长在传统中国文化的男人往往是麻木不仁的他这句话其实说的很对其实意思就是说用女性做主角其实在某种程度上是更容易引起观众共情的有些分析者也一直认为杨德昌的前几部电影揭晓了他其实有一定的女性主义的倾向但其实我不是这么看的因为杨德昌对于女性的这个应用确实就像他的原话说的一样我觉得他是以戏剧的一个便利性为一个考虑前提的

甚至某种程度上杨德昌电影对女性的描绘还是不免有透露出一丝艳女的气息的有些听众好像很烦着我们这个节目就是老谈艳女这个词啊对这个词很抵触总是说哎呀动不动又提艳女朋友们特朗普都做总统了是吧世界都已经倒退成这样了我们聊一聊用艳女又能怎么样呢

毕竟这个是历史文化跟社会给我们的共业也是客观存在的讨论一下无妨对不对回到杨德昌电影的角度在艳女这个层面我想推荐一篇论文这篇论文的名字叫烦恼的肉身杨德昌电影里的少女形象他的作者是邓军

这篇文章是发表在台湾文学研究学报的我觉得他提出的一些观点是非常有道理的我在这里也简单给大家总结他这个论文里的一个几点吧首先这个邓军提了一个非常有趣的观察他说杨德昌电影中的少女多数是成长在有母无父的单亲家庭的

我觉得这个观察真的是很准确就是这些廊长电影里的少女他们的生活里父亲基本上都是缺失的就比如指望里的这个小分姐妹恐怖分子里的淑安孤岭街里的小明甚至伊伊里的莉莉都是这一类型的少女角色因为他们跟母亲单独相处所以他们跟母亲的关系很多时候又是剑拔弩张的非常对立的所以某种程度上他们都有一种强烈的恋父情结的

他们在跟母亲的关系崩坏之后似乎急于去寻求一种父亲父权来维系他们内心的稳定邓军就把这种现象解释为厄勒克特拉也就是俗称的恋父情结我给大家读一下邓军那个写的一段原话他这么讲的就这些少女是一群寻找父相的少女他们为父相缺失的青春而悲哀着也在努力寻找着可以填补那个空缺的合适男子

自然而然的每个人或多或少或隐或显的透露出一股丑母恋妇的情节对我来说他这个观察真的是很准确我自己其实也非常同意他这个看法的

因为从指望开始杨德昌这种人物塑造的倾向其实是非常明确的你看指望里这个少女小芬这个戏里虽然没有怎么描绘母亲但其实她对自己的姐姐是有一种类似对母亲的敌意的就姐姐有一种母性的这个形象在而且对姐姐的塑造甚至是感觉让人觉得这个姐姐有点不道德的那妹妹其实真正向往或崇拜的其实是一种男性形象

男性形象对她来讲是非常美好的无论是男性的身体或者是个性也好道德也好邓骏另一点观察就是说杨德昌电影中的女性形象很多时候其实都像是传统黑色电影中的蛇蝎美人这种样子因为这些女性常常代表着某种危险的

就比如恐怖分子里的蜀安对吧他的危险性其实不言自明吧然后古领阶里的小明其实也是一样的就他们都特别像 Hitchcock 就那种当年稀奇可歌那种黑色电影里那种女人就是她们漂亮但是也是同时非常危险她们最终摧毁了男性的内心秩序

那恐怖分子里的李立群是吧就在这种熟安的刺激下最后就在幻想中大开杀戒那孤岭街里的小四呢就非常愤怒的就杀死了这个给他造成危险造成困扰的小明所以我觉得这些戏剧上的东西其实都很充分可以证明杨德昌对于女性他的这种看法我推荐大家有时间可以读一读邓军的这篇文章我到时候也会把这篇论文的连接放在我的这个 shownotes 里头

那顺着邓军的观点我就发现杨德昌对这些女性的恐惧也好啊嫌恶也好啊在他的这个戏里是非常明显无处不在的就是我想起麻将里的这个小活佛跟香港对吧他里头有个桥段设计的就是说小活佛跟香港觉得跟女人接吻是会给自己带来霉运的这特别像现在这个电影行业里说女孩做这个设备箱

就会倒大霉一样嘛就这种创作思维上的一种下意识这种艳女是不由自主的嘛可能杨德昌自己都没有意识到的那甚至到了《一一》里的这个杨阳这个小男孩啊他对女性的态度也是非常向往又恐惧的这个戏的一开场他们在他舅舅的婚礼拍照这个杨阳就已经开始被女生捉弄然后到了《九席》呢又被女孩子玩然后到他班上他有一个蛮喜欢的女生绰号叫小老婆的嘛这个女生

还伙同其他几个女孩在养羊逃学的时候把她围捕了嘛然后把她抬到那个殉岛处了嘛

所以从这个小男孩的形象你就看到其实杨德昌对于女性向来就是这种感觉的就是他既那个向往又恐惧那养羊这种形象又能折射出这个杨德昌电影中的很多男性的特质男性很多时候是孱弱的苦闷的那杨德昌对于女性除却有恐惧之外他又有一种又有一种其实非常深的向往因为那些女性在危险的同时又多数是很主动很大胆很美好的

就比如说一一里的吴念真他是一个非常典型的一种苦闷中年的形象但是他的初恋情人阿锐在情感里则是非常积极进取的跟吴念真这个形象还是产生一个比较大的一个对比所以某种程度上杨德昌对女性其实是又爱又怕的

这也可以解释为什么杨德昌在前几部戏中选择了以女性作为绝对的主角除了说在戏剧上的便利性以外杨德昌是认为女性的主动性是更强的那这些女性的主动性当然在戏剧上也是更有效的那杨德昌对于男性的一些描述我觉得在另一个角度也可以说杨德昌在《艳女之鱼》他对于男性或者父权社会里的传统男性其实也是不乏强烈的批判性就两者是兼备的

聊完性别概念之后我想聊一聊杨德昌电影中的阶级属性问题在《再见杨德昌》这本书里吴念真曾经这么形容杨德昌他说杨德昌的爸爸是中央印刷厂的厂长

他们一家人都受了很好的教育那吴念真有个朋友后来当了制片那个人的爸爸呢他是中央印刷厂的工人那据他描述他小时候见到杨德昌一家人就感觉他们过着好像王子公主般的生活吴念真就说杨德昌过的生活可能比中产还要往上就杨德昌的生活和他以及侯孝贤的成长背景好像是

相差特别大的吴念真说杨德昌电影里的那些人对我来讲好像很虚无他们仿佛住在另一栋大厦就我好像都不认识

那我觉得杨德昌电影确实有这种非常中产非常精英的一个视角的那我下面也想从两个角度详细说一说他的精英视角以及他的阶级的这个属性所带来的优缺点吧第一点就是杨德昌和真实台湾的一个距离感这里讲的一个真实台湾其实指的是所谓的平民的台湾本土性的台湾因为当然大家都知道杨德昌他不是本土的因为他是战后移民来台湾的外省人他出

他出身也好啊他的阶层也好已经决定了他跟当时普遍相途社会化的台湾是有点距离的当然了这个外省人也好官僚也好中产也好他们其实也是后来台湾社会的一个组成部分只不过他们是无法代表绝大多数就有点像大家后来看王朔江文叶金那些人的东西

长官参上日子也好是吧与青春有关的日子也好那是大运子弟黄二代的青春这些青春是好看的但这些青春好像又不能完全代表一代人或至少说他们也不能代表北京这个地方

而且到了 70 年代这个杨德昌又去了美国到 80 年才回流台湾基本上他错过了台湾其实经济发展最重要的一个十年这十年基本上是台湾经济的一个转型期因为 1970 年代台湾面临一个全球两次的石油危机这两次危机导致了台湾经济的一个衰退那 73 年这个中华民国行政院长蒋经国就提出了一个所谓的十大建设那十大建设就包括一些中山高速公路啊桃园机场啊等等那

那这些公共的基建的政策非常奏效加上 70 年代中期开始这个石油危机就落幕了那台湾不但是安全度过了石油危机还继续在经济成长上得到了高速发展加上各项外销政策继续实行那台湾韩国香港新加坡就变成了大家口里所说的这个亚洲四小龙了那 75 年还有一件非常重要一件事就是蒋介石就去世了嘛

主导十大建设的蒋经国就成为了总统杨德昌在美国的那十几年就错过了台湾非常重要的一个七十年代他回到台湾以后呢台湾其实发生了一个非常巨大的一个转变台湾相较过往的乡土社会已经加剧了城市化进程转型为一个城市化的一个社会台湾整个的产业形态也由过往的农渔业为主

转型成了以工业制造业还有商业服务业为主的一个形态这其实也是杨德昌在十一个女人之扶贫里的一个时代背景这个女孩从农村到了城市面临了一系列的冲击她这个冲击其实也是乡土社会向城市化转型过程中发生的冲突

那相比较涉及同样命题的《封柜来的人》就侯孝贤的这部电影其实侯孝贤在《封柜来的人》里一样讲的是农村到城市的年轻人他们所面临的冲击他们的彷徨但你会发现侯孝贤对乡土社会其实有着更深厚更多的感情

但杨德昌几乎都是冷眼旁观的他不独是对城市化的资本主义他是有不满的他对于过去的乡土社会他好像也是不满也是批判的对于过去这种乡土社会因为他是一个外省人他有一种外省人的冷眼旁观对于 80 年代之后的城市化进程他又以一种非常美国式的精英视角

在观察台湾审视台湾就说到底呢他一直就像一个局外人一样比如说我们都很喜欢读何伟的书嘛就某种程度上何伟是个外国人他看到的中国呢一方面又很准确但一方面又不完全是我们印象里的中国那杨德昌看的台北某种程度上就有点像这样说到这里的话我不得不详细说一下节目一开始我提到了美国文化对杨德昌的一个影响啊

或者换句话来讲我想讲的是杨德昌电影中展示出来的那份非常浓烈的美国情节那因为这个韩战的影响当时美国为了巩固他的这个东亚防线就把台湾滑入他的这个阵营之中所以 50 年代开始美国就已经派遣了这个美国军事援助技术团进驻台湾了那就开启了一个所谓的美军驻台的年代这个也是杨德昌成长的年代吧所以他在拍 60 年代的故事古领街

少年杀人事件的时候那个背景就是美军驻台的时代所以你就发现这个古领街这个系列哈充斥着相当多的美国的符号比如说小四的大姐他在家里就喜欢听猫王嘛他听猫王的这个啊 You Long Son Tonight

平时他看的杂志也是美国流行文化的今日世界还有就是受猫王影响的人物小猫王这个人物的设计完完全全展现了美国文化对戏里各个人物的影响其实也展示了美国文化对戏外杨德昌的影响我们可以对比同样描述白色恐怖

就是另外一部戏就是侯孝贤的《悲情城市》大家可以看出非常明确的差别因为侯孝贤其实也是外省人那侯孝贤的父亲是教育科长严格来讲他的阶层出身也不低的只不过后来他们全家移民到了这个高雄的凤山那侯孝贤的童年就慢慢的开始跟乡土文化有了非常深的结合所以侯孝贤的电影尤其是他在《悲情城市》里他这个姿态跟讲述的议题其实都是非常 local 的

乃至这个侯孝贤之后的所有电影是吧都显示了他跟杨德昌在身份也好啊阶级啊自我认知上一个非常大的一个差异性和反差这其实也注定了他们的电影走向了完全不同的方向乃至于他们好像分崩离析到最后有点老死不相往来的这个意味那说回杨德昌的这个美国情节那美国元素当然不只是出现在古领街少年杀人事件这部电影里头

其实很多杨岚昌的电影里头都充斥了这些美国议题的那美国元素最早是在光阴的故事之指望这个短片里出现那小芬姐姐她看的电视节目里节目里就是 Beatles 在东京的一个演出因为 Beatles 虽然说是英国乐队但是那个时候他们在美国取得了巨大的成功某种程度上已经也是美国流行文化的一部分了

小芬姐姐看 Bilos 演出的这场戏就很自然带出了美国文化对当时一群台湾年轻人的影响之后其实电视片段里还出现了美军越战的新闻就是美国符号在杨德昌电影里的出现是非常早和非常清晰的后来青梅竹马里的主角阿龙阿龙这个角色就是一心想移民

到后来恐怖分子里的这个浑雪儿淑安这个杨德昌自己的设计他就说淑安的父亲应该是个越战美军所以杨德昌非常引以为傲的是他在恐怖分子里设计了一个小细节他让这个淑安的母亲用的是一个好像是军部的打火机吧就是他对于这种美国这种符号的植入是非常有一种执念的其实杨德昌也在采访中有透露过美国文化对他自己的影响他这个原话是这么说的他说其实我很肯定 60 年代

在我们这些外省人的迁徙经验中到美国留学在五六十年代是非常明显的因为美国对于我们来讲好像是一个天堂是一个没有战乱的世界外省人以前的噩梦都可以消失的地方所以杨德昌最后去美国留学乃至最后的最后他选择长眠于美国的原因也就不言自明了嘛

当然了我觉得杨德昌在呈现他向往的美国梦的同时其实也在非常强烈的质疑这种美国价值因为他电影中的台北好像完全是美国的一种复制品就是这种繁荣的表象里的内里其实是非常空虚危险几乎每个人好像都被机会主义啊拜金主义包裹在追求一种非常虚幻和堕落的成功这些东西其实又是杨德昌十分深恶痛绝的就我常常感受到就是杨德昌电影中所展示出来的对台北的那种切肤之痛

其实也像是他对美国的切肤之痛或者说你也可以替换成是对东京的切肤之痛对首尔的切肤之痛就是杨德昌那种愤怒针对资本主义的愤怒他是不限于台北这个区域的就是那种资本主义的贪婪道德的堕落乃至最后的泡沫化几乎在每一个成熟的资本主义社会资本主义国家你都可以看到的

所以杨德昌一边好像很向往一边又非常愤怒这个跟他好像对性别的概念也是非常像因为之前我讲了他对女性一方面很厌女一方面他同时又批判男性那在这个阶级层面他一方面自己是中产他向往美国但一方面他又反感自己的中产身份同时他又批判美国所以这个是杨德昌非常有趣的一个地方就是那种矛盾性好像是杨德昌作品里非常重要的一个特色

Zither Harp

引申到我下一点我想讲的是杨德昌其实是一个非常说教的人至少他在他的电影里是非常说教的我觉得吴念真可能是整个台湾业界对杨德昌这方面观察最尖锐的他就一直说杨德昌是个老外他说杨德昌写对白不说人话说教说杨德昌拍的是概念不是拍生活是在写论文不是在描述情境那这种观察和判断我个人觉得是准确的尤其是这两年

我不是重看了一些杨德昌的电影吗之前我有一期节目有聊过在香港看独立时代感受也其实不是特别好就是我感觉到了杨德昌那种跟真实城市之间的那种抽离感以及热衷说教的一个倾向以前没有觉得那么强烈现在重看就觉得那种做作跟说教令我其实有点不适的尤其作为一个这么久以来的杨德昌的粉丝其实杨德昌电影对我的影响蛮大的

很多他的电影我都会反复观看所以我当感受到不是的时候我对自己产生这样的感受也是非常的有点讶异的吧一直以来我也知道杨德昌是一个非常主题先行的导演为了表达他的中心思想对吧他会非常精妙的搭建一堆结构设计一群人物我过去的时候是不反感他这些东西的我还常常是被他的主题打动的

常常是被他那种非常露骨的台词打动的是吧他那些非常想表达的思想他的那些思想经常通过角色将那个主题宣之于口的就比如像麻将里的这个红鱼到这个戏剧高潮的时候他向这个顾宝明开枪那他的那些对白里喊出的话就完全像是杨德昌本人想说的他在那边喊说你有想过为什么把我们带到这个世界吗想让我们活得跟你们一样无耻可恶吗这个就特别杨德昌啊我在第一次看的时候觉得特别震撼的就有一种一枪怒火的感觉

还有强烈的一个态度那个东西是让我折服的但是重看的时候我当然仍然会被那个戏剧的力量或者人物那种愤怒澎湃的情绪感染那表达东西也是非常强烈的但我的理性却跑出一丢丢的一个反思出来它让我无法完全忽视杨德昌在结构和人物上功能性目的性过于强烈的一些看法

就觉得他好像过于清晰跟强烈在做一些设计那种设计感那种设计感我现在的审美我觉得对于电影来说是有点过多的我会觉得多少是有点减分的那回过头来讲好像就比如吴念真在一里的那个 NJ 我觉得是相对比较自然的因为他整个表演啊状态也好啊都像个活生生的人吧

这个也是因为吴念真好像一直嫌弃杨德昌不说人话所以他自己设计了很多 NJ 的对白表演上也完全是依循他自己的方向所以呈现出一个比较生动的效果除去 NJ 之外我看其他杨德昌的戏特别是重看的时候都觉得那些人物真的是设计感过强就真的有点像吴念真讲的不太说人话不太像一个活生生的人

那也因为杨德昌在创作上的这种主题先行跟真实生活本身的距离我心里其实有时候也会不期然的有一个疑问那就是杨德昌拍的台湾究竟是真实的台湾吗就除了他用的是台湾演员对吧他的演员说的是

台湾国语他的故事是不是转换成其他的一些东亚国家那些资本主义国家也成立呢就比如说韩国日本对吧是不是也能成立呢因为他观察到的东西他愤怒的东西其实不独是属于台湾的东西嘛他跟台湾到底有没有那些必然的关系呢但这个似乎这个问题也不可能找到一个正确的答案嘛因为有些人比如像吴念真他就觉得杨德昌是很离地的但也有很多台湾创作人就觉得杨德昌是非常针边实壁非常尖锐的指出了台湾的问题的

就是每个人有不一样的看法但不管说法是怎么样我觉得毋庸置疑的一点是杨德昌的电影一定某种程度上是参与建构了台湾的

至少对台湾以外的很多人来讲比如像我们这样的杨德昌影迷来说我们通过杨德昌的电影了解了台湾的某种面相就哪怕那种面相是一个中产阶级一个精英阶层高高在上的多少带有一种想象的一种指涉那它其实本身也已经成为了台湾的一部分我在台北生活那一年呢我记得我去很多地方的时候脑海里呢

都会浮现出杨德昌的电影比如说我走到大安区是吧看到这个罗曼罗兰艺术大厦就是那个大厦是 NJ 这个家的取景地我就会想起那个房间里是不是有一个生活的像 NJ 一样的这个失落中年呢那我走到东区看到一堆年轻人我就会想起麻将是吧有没有像红鱼啊香港那些年轻人在里头走呢那

那到摩登的这个孤岭街我就会想起哇曾经在这里是有小四跟小明的就是因为杨德昌的电影其实建构了很多我们对于台湾的一个印象而且他的故事其实呃跨度是蛮大的他几乎建构了半个世纪的台湾因为最早是孤岭街是讲述的是上个世纪六十年代的故事的到他最后一部作品一一刚好是两千年一

一讲的是当代台北一家人的故事等于他的作品中时间跨度接近了整整 40 年而这 40 年的影像构建肯定也成为了台湾历史的一部分就跟侯孝贤一样他们几个很重要的导演其实同时建构了一部分我们以为的台湾历史是不是真实与否好像已经变得不那么重要了

那前面这部分我谈到杨德昌电影跟现实的距离我想我也想更深一步的聊一聊吧因为对我来讲这个杨德昌电影和真实世界的这种距离还有一个非常重要的原因是在于杨德昌其实拍摄的大部分电影本质上呢其实都是类型片来着为什么这么说呢

因为你如果按照普罗大众对电影的一个分门别类杨德昌电影好像应该是归入艺术片这个类别吧或者至少应该是传统印象里那种剧情比较淡是吧不那么强戏剧的严肃电影但其实事实不是这样的因为杨德昌跟侯孝贤他的核心差别就在于杨德昌其实是非常一个追求强戏剧的一个导演我觉得他的强戏剧是表现在两个方面的

第一点是杨德昌其实非常注重戏剧结构的严密性的这个其实很多人都谈过了有些人说他是用这种音乐的一个韵律在写剧本的有些人又说是跟他计算机的学历是有关的就总而言之就是杨德昌这个人写剧本非常讲求结构就好像在设计零件一样他需要精密的设计逐层的推进是一种非常理工男的思维所以杨德昌的戏剧常常其实是很好看的因为他的戏里

有变化有起伏有高潮其实一点也不像大众刻板印象里对艺术片沉闷的一个印象第二点就是杨德昌电影里其实总是不乏非常过火激烈的冲突也就是我们所谓的一个 conflict 因为这本质上其实是一种商业片的思维因为杨德昌电影里常常有人和人之间非常火爆的一个争吵

就比如之前讲的麻将的结尾这个红鱼跟顾宝明的一个对峙对吧然后依依里丽丽跟他母亲的争吵而且这些争吵时不时都要爆非常多的粗口这其实是那种怎么说你不能说撒口血但就那种戏剧化的效果是特别强的这其实都是商业电影里非常典型的一些冲突的一个场面

第三点就是我一直讲的就类型化就杨德昌电影里其实是充满了类型元素的所以我才说为什么说他拍的是类型片就是他这种类型片跟真实性之间跟完全的写实之间还是有一点距离的

那我觉得杨德昌的这个类型性可能跟杨德昌的个人喜好是有点关系的那网上有一份这个杨德昌最爱的这个电影列表这个是 92 年杨德昌应这个市语厅杂志邀请自己列的一些自己喜爱的片单那我大概给大家讲一下那这里头就有这个蓝丝绒啊就 David Lynch 然后还有发条城八步半是吧浮云这个尘埃气起南的还有这个 Woodie Allen 的这个曼哈顿

还有这个阿伦雷乃的我的美国舅舅还有这个塔可夫斯基的乡愁还有小林正树的切腹还有布列松的钱莱尔比埃的这个金钱就是你能看到这个杨德昌这个喜爱这个电影里当然有这个像这个尘埃记起男这种比较文艺一点的电影是吧以人物描述为主的电影那同时他其实也喜欢蓝丝绒啊曼哈顿啊我的舅舅啊这种其实是本身这些电影都具备着悬疑爱情清洗剧这些类型元素的就

就这些其实都是类型作者电影来着所以杨德昌刚开始拍电影的时候似乎就已经被他喜欢的这些电影影响他的电影里一开始就已经充满了类型的影子就比如他的第一部长篇正式的长篇海滩的一天的第一场戏

就是有人在海边发现了一具尸体那其实是非常典型的一个类型电影设置悬念的一个开场那再比如说麻将的一个开场是一场跟踪戏也是这种黑色电影里经常出现的一个类型场面杨德长好像就特别喜欢黑色电影

因为黑色电影多数是英雄犯罪片或者侦探片延伸出来的一套风格我们之前讲杨德昌电影中的女性特别像黑色电影中的这个蛇仙美女的形象其实除了女性角色外杨德昌借鉴黑色电影的元素的地方还有非常多就无论他拍麻将也好

他拍恐怖分子也好就是这些电影的类型壳都是黑色电影犯罪电影那在这些犯罪电影中犯罪元素自然是必备的所以通常都会涉及一些非常暴力的场面你看麻将或者恐怖分子就是两者兼备的就是他们都既有黑色电影的壳同时也具备一些暴力这些场面两部这个电影中你看枪都是非常重要的

麻将里有枪是吧恐怖分子里有枪结尾都是以开枪血腥的暴力场面作为戏剧高潮这是其实是非常商业电影非常类型电影的逻辑的

但有趣的是虽然杨德昌的戏剧思维是类型的商业但他的故事呢又几乎都是现实主义的人文的所以在处理场面的时候他又不会像一般的通俗类型电影一样渲染各种场面的骇人或者惊心动魄因为他的电影说到底还是要关心人的嘛所谓的现实主义走到最后他是关乎人的嘛所以杨德昌的类型场面最终又和人物或者电影阐述的主题是

紧密连接的他多以冷静的剪辑和长镜头处理来呈现这个氛围他不会用一些打击血的配乐煽动情绪的这种方式又使得杨德昌电影最终的效果往往看起来又是反类型

反商业的这个杨德昌电影里真的非常有有趣的特质那小野就聊过他做了一个曾经做过一个恐怖分子的预告片他在这个预告片里剪了很多动作场面就是开枪啊什么的的那小野就剪了一个类似动作片的一个场面也骗到很多人

进了电影院了其实是那种欺诈式营销嘛但剪这个预告片的时候呢他跟杨德昌就起了很大的冲突他就觉得杨德昌管的太多了所以他就跟杨德昌说你要把预告片剪辑交给其他人负责你不要看是吧然后最后剪出来预告片是有一个枪战片的效果嘛那杨德昌最后看到那个成片就非常不满意

他就觉得是在欺骗观众这里也能又一次看到杨德昌的矛盾性我们之前讲说性别也好阶层也好已经说了他是矛盾的对于类型片的处理上其实杨德昌也是矛盾的因为他喜欢类型但是他又不满足于类型的通俗叙事所以他当年的商业成绩其实非常差的经常都败北的

但是时过近千之后他的电影却俘虏了更多更大数量的一个影迷因为对艺术电影或者小众电影的观众而言其实杨德昌的电影在艺术范畴内是好看的就某种程度上他有一定的通俗性的说他是类型作者其实也不过分的我们可以好好想一想在杨德昌这个为数不多的电影这个八部半电影到底出现了多少这种类似杀人的这种场面杨德昌特别喜欢用杀人这种非常

非常类型的场面来处理戏剧高潮就通篇的叙事往往在结尾通过杀人是吧将整个累积的这个戏剧力量爆发除了我们之前讲的这个恐怖分子

麻将那你看这个青梅竹马的结尾其实也是杀人就是侯孝贤中刀了嘛哪怕依依这种好像看起来是一家人非常文艺啊非常就是适之于合适的叙事但是他里头跟适之于合非常不一样就是他就是一定要类型场面所以里头的胖子是吧也是以杀人做结尾的这个就非常有趣那最经典的当然就是古领阶少年杀人事件古领阶少年杀人事件其实是更有一些黑帮电影的属性因为他里头这些

年轻人组建成帮派啊山头啊互相争斗啊本质上其实是 60 年代的同党片古惑仔片就有一种非常浓厚的犯罪片的一个意味无可否认暴力这个类型元素中经常出现的东西在杨乐昌电影中几乎是一以贯之的一个重要的符号也是他非常喜欢处理的一个元素

当然了杨德昌绝对不会满足一般的类型叙事所以他的暴力场面又和一般的类型电影非常不一样那你看古领街结尾小四捅的那几刀他不是一个暴力场面因为他不会去渲染也不会切得很碎他是一个人物的最终的一个动作所以他又不像商业电影一样反复去营造所谓的杀人戏这种所谓的爽感就比如你像周楚初三害一样开个枪爆头这肯定不是杨德昌的一个方式的

他是用一个长镜头拍下小明跟小四对话的整场戏突出人物的状态让你进入这个人物的内心这其实是一种非常反类型反商业的一个处理那这种做法塑造出来的这个悲怆跟这个戏剧效果其实也迎合了电影本身的时代意味或者说他批判性的阻止看完这个电影会让人久久难忘的所以我觉得其实杨德昌真的是一个类型的作者来着

就是他的这个整个的创作的方式或者创作的形态都非常符合一个类型作者的一个属性的而且杨德昌钟情的还不止说是黑色电影犯罪电影就是前面也讲了说杨德昌不是拍了很多部以

少女为主角的戏吧后来的这个孤岭街麻将就是以一些少年男性做主角的我觉得非常明显的青春片这个类型一直以来也是杨德昌非常钟情的类型之一就他的八部半电影里的青春角色做主角的其实占了绝大多数兴许是因为他自己童心未泯

也喜欢画漫画所以他电影里很多时候都是由这些少男少女组成的而且他非常喜欢拍这些人的成长在他电影世界中就是少男少女好像总是被同情的就虽然他们有很多问题他们最后还是会有希望的就像《麻将》里的这个红鱼虽然是个反面角色但他最后的控诉明确显示出杨德昌对这个少年角色的同情

他觉得这个少年角色其实是被一个成人社会戕害的他要借这个红鱼的口表达他的愤怒反而成年人对杨德昌来讲就恰恰是相反的因为成年人很多时候是落魄的绝望的像是这个恐怖分子里的这个李立群一一里的这个吴念真这些中年男性通常都是非常颓败不堪疲倦的

所以即便依依是以吴念真这样的中年男性做主角你看他还是要用很多篇幅描绘婷婷啊杨阳啊是吧这些青春啊童真的人物这些人物也有彷徨也有困顿但他们其实一直在成长这也让杨德昌的戏里又多了一点点希望那除了青春片这个片型之外杨德昌还

还喜欢拍爱情这个类型那你看青梅竹马这个片你关在这个片名上你就已经可以看出来它是一个爱情类型片的一个特质了那像依依里头无论是吴念真这个饰演的恩珍跟他初恋情人阿锐的这个爱情或者是女儿婷婷跟胖子的爱情都是这类元素的一次应用而且杨德昌的爱情一定是现实主义的沉重的所以又是有点反类型的

他永远不可能是一部像曼哈顿一样是个清喜剧的他处理爱情的戏的时候完全跟吴迪艾伦非常不一样他完全不会构建一些非常风趣诙谐的部分清喜剧好像总是跟杨德昌是无缘的但是杨德昌的爱情戏某种程度上他又是跟曼哈顿殊途同归的因为他们都是在描摹一种情感状态的困境而整个困境又跟城市背景是紧密相连的

那 5D Alan 的这个曼哈顿换言之就有点像杨德昌的台北就是这么个意思虽然我说杨德昌电影里好像几乎没有这个清洗剧但这个判断也不代表说完全否定杨德昌电影中存在

幽默喜剧这些类型元素其实杨德昌电影是有不少喜剧类型的影子的多数时候还是以这个黑色喜剧为主的就比如说麻将李无念真饰演的这个绑匪跟他的小弟们他完全是这种黑色犯罪喜剧里出现这种笨贼的角色然后还有独立时代是吧那个长头发舞台剧导演这个小奔他也是一个完全是一个喜剧一个夸张的一个类型人物

还有 11 里由制片人陈希胜演的这个小舅子阿迪就是 casting 上就已经有一些喜感的考虑了觉得他胖胖的会帮这个戏调节一些节奏的那他那部分的剧情虽然也是比较正剧的方向但你在很多细节处理上还是能看到一些黑色幽默的就比如阿迪那场自杀不遂的戏然后在那边哭非常有一些荒诞黑色喜剧的一些色彩甚至 NJ 公司的合伙人里还有特意安排了一个这个成员是个小胖子大家在

开会的时候小胖子还会偷偷的开可乐来喝这其实也是营造喜感用于调节节奏的一个方式当然了我觉得电影所谓的商业艺术的分野其实也是非常刻板的从来也没有那么重要了重要还是好不好看是吧有没有力量杨德昌的电影当然多数时候都是十分有力量的

也从来都直指人心只是我是觉得很多人在讨论它的艺术价值或者它的社会价值的同时好像没有什么人提过杨德昌电影中非常浓墨重彩的这个类型元素跟类型特色你如果说他的类型设计纯为商业市场考量我觉得是难以令人信服的因为事实证明其实杨德昌根本不愿意为了市场妥协的

那在类型框架里他常常做出一些非常违反这个市场规则非常反类型的一些行为这就是非常矛盾的杨德昌同样他的矛盾最后其实也结合成了杨德昌电影的一个特色我自己是相信杨德昌是真心喜欢类型电影这个他坚持写实也好人文为主的这个叙事的一个激励叙事的一个方向也并不矛盾

而且在这个类型的框架里寻求某种突破寻求作者性我觉得可能是杨德昌的电影最重要也是长期被人忽略的一个特色一个价值我在今天最重要想讲的一个我对杨德昌不一样的看法就是我觉得杨德昌是一个类型作者今天说了这么多对杨德昌电影的观察也来到节目的这个尾声了那在最后这个时间我想聊一聊杨德昌的电影对当代的一些启示吧就杨导一直有一个名言就是我们何其有幸对吧生活在

这个不幸的时代这个之前也谈过了对杨导来讲一个纷乱不安的年代好像给创作者提供了更多的创作营养但我不知道如果杨德昌导演活在当代他又会怎么看现在这个时代呢他到底怎么面对这个时代的电影他是依然会保持满腔的愤怒呢还是已经异性阑珊完全躺平了呢又或者他会像杜瑟一样说一句说这是我最低潮的时期对吧我和时代都失去了灵魂

我自己猜想杨德商导演大概还是会保持愤怒的吧,因为从他开始在台湾拍电影,开启这个台湾新电影的序幕,他们就开始抛弃所谓台湾的旧电影,制作出更写实,更优质,更人文的作品,他们对旧电影旧的制度是非常反叛,非常愤怒的。

那到了 1987 年那在杨德昌这个济南路家里他跟众人又抛出所谓的这个台湾电影宣言这个台湾电影宣言里呢他批评政策批评媒体批评影评人是吧他的愤怒是一贯之的那 87 年台湾政治从戒严时代走向了戒严

曾经被他批评过的审查终于解体了但是短命的这个台湾新电影运动也是从 82 年到 87 年就结束了只有短短的五年就落幕了那解研后杨德昌还是有机会拍出了更加大胆的电影但他电影中的愤怒还是依旧的

而且最后他要面对票房的第一名市场的冲击因为整个世界已经不一样了我之前讲的那种大型片场制片厂的年代已经消失了每个人都要经受这个市场的考验而像杨德昌这种特别作者化特别不大众的电影他必然要面对市场这种遭遇当他面对这些遭遇面对这些资本游戏面对这些机会主义的时候面对这些商业泡沫的时候他人就是愤怒的直到他最后一部戏 111 他不满台湾的这个整个电影发行体系

被少数人把控所以他不愿意一一在台湾上映所以一一非常神奇的是直到 2017 年这部电影才第一次在他故事所发生的这个城市台北进行放映 2000 年其实一一也没有入围金马奖就是杨德昌从未在金马奖上获得过最佳导演所以我觉得杨德昌导演的底色好像就是愤怒的

今天我讲了很多对杨德昌导演的重新观察就好像讲他的性别讲他的阶级重温的时候觉得过于说教很多好的地方好像今天重温有不一样的反思不一样的判断但有一点我依然觉得是佩服尊重的在重温杨德昌电影的过程里那就是我很佩服于他那份批判性就他尖锐的洞察力他的勇敢的表达

好像没有因为时光而失去力量他的那份批判性在华语电影中到今天为止我觉得也一定是绝无仅有的经历和见证了这么多时代的动荡经历了这么多下坠也许我们很难说出我们何其有幸

活在不幸的年代这句话吧活在不幸的年代我们也许就是不幸的但我觉得如果能像杨德昌导演那样保持敏锐保持适度的愤怒保持反思还是必要的至少证明我们还在认真努力的活着吧这也是杨德昌电影我觉得对于当下最大的意义吧这期节目就先到此为止吧之后我可能会整理一些华语电影导演再做一系列的专题节目进行详细的分析从文本也好啊创作上也好啊

因为我个人长节目需要比较多的精力进行准备所以届时我可能会做成付费节目希望大家理解总之有进一步明确的计划和消息我会再跟大家说明的感谢大家对这期节目的收听拜拜昨夜的月色凄迷松林也停了呼吸我笑

Zither Harp

Zither Harp

今夜的月明如今盲在天上同行让我这究竟是是真